Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini

Mais um filme
sobre o dinheiro que confundimos com um sobre o amor?

Uma Mulher Aparentemente Indefesa

Aida é bailarina e supostamente se deixa seduzir pelas promessas de Marcello, um don Juan que logo tenta se afastar dela. Na segunda tentativa, ele consegue fugir com seu carro esporte, deixando a mala de Aida no chão de uma borracharia. Mas ela consegue encontrar a casa dele. Como ele não consegue se livrar de Aida, então pedirá ajuda a seu inexperiente irmão mais novo. Um estudante de dezesseis anos, Lorenzo ouve a história dela e se apaixona. Ele começa a gastar dinheiro com ela, transferindo-a de um quarto de pensão pobre para um hotel com algumas estrelas e também a presenteia com roupas novas. Mas ele é muito tímido e não consegue colocar em palavras seus sentimentos – o que seria muito mais direto e mais barato também. É difícil acreditar que Aida não percebeu o interesse de Lorenzo. Certa noite, no hotel, Lorenzo acompanha Aida e alguns hóspedes, eles querem dançar ao ar livre. Lorenzo, o tímido, fica sentado olhando e se embriagando enquanto Aida dança de corpo colado com um homem muito interessado nela. No final da festa, fica evidente que Aida desejava sair com ele (para o quarto do hotel?), mas volta para Lorenzo – contentando-se com um leve toque de mãos.

Na parede da escada
da casa de Lorenzo vemos
uma Madalena com as mãos
para o céu e dois cupidos
vindo em seu socorro (1)

Lá pelas tantas, don Pietro, padre e professor de matemática de Lorenzo, ficará sabendo da existência de Aida através de uma confissão do impúbere apaixonado. A essa altura, Lorenzo leva uma bronca da tia, que tomava conta da casa enquanto os pais dele estavam em viagem de férias. Ela será convencida pelo padre a se afastar de Lorenzo. De fato, don Pietro sugere que ela deixe a cidade de Parma, insistindo na diferença de idade e de classe social entre os dois. Aida vai para Riccione, onde lhe ofereceram emprego num salão de baile. Logo ao chegar ela desperta o interesse de Romolo, um empresário. Mas esse homem não é como Lorenzo, Aida não consegue arrancar dinheiro dele sem dar alguma coisa em troca. Quando ela está quase cedendo, Lorenzo chega e acaba brigando com Romolo. Como apartaram a briga, Lorenzo sobrevive. Depois de um encontro amoroso a beira mar, Lorenzo leva Ainda para a estação ferroviária, dá algum dinheiro para ela e vai embora.

Dinheiro Não é Tudo...

Se Lorenzo fosse pobre
e/ou não lhe desse presentes, Aida o teria notado?

Alberto Cattini definiu A Moça com a Valise (La Ragazza con la Valigia, 1961) como uma epifania da desonra. Mas não se aplica nem a moça abandonada, nem ao rapaz que decide carregar a mala dela. Cattini se refere às condições de fato, à organização da existência encarnada nos dois e que os empurra para campos opostos da sociedade, sob o signo da desonra. Personagem de Claudia Cardinale, Aida é mais velha que Lorenzo. Um ano antes, em Verão Violento (Estate Violenta, 1959), Zurlini havia unido uma mulher bem mais velha (do que Aida) e um homem jovem (regulando com a idade de Aida) num filme que já falava da desonra. Carlo resolve deixar Roberta, que enfrentou problemas para assumir uma relação com ele, e se alistar no exército, responsabilidade da qual vinha fugindo desde o início da guerra no refúgio de classe alta de Riccione. Carlo sacrifica o amor em nome da honra, Lorenzo vai da honra em direção ao amor, e ambos estão sujeitos às condições que anulam qualquer projeto para transcender o horror da existência. Cattini reafirma o tom negativo de A Moça com a Valise, mesmo que ela reconquiste uma pureza erótica e as intenções dele sejam honestas (2).

Expulsa de Parma pelo
padre, Aida vai para Riccione. Chega procurando emprego
e leva um tapa na cara

No encontro com Aida, don Pietro afirma que a “cegueira” de Lorenzo iria passa e um dia ele a veria como ela é. Aida é colocada diante de si mesma, se vendo com os olhos do padre e ao mesmo tempo percebendo Lorenzo por uma nova luz. Aida percebeu que ele estava apaixonado por ela, mas só foi capaz de ver nisso uma possibilidade utilitarista para tirar vantagem dele. Especialmente após descobrir que Lorenzo é irmão de Marcello, mas agia de forma completamente diferente deste. Eis porque, sugere Cattini, ela vai embora para Riccione. Não necessariamente alguém que vai mudar, porém agora dolorosamente consciente de sua própria inconsistência. É quando ela cai nas mãos de Romolo, que não se importa em pagar para possuí-la. Então Lorenzo intervém e combate com punhos de um plebeu, acenando com a ilusão de um encontro entre as classes sociais. Mas no final, ele a deixa na estação com algum dinheiro, tratando uma mulher pobre como uma mulher da rua.

“Dinheiro
não é tudo, mas
é 100%”

Ditado
popular

Se fosse produtivo especular sobre o comportamento dessas duas pessoas, poder-se-ia dizer que uma sugerida pedofilia (por conta dos dezesseis anos de Lorenzo) é contrabalançada pelo comportamento machista já se consolidando nele (mesmo que tenha dado dinheiro por acreditar que ela necessitava, já tinha idade para compreender que o dinheiro pode comprar a atenção de alguém; além disso, ele poderia ter tentando arrumar um emprego para ela ao invés de sustentá-la). Na opinião de Cattini, parece claro que o tema do dinheiro é um princípio básico em A Moça com a Valise. Ora em forma de necessidades básicas, ora em forma de cavalheirismo, até ao desmascaramento da situação de prestação de serviço pela qual se aliena o amor – a seqüência em que Lorenzo toca o disco da ópera Aida, de Giuseppe Verdi, enquanto uma Aida de verdade desce as escadas, quase nos faz esquecer isso. Aida foi mais uma vítima de sua beleza e do muro que separa as classes sociais.

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
O Deserto de Nossas Vidas
As Histórias das Estórias de Valerio Zurlini
A Trilogia de Valerio Zurlini
Valerio Zurlini, Ilustre Desconhecido
A Diva e a Magnani
A Vertigem Surrealista de Hitchcock
Distopia

1. CATTINI, Alberto. Il Disonore del Mondo (La Ragazza con la Valigia). In ACHILLI, Aberto; CASADIO, Giamfranco (orgs.) Elogio Della Malinconia. Il Cinema di Valerio Zurlini. Ravenna: Edizioni Girasole, 2000. P. 73.
2. Idem, pp. 65-77.

A Nudez no Cinema (VIII): Luchino Visconti

A nudez de Cardinale
será comparada a uma escultura, o que a levaria mais para o lado do corpo coberto do que ao nu

Jacques Aumont (1)

O Pecado de Sandra e Gianni

Sandra e seu marido viajam de Paris para Volterra, a cidade natal dela, onde a família está se reunindo para homenagear a memória do pai. O Senhor Luzzatti era um grande cientista, mas durante a Segunda Guerra Mundial isso era um problema também na Itália. Sandra só fala em vingança, acredita que sua mãe e o segundo marido conspiraram para entregar Luzzatti nas mãos das SS, levando-o à morte em Auschwitz. A mãe foi internada no manicômio e se refere aos filhos como demônios. Era uma pianista famosa e chega a tocar alguns acordes da mesma música que serve de trilha musical do filme. A mãe parece ao mesmo tempo irritada com a maior proximidade que Sandra demonstra com o pai morto do que com ela e também pela relação dela com o irmão Gianni. Poucos têm a chave do quarto dela depois que foi internada, já o quarto de Sandra fica escondido de todos. Andrew, o marido de Sandra, pretende esclarecer a teia de suspeitas, paixões e intrigas que une aquela família. Após uma conversa com Gilardini, Andrew o convence a fazer as pazes com Sandra e Gianni, mas logo começa uma discussão. Gianni parece ansioso para acabar com o casamento dela e trazê-la de volta para um amor louco. Gilardini, o atual marido da mãe dela, pretende provar que as acusações de Sandra não passam de um pretexto para encobrir as relações incestuosas dela com o irmão.

Dois Corpos, Dois Rostos

As imagens emblemáticas de Vagas Estrelas da Ursa (Vaghe Stelle dell’Orsa, direção Luchino Visconti, 1965) giram em torno do corpo de Claudia Cardinale. Deitada na cama, Sandra/Cardinale conversa com o marido enquanto a luz refletida em sua pele atrai os olhares para seu dorso que a toalha de banho não cobriu. A mão do marido passeia pelas costas dela, talvez já intuindo que somente o corpo de Sandra está presente. Visconti declarou que Cardinale às vezes deixava uma impressão de ser uma figura estática, mas que isso no fundo era para permitir que ele explorasse a pele dela, seu rosto, seus olhos, seu olhar, seu sorriso. Ao mesmo tempo, continuou Visconti, ela possuía uma espécie de beleza um pouco pesada, quase animal, que o cineasta precisava para aquela personagem. Suzanne Liandrat-Guigues sugere que é por esta razão que o corpo nu de Sandra reflete a estatuária através do aspecto massivo de suas costas, por sua “beleza um pouco pesada”. Mas também por certos traços faciais que evocam as mulheres etruscas, de terracota ou alabastro, das urnas funerárias do museu Guarnacci – próximo à Volterra, podemos vê-lo durante uma conversa entre o marido de Sandra e o senhor Gilardini (2).

A primeira
coisa que Sandra faz
ao chegar a Volterra é
tirar a blusa e deixar ver
a combinação e cabelos
soltos, logo uma toalha
cobrirá/mostrará
seu corpo (3)

Deitada na cama Sandra evoca também a pose de uma escultura de Vênus em estilo neoclássico. A ciumenta deusa Sandra deve o ar sombrio e a testa marcada que os closes de seu rosto não evitam. Durante aquela cena, ela fala de sua infância com o irmão Gianni, de uma cumplicidade secreta e de uma resistência contra Gilardini, o padrasto. Sandra mostra ao marido os esconderijos através dos quais ela se comunicava com o irmão. É quando Andrew, o marido, descobre um bilhete preso à estátua de Amor e Psique. Sandra tenta dissimular, dizendo ao marido que se trata de um bilhete há muito esquecido, mas ele não se convenceu – veremos Sandra ir de encontro ao irmão na grande cisterna. No Canto de Apuleio, a beleza de Psique poderia suplantar a de Vênus. A iconografia tradicional insiste sobre a semelhança entre Amor e Psique. O primeiro, por seus traços delicados e femininos, constitui muitas vezes uma espécie de duplo de Psique. Visconti declarou que na cena em que os dois irmãos se encontram na cisterna de Volterra ele desejou que aqueles dois rostos substituíssem um ao outro.

A Moça com o Xale Branco

“Não temos
nada do que nos
envergonhar”

Sandra para Gianni

Os termos descrevendo Gianni podem se aplicar a Sandra, igualmente sombria e selvagem. A encenação também aproxima os dois, uma vez que são os únicos a se desnudar no filme. A semelhança entre eles é o eixo de Vagas Estrelas da Ursa, a figura por excelência do incesto, da atração pelo mesmo. Velar e desvelar são os atos em torno dos quais se construí o gestual do filme, Gianni se leva sob o olhar de Sandra, um busto no jardim coberto por um lençol branco. No final do filme, quando durante uma cerimônia o busto será descoberto, Sandra se apresenta de branco envolta num grande cachecol também branco colado à sua cabeça e pescoço. Como as estátuas, ela está branca e imóvel apesar do forte vento. Na primeira noite em Volterra, Sandra está abraçada no busto de mármore do pai (ainda sob o lençol branco) quando Gianni aparece e ela transfere o abraço para ele. Horas mais tarde ele se enrola no xale branco de dela. No final do filme, Gianni agoniza no quarto da mãe após ingerir veneno. Seu corpo será descoberto por Fornari, que cobrirá o corpo do morto invertendo o movimento de Sandra, que naquele mesmo instante durante a cerimônia retira o lençol que recobre o busto do pai.

Excessos de exposição
dos corpos e da presença
de Sandra e Gianni seriam contrabalançados pelo
corpo ausente do pai

De acordo com Millicent Marcus, Visconti será o primeiro dos cineastas italianos do pós-guerra a tocar no assunto do Holocausto. Contudo, Vagas Estrelas da Ursa tocará no assunto de forma indireta. Emanuele Luzzatti, o pai de Sandra é uma presença na ausência. Primeiro ouvimos Sandra falar em mostrar amor e respeito pelo pai e seu destino trágico, depois ela vai tentar justificar suas ligações patológicas com o irmão em termos de sua herança paterna e descendência comum: “Não temos nada do que nos envergonhar” (...), “nós temos uma lealdade apaixonada à memória de nosso pai e nossa raça”. Gianni, por sua vez, reprova a atitude da irmã de reverenciar o pai e sugere que a visita que ela fez a Auschwitz seria apenas uma tentativa dela esconder o amor que sente pelo irmão. A mãe procura jogar o judaísmo contra Sandra tentando denegrir a figura do pai: “Tem medo, não é?” (...) “Seu pai? Não quer saber a verdade sobre seu ídolo? E, no entanto, você também tem sangue judeu como ele! Você é viciada! como ele! Pequenos vícios. Cautelosos. Sujos. Vícios secretos” (4). Alguns anos depois, Visconti mergulhará um pouco mais profundamente na temática do Holocausto com Os Deuses Malditos (La Caduta Degli Dei, 1969) - embora contextualizado na Alemanha. Mas o tema do incesto voltará à tona, desta vez entre mãe e filho.

Notas:

Leia também:

A Nudez no Cinema (I)
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Herzog, Fassbinder e Seus Heróis Desesperados
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Fassbinder e a Psicanálise
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
O Monstro Brasileiro de Hollywood

1. AUMONT, Jacques. Peiture (La Chair). In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. P. 289.
2. LIANDRAT-GUIGUES, Suzanne. Vaghe Stelle dell’Orsa. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., pp. 386-8.
3. BOURGEOIS, Nathalie. Combinaison. In BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs). Op. Cit., p.107.
4. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. Pp. 42-4.

A Guerra dos Seios no Cinema Italiano

De Lollobrigida à Loren, o
frenesi mamário talvez seja
o símbolo maior  da  derrota
do cérebro  feminino  frente
aos  fetiches do patriarcado
que  ainda  as  domina

A indústria de fabricação de estrelas da tela teve grande importância na formação do cinema italiano no imediato pós-guerra. O nascente Neo-Realismo tentou, pelo menos por algum tempo, evitar isso contratando atores não-profissionais. Até que alguns cineastas do próprio o movimento começam a empregar elementos de entretenimento, incluindo a presença de estrelas (1). Glauber Rocha ressaltou com alguma ironia: “O Neo-Realismo lançou super mulheres como Silvana Mangano, Silvana Pampanini, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Claudia Cardinale, Monica Vitti e outras que fizeram da Itália o melhor mercado turístico” (2). Como definiu muito bem Edgar Morin, os figurantes vestem roupas, a estrela é vestida. Seu vestuário é um adorno. Certamente, insistiu Morin, a estrela pode até estar vestida modestamente, mas o estético domina o real. As camisolas de Sophia Loren em A Mulher do Rio (La Donna del Fiume, 1954), ou os elegantes trapos de Lollobrigida em Pão, Amor e... revelam o supremo ornamento das estrelas: seus corpos. Exigência de beleza que é simultaneamente exigência de juventude (3). (imagem acima, Loren em Ontem, Hoje, Amanhã; abaixo, à direita, Cardinale em Era Uma Vez no Oeste; a seguir, Mangano em Arroz Amargo)

A  moda  dos
seios  grandes  é
mais   antiga  do
que se imagina

Quando se fala de estrelas de cinema, o rosto continuará sendo o ponto central de nossos olhares. Entretanto, para o bem e para o mal, outras partes do corpo estão sendo valorizadas. A preferência das décadas de 50 e 60, tendência que parece estar voltando, eram os seios. Por outro lado, essa parte do corpo já possuía uma longa tradição de importância nas sociedades européias. Basta lembrar a mitologia grega. Hera se encontra com Hércules ainda bebê, ele consegue alcançar os seios dela para se alimentar. Ferida pelos dentes afiados dele, Hera o atira para longe e o leite ainda na boca dele se espalha formando a Via Láctea. Outro exemplo é A Liberdade Guiando o Povo (1830). Na famosa pintura de Eugène Delacroix, com seus seios desnudos Marianne personifica a liberdade, carregando a bandeira francesa numa das mãos e uma arma na outra. Sem falar nas famosas estátuas pré-históricas de figuras femininas com seios e bundas grandes.

Hoje em dia
os caminhos são
outros, naquela época
o caminho eram
os concursos
de beleza

Silvana Papanini, Lucia Bosè (1931) e Lollobrigida foram as primeiras maggiorati do cinema italiano. Em O Julgamento de Frine (episódio de Outros Tempos, Altri Tempi, direção Alessandro Blasetti, 1952), o personagem de Vittorio De Sica faz um comentário (supostamente um elogio) sobre o tipo físico da personagem de Lollobrigida. A partir daí a expressão italiana maggiorata física classificará o corpo das atrizes de cinema – especialmente ou, essencialmente, no caso dos seios avantajados. A fama de maggiorata passou a perseguir Gina, que sempre insistia em afirmar que não era só um corpo. Certa vez um repórter pediu as medidas de seu busto para comparar com os de Marilyn Monroe. Com a ascensão de Sophia Loren, a competição mamária continuou. Na França, todos se referiam a Gina como Lollo (4). Canales nos apresenta uma curiosa lista de associações verbais. De acordo com dicionários franceses da época, no vocabulário infantil lolo (como um “l” só) também designa um vocábulo onomatopaico para lait (leite). Lollo também é listado como “seio de mulher”. Outra hipótese sugeria que o termo Lollo surgiu da confusão entre o substantivo francês lait e a contração do artigo masculino le com a palavra eau (l’eau), de água, que se pronuncia lô. Seria razoável concluir que os dicionários estivessem apenas seguindo a ocorrência de novos vocábulos em função de elementos culturais (no caso, a fama de Lollobrigida). Embora na época Gina não parecesse se importar em ser chamada de Lollo, há evidências de que detesta o apelido.

Seios pequenos
eram símbolo de uma
mulher inteligente e menos dependente  dos  seus
atributos físicos

Como disse Marilyn Yalom, Anna Magnani, Gina Lollobrigida e Sophia Loren ofereciam uma visão alternativa da sexualidade apaixonada ou vingativa que ardia por baixo dos seus cabelos escuros e seios empinados. Essas mulheres davam impressão que a sexualidade se centrava nos seios. Havia (ainda há?) uma oposição entre seios grandes e seios pequenos. Atrizes de seios pequenos não eram símbolos de sexo, mas da elegância das classes mais elevadas. É como se algumas atrizes estivessem acima das exigências do corpo, mesmo protagonizando histórias de amor. A ausência de carne sugeria sofisticação e inteligência (5). No cinema italiano ou na sociedade em geral, a maggiorata parece estar voltando à moda sob o patrocínio da cirurgia plástica. Na década de 60, o padrão de magreza anoréxica e sem busto foi lançado pela modelo inglesa Twiggy.(acima, Sophia Loren em A Rifa; abaixo, Gina Lollobrigida)

Ela insistia que
  não era apenas um
corpo belo, mas quando
perguntaram a Lollobrigida
sobre  a  nova moda que
desvalorizava o busto
ela respondeu:
“é horrível” (6)

 Leia também: 

Alida Valli: a Exótica
Claudia Cardinale e o Destino
As Deusas de François Truffaut 
As Mulheres de Federico Fellini (I)
Breve Incursão na Guerra dos Sexos
Conexão Seios (I), (II), (III), (epílogo)
Claudia Cardinale e a Mala de Zurlini
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália 
Quando Sophia Loren Entrou na Guerra dos Seios 
Monica Vitti: A Trajetória de Uma Loura
Silvana Mangano e o Corpo-Paisagem
As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (I) 
Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?
As Mulheres de Luis Buñuel
Antonioni e o Grito Primal
A Diva e a Magnani

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. Pp. 204n31.
2. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 259.
3. MORIN, Edgar. As Estrelas. Mito e Sedução no Cinema. Tradução Luciano trigo. Rio de Janeiro: José Olympio, 1989. P. 31. No livro de Morin lemos “Brigitte” e não Lollobrigida, mas a referência à Pão, Amor e... Não deixa dúvidas quanto a quem ele se refere. A única dúvida é saber se Morin confundiu Lollo com Bardot ou se encontramos um erro de tradução na edição brasileira.
4. CANALES, Luis. Gina Lollobrigida. Uma Biografia Não-Autorizada da Vênus Imperial. Rio de Janeiro: Editorial Nórdica, 1996. Pp. 62, 65, 82.
5. YALOM, Marilyn. História dos Seios. Tradução Maria Augusta Júdice. Lisboa: Teorema, 1998. P. 230.
6. CANALES, Luis. Op. Cit., p. 82.