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Roberto Acioli de Oliveira

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29 de jan de 2008

Pier Paolo Pasolini e a Trilogia da Vida

Os Contos de Canterbury

Poeta, romancista, tradutor, pintor, jornalista, teatrólogo, editor, crítico de arte, muitas são as facetas daquele que (quando muito) é lembrado por seu trabalho como diretor de cinema (e ainda assim uma lembrança equivocada, baseada em estereótipos sexuais). Seu berço e também seu algoz foi a Itália; foi assassinado no ano de 1975, em circunstâncias controversas. Nos filmes da trilogia, como de resto em todos os outros que dirigiu, Pasolini critica a sociedade que a Itália vinha se tornando no pós-guerra. A Itália da década de 70 do século 20 era um país periférico, um Brasil europeu. Lá, como cá, a cultura de massas e um hedonismo consumista dominavam corações e mentes. Pasolini não aceitava essa distorção da idéia de felicidade. Sabemos bem o que isso quer dizer, felicidade passou a ser um estado de espírito circunscrito àqueles que possuem os meios materiais para se manter escravos de um mercado de consumo. Felicidade, enquanto um conjunto de prazeres simples fruto da convivialidade, passou a ser cada vez mais um discurso vazio, coisa de fracassado (entenda-se por fracassado aquele que não têm dinheiro para galgar a posição de consumidor-pessoa feliz). Toda a sua obra é uma denúncia contra esse estado de coisas, o que pode explicar a quantidade de inimigos que tinha e que talvez desejassem vê-lo morto – de todos os credos e bandeiras.

Odiado pela Democracia Cristã (partido tradicional de direita) pelos motivos já expostos; “excomungado” pelo partido comunista (desde 1949) porque era nacionalista demais. Sua preocupação maior era a morte da cultura camponesa. A crescente hegemonia dos valores da sociedade de consumo lhe parecia muito próxima do ideal fascista com o qual convivera em sua adolescência: valores únicos para todos, facilitando por isso mesmo sua legitimação. Um episódio que marcará sua vida nos lembra também em muito algo ainda reinante na escola brasileira, incluindo as universidades. Certo dia um professor lê um poema de Arthur Rimbaud. Ato incomum numa escola marcada pela estética oficial de Mussolini, como também por academicismos e provincianismos (1). A desobediência crônica como traço de personalidade parece ter surgido desse encontro com Rimbaud. Acaba chegando a Roma e, sem dinheiro, vai morar na periferia. Lá ele encontra uma população que parece viver em outro tempo que não o do centro da cidade, um mundo de pobreza material e sensualidade sem regras; um mundo sem doçura e egoísta (2) – mais uma vez encontramos semelhanças com o cotidiano dos despossuídos no Brasil. O comentário de Pasolini nos dá a dimensão de um tipo de interesse inexistente nas classes burguesas e nos falsos revolucionários dos países do terceiro mundo:

"Quando viajo para o Terceiro Mundo, é por prazer, por puro egoísmo, porque ali me sinto melhor. Quando chego num destes países perco de vista a injustiça e a miséria que aí reinam, o regime reacionário que o dirige. É uma reação sentimental que sobrepuja a ideologia. Detesto tudo o que toca o ‘consumo’, eu o abomino no sentido físico do termo". (3)

Exaltar a vitalidade sexual e a corporeidade como formas primitivas, simples, míticas e sagradas, esta foi a maneira escolhida por Pasolini para protestar contra o moralismo hipócrita de uma sociedade que transforma tudo em produto vendável, incluindo o corpo e o sexo. Em carta póstuma, Pasolini afirma que renunciou à sua trilogia em função da neutralização de sua mensagem, uma vez que os três filmes passaram a ser vistos apenas como pornografia. Originalmente celebrando a criação através do sexo e da poesia, os filmes foram explorados comercialmente a partir de uma ênfase no apelo erótico. Na sociedade sexualizada e hedonista onde vivemos, tal exploração neutralizaria a visão poética que não liga o sexo a uma lógica de mercado capitalista, alienada e consumista. Os filmes da trilogia não tratam de uma apologia ao sexo gratuito como um fim em si mesmo – como o fez a indústria de filmes pornográficos, crescente a partir da década de 70 do século 20. Desta forma procurou-se inverter as coisas e os filmes, que pretendiam servir como elemento de crítica, e que foram reduzidos àquilo contra o que lutavam. Sobre essas distorções hipócritas, típicas da civilização judaico-cristã, Baudelaire também nos dá seu veredicto em Mon Coer Mis à Nu:

“Todos os imbecis da burguesia, que pronunciam, sem cessar, as palavras, imoral, imoralidade e moralidade na arte, bem como outros disparates semelhantes, me trazem à memória Louise Villedieu, puta de cinco francos. Um dia, quando me acompanhava ao Louvre, onde nunca estivera antes, ela começou a corar, a esconder o rosto e, puxando-me a todo instante a manga, perguntava-me, perante as numerosas estátuas e quadros imortais, como era possível exibirem-se publicamente tais indecências”.

* * *

Nas palavras do próprio Pasolini: "Eu fiz este grupo de filmes que chamei de Trilogia da Vida, pois são trabalhos sobre a parte física do homem. Eu criei estes filmes para opor ao consumismo atual um passado recente no qual o corpo humano era, sobretudo, real". O Decameron (Il Decameron, 1970-1) é baseado em livro homônimo do escritor italiano Giovanni Boccacio (1313/1375) e foi filmado em três países, Itália (Nápoles, Amalfi, Vesúvio, Ravello, Sorrento, Caserta, arredores de Roma e Viterbo, Nepi, Bolzano, Bressanone), França (vale do Loire) e Yemen do Norte (Sana'a). Pasolini escolheu nove dentre os cem textos originais, neste que é considerado o filme mais acessível da trilogia. Em pelo menos dois momentos o filme contrapõe matéria e espírito. Na última estória dois homens, um devasso e outro celibatário, discutem sobre o sexo e os pecados associados a ele. O devasso transa com a comadre muitas vezes e morre, então volta e diz para o celibatário que isso nem é considerado pecado lá em cima. Pasolini aparece no filme como um pintor de afrescos em catedrais. Certa noite o pintor têm uma visão. No final do filme o afresco está terminado e todos comemoram, o artesão Pasolini olha para a pintura e desabafa, “por que criar uma obra de arte se sonhar com ela é tão mais doce?”

Os Contos de Canterbury (I Racconti di Canterbury, 1971-2) foram baseados nas histórias eróticas escritas por Geofrey Chaucer no século XIV e foi filmado na Inglaterra (Canterbury, Abadia de Battle, Warwick, Maidstone, Cambridge, Bath, Hastings, Lavenham, Rolvenden) e na Itália (Sicília). Em termos sexuais, esse filme é mais explícito que o anterior. Um clima de humor permeia as estórias e culmina na cena do inferno ao final do filme, uma espécie de quadro de Hieronymus Bosch em movimento. Humor e uma crítica ferrenha às distorções produzidas no ceio do cristianismo dominante afloram principalmente quando o anjo pede (no final do vídeo abaixo): “Ei, Satanás, levante o rabo! Mostre onde guarda os monges no inferno”. Então Satanás, de quatro, começa a peidar e ao mesmo tempo expelir monges pelo anûs. Anticlerical sem dúvida nenhuma!


O mais contemplativo dos três, As Mil e Uma Noites (4) (Il Fiore Delle Mille e Una Notte, 1973-4), foi filmado fora da Europa, no Terceiro Mundo que Pasolini tanto gostava (Irã, Nepal, Etiópia, Índia, Yemen do Norte, Yemen do Sul, desde 1990 os dois últimos foram unidos numa República do Yemen). Quinze histórias giram em torno das desventuras de um casal que o destino separa. Um jovem é escolhido por uma bela e espirituosa escrava para ser seu dono. Os dois se apaixonam de imediato, mas logo ela é raptada. A escrava consegue se libertar e foge para o deserto, enquanto seu amado vaga por diversas cidades a sua procura. Há controvérsias quanto àquilo que os puritanos mais odeiam nos filmes de Pasolini, a nudez dos corpos ou sua capacidade de gozo sexual.

“Os ricos gozam com o poder, os pobres só têm seus corpos, mas o gozo dos pobres é uma afronta ao poder dos ricos (porque mostra que o gozo do poder é meramente imaginário, realizado por suposição). [Em As Mil e Uma Noites], uma cena evidente dessa regra geral pasoliniana é aquela em que Franco Citti, de cabelos vermelhos, interpreta um demônio que mantém como prisioneira uma jovem alva e linda. Um rapaz penetra por acidente o santuário do demônio, e não consegue resistir à pura beleza da moça, que também se apaixona por ele. Quando o demônio reaparece, não há nada mais que ele possa fazer: corte-lhe os braços, corte-lhe as pernas, a moça é ainda capaz de fazer amor com os olhos”. (5)

Um detalhe salta aos olhos nos filmes de Pasolini: A utilização de atores não profissionais; na maioria dos casos, pessoas fora do padrão de beleza. Poderíamos dizer que as pessoas são feias. Na verdade, na maioria dos casos, elas são normais. São como na vida real, onde existem manchas na pele, espinhas, acne, dentes trepados, dentes faltando, cabelos maltratados, seios caídos, defeitos físicos e físicos não malhados ou maquiados. A escrava que protagoniza As Mil e Uma Noites é uma mulher negra tão comum como qualquer empregada, menina de rua ou garota de programa da periferia brasileira. Curiosa é a sensação nas cenas de sexo, em princípio imagens desinteressantes porque desprovidas de corpos belos. Na verdade, e isto também explica porque o sexo nos filmes de Pasolini agrega algo mais, como não se segue o padrão Hollywood de beleza (e muitos não conhecem outro), tais cenas seriam um grande incentivo para aquelas pessoas que (normais como nós todos) têm vergonha de investir numa conquista amorosa/sexual por achar que “não têm corpo”. Os filmes de Pasolini nos permitem concluir com certo alívio: isso não é Hollywood!

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Notas:

1. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify, 2002. P.15.
2. Idem, p. 23-4.
3. GARDNIER, Ruy. As 1001 Noites. CONTRACAMPO Revista de Cinema. http://www.contracampo.com.br/60/1001noites.htm
4. Lançado em dvd no Brasil em 2004 pela distribuidora Playarte com o título Arabian Nights.
5. GARDNIER, Ruy. Op. Cit. 


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