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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

19 de mar de 2008

Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (II)

 A Aventura 



Doença de Eros:
Utilizar o erotismo
para preench
er o
vazio da falta de sentimentos





Em 1960 Antonioni apresenta em Cannes a temática de seu longa-metragem mais recente. Com suas próprias palavras, esclarece o que para muitos e muitas não passa de um filme cansativo e de pouca criatividade. Quem sabe foi o que motivou o comentário de Pierre Kast em 1960: “o fenômeno A Aventura era talvez mais importante que o próprio filme” (1).

É de se esperar que as próprias palavras de Antonioni quando apresentou A Aventura (L'avventura, 1960) há 48 anos atrás possam definitivamente clarear pelo menos as dúvidas referentes ao enredo do filme. Antonioni disse que percebeu a instabilidade e fragilidade das relações entre os homens e mulheres que o rodeavam. Uma instabilidade, dizia o cineasta, que perpassa nossa época como um todo: instabilidade política, moral, social e física. Uma instabilidade que influencia nossos sentimentos e nossa psicologia. Como lidar com essa instabilidade?

Mais objetivamente em relação aos personagens do filme, Antonioni disse que são homens e mulheres anormais que tentam viver suas vidas e seus amores normalmente. Entretanto, as dificuldades são tão profundas que os empurram para a catástrofe. Antonioni insiste que seu filme não é nem uma crítica nem um sermão, é apenas uma narrativa em imagens que procura compreender a maneira como os sentimentos se enganam atualmente. A partir daí, em plena época da revolução sexual, Antonioni critica o erotismo (não podemos deixar de pensar que o mesmo vale para os dias que vivemos hoje, 50 anos depois):

“O erotismo que domina hoje em dia é um sintoma da doença dos sentimentos. Não seríamos eróticos, quer dizer, doentes de Eros, se Eros estivesse são, quer dizer, justo e apropriado à natureza e à condição do homem. A catástrofe de A Aventura é uma impulsão erótica desse gênero: infeliz, mesquinha e inútil. A conclusão a que chegam meus personagens não é a anarquia sentimental; eles podem na pior das hipóteses chegar a uma forma de compreensão mútua. O que nos resta a fazer se nós não conseguimos ser diferentes?” (2)

A Narrativa (3)

O filme narra uma estória que se inicia com um cruzeiro marítimo nas ilhas Eólicas (inicialmente, o filme se chamaria A Ilha). Um casal em crise, Anna e Sandro, acompanhados de sua amiga Cláudia e mais alguns amigos. O pai de Anna é contra o casamento, mas como ela é contra o pai, não admite concordar com suas críticas a Sandro. Muitas são as oportunidades em que Sandro não reage ou simplesmente não compreende os questionamentos levantados por Anna. De repente, Anna diz que quer ficar só! Ela afirma que se desespera com a idéia de perdê-lo, entretanto não o compreende mais.


Quando Sandro pergunta se ela não compreendeu o que eles fizerem na noite passada (sexo), irritada responde dizendo que ele sempre tem que sujar tudo.

Anna desaparece e, com exceção de Cláudia, todos parecem receber a notícia com indiferença. A essa altura, todos estão numa das ilhas e se põem a procurá-la. A única coisa de que Sandro se lembra foi da vontade dela em ficar sozinha. Se para Sandro o desaparecimento de Anna não passa de um pequeno aborrecimento, para Cláudia equivale a uma avalanche. Tassone sugere que a avalanche que podemos ver (aos 33m:54s) durante as buscas na pequena ilha rochosa teria sido uma forma de Antonioni mostrar visualmente o estado de alma de Cláudia.

Ainda na ilha, Sandro faz um primeira investida em Cláudia. Ela recusa, mas sua angústia em relação à Anna já começa a se transformar num sentimento mais complexo. Tassone observa que o mais curioso não é que Sandro e Cláudia acabem por esquecer-se de Anna, mas o pequeno espaço de tempo que foi suficiente para preencher o vazio deixado por Anna. Nessa “monstruosa” metamorfose do novo casal, até nós podemos acabar nos traindo, caso passemos a nos fixar mais nessa “aventura” nova do que na “morte” de Anna – viciados que estamos pela busca de um sentido superficial objetivo e claramente visível. Cláudia afasta Sandro, mas no dia seguinte é ela que o procura. Na opinião de Tassone, Cláudia, sozinha e desiludida (no fim do filme), é como uma “dama sem camélias” – mais uma referência a outro filme de Antonioni com este exato título, de 1953.

Chegamos então a uma cena de amor que já foi muito criticada por ser muito longa. Novamente Tassone observa agudamente que a grande quantidade de closes dos amantes é pouco comum nos filmes de Antonioni. Também temos um contraste entre a alegria de Cláudia e o desespero de Anna no começo do filme, ambas durante uma cena de amor com Sandro. Ele e Cláudia estão fazendo amor numa estrada. Uma colina silenciosa que desce direto para o mar. Um trem passa ao lado. O tempo parou.

Num segundo momento do filme onde tenta fazer sexo, Sandro joga Cláudia violentamente na cama. “Parece que eu não te conheço”, exclama Cláudia. “Você não está contente? Você tem uma nova aventura”, responde o machismo de Sandro. Ele se cansa e se retira para uma festa no salão do hotel em que estão hospedados. Cláudia prefere ir dormir, mas acorda no dia seguinte ansiosa pela presença dele. Vai procurá-lo e o encontra nos braços de outra mulher. Sai correndo e chorando, Sandro vai atrás. Reencontram-se, Sandro chora também, e tudo parece que vai se normalizar.

Como Ilhas Encalhadas, Podemos nos Ver. E só...

 

   
“Ilhas,   ilhas,   eu
nunca as compreendi. 
Com todo este mar ao
redor, coitadinhas” (4)

Patrizia fala olhando (para nós?)






Virada em nossa direção embora não olhando diretamente, mas como que por sobre nós, Patrizia nos diz esta frase enquanto atrás dela podemos ver uma ilha e um de seus amigos que se banha – entre eles Anna, Sandro e Cláudia. Após nos dar esta mensagem, mudando completamente de atitude, Patrizia chama seu cachorro Cosimo – essa mudança brusca de atitude talvez se encaixe na excessiva superficialidade das pessoas que Antonioni pretende evidenciar. Curiosamente, este também é o nome de um pintor da Renascença italiana que gostava muito de paisagens e da natureza. Era também reconhecido por combinar realismo e elementos fantásticos em sua pintura. Ainda assim, nenhum dos quadros a ele atribuídos tem assinatura.

Ilhas pedidas em si mesmas que se tocam apenas com olhar, um universo que oscila entre o real e o imaginário e alguém cuja existência é reconhecida, mas que não deixou provas objetivas (assinaturas) de sua dela... Bela introdução, aos 16 minutos de filme, daquilo que temos pela frente. Se alguém tem ouvidos para ouvir, olhos para ver e cultura para saber sobre Cosimo, o enredo do filme já está claramente definido.

Anna se afasta pela ilha e Sandro vai atrás. Encontram-se e ela diz que u m mês é tempo demais e que ela se habituou a estar só. Sandro responde dizendo que isso não passa de uma “intranqüilidade habitual” e que vai passar. Anna diz que a coisa é um pouco mais profunda desta vez. Ela insiste em falar sobre o assunto. É quando ele responde que terão muito tempo para falar depois de casarem.


Na última vez que vemos Anna (lá pelos 26m:00s), ela está de costas para a câmera. Um segundo antes mostrava seu rosto, em silêncio e com um olhar atormentado (imagem acima). Sandro como sempre não percebendo a extensão de mais uma breve discussão com Anna, estica-se nas pedras da ilha para tomar sol. Momentos depois, quando lhe perguntam onde está Anna, ele abre os olhos e já não a encontra. Como lembrou bem Tassone, filmada de costas, Anna não tem mais rosto. Não é raro Antonioni posicionar personagens de costas para a câmera e para os espectadores, A Aventura está repleto desses momentos.

Sandro se mantém na superfície das coisas. Os personagens masculinos de Antonioni são geralmente machistas e/ou imaturos. “Você sempre tem que sujar tudo” (5), é a conclusão de Anna em relação a Sandro após a mesma discussão do parágrafo anterior. Tassone faz uma referência desta fala com outra em As Amigas (Le Amiche, 1955), em que Rosetta dispara: “Os homens sujam tudo que tocam”. Já durante a busca, Sandro e Cláudia trocam breves olhares e um toque de mãos mais demorado que o normal dá a dica de uma mudança de humores (lá pelos 48m: e 40s).

Todos vão para a Sicília, na tentativa de encontrar mais informações sobre pessoas desaparecidas. Aqui Antonioni nos dá dois exemplos do comportamento machista do homem italiano. Machismo que é um dos efeitos colaterais da doença de Eros que em sua opinião caracteriza a sociedade de sua época. Uma seqüência significativa acontece quando uma atriz americana estilo mulher fatal visita à ilha e causa uma confusão nas ruas. Noutra seqüência, Cláudia está na rua quando se vê cercada por muitos homens, que olham para ela como se estivessem analisando uma mercadoria. Quando ela se afasta, um deles se pergunta em voz alta se ela seria francesa.

Durante a busca Giulia comentou com Cláudia que seu par (Corrado) só faz diminuí-la e hostilizá-la. Bem mais tarde, Giulia parece ser movida pela pura vingança. Visitam o atelier de um jovem pintor na casa de amigos de Patrizia na Sicília, ele mostra seus quadros de mulheres nuas. Antonioni posiciona Cláudia na frente de um quadro com várias repetições do mesmo rosto/máscara de olhos grandes. Enquanto, na seqüência seguinte Cláudia vai olhar a paisagem pela janela, Giulia pergunta por que ele só pinta mulheres. “Nenhuma paisagem é bela como uma mulher”, responde o jovem pintor já flertando com ela. Giulia, desprezada por Corrado, não vê problema em deixar-se levar pelo pintor.

Na seqüência que leva ao final do filme, Cláudia e Sandro estão num hotel. Após mais um desentendimento, quando Cláudia não quis transar com Sandro, ela vai dormir enquanto ele vai para uma festa no saguão. No dia seguinte ela o encontra entre beijos e abraços com outra mulher (a mesma mulher que dias atrás era uma atriz americana e havia causado rebuliço entre os homens nas ruas de Messina). Diante de mais essa demonstração de machismo e desinteresse (ou esquecimento, o que é a mesma coisa nesse contexto) de Sandro, ao contrário do que se possa esperar, Cláudia releva as limitações de Sandro – porque ela sabe que também possui algumas. Na verdade, o filme não clareia nossa intuição quanto ao desfecho disso e de todo o resto.

Segundo a interpretação de Tassone, que reproduz a conclusão do próprio Antonioni, esse final aberto de A Aventura sugere que a compreensão mútua e a tolerância (que não significa resignação) são os últimos recursos para escapar à “catástrofe”. Claudia se torna uma mulher quando sua rotina sentimental a leva a uma espécie de consciência de como tudo é provisório. Dos rochedos lunares de Lisca Bianca, a ilha vulcânica do início do filme, ao vulcão da cena final, a paisagem dão mais a descobrir que a psicologia dos personagens.

Entre a parede e o infinito, a Doença de Eros faz mais vítimas

No plano final, o filme retoma sua “intensidade dolorosa” (acima). Se nas cenas iniciais, era Stromboli (?) o vulcão que estava no horizonte, agora é o Etna. O casal está de costas para nós, Sandro está sentado aos prantos, Cláudia de pé a seu lado hesita. A câmera acompanha a mão dela no logo caminho até a cabeça de Sandro. Na frente deles (e também à nossa frente), a imagem está dividida em dois campos. Do lado dele, vemos uma parede grande que oculta o horizonte, enquanto do lado dela nossa vista viaja sobre a paisagem na direção do Etna e do infinito (6).

Um Filme Para Ser Visto

Peter Brunette concorda em concluir que Antonioni alterou os métodos convencionais utilizados para contar estórias no cinema. Entretanto, acredita que seria um exagero dizer que os filmes do famoso cineasta são narrados apenas visualmente. Brunette se refere ao fato de A Aventura evitar o lugar comum que diz que “aquilo que é visível é o que é”: Num primeiro nível, o filme realmente é a apoteose do visível; noutro nível, o filme critica o neo-realismo ao sugerir que a realidade é sempre mais do que pode ser visto.

Segundo Brunette, é geralmente nos momentos finais que os filmes de Antonioni enfatizam mais o elemento visual: Em A Aventura, temos os exemplos dos pés da prostituta e a mão de Cláudia. No primeiro caso se dá no momento em que Sandro, descoberto por Cláudia, joga algum dinheiro na prostituta, de quem agora só vemos as pernas e os pés procurando puxar o dinheiro para si. Em seguida, na cena final, temos a mão de Cláudia tocando a parte de trás da cabeça de Sandro. Para citar outro exemplo famoso, quem não se recorda dos infindáveis minutos da seqüência final de O Eclipse (1962)?(7) Citando o semiólogo Roland Barthes, Brunette se refere a nossa tendência ao estabelecimento de códigos interpretativos com a intenção de solucionar os quebra-cabeças que a realidade nos apresenta. As coisas devem ser acopladas a um sentido, nesse ponto nossa busca se iguala àquela dos personagens de A Aventura, enquanto eles estão interessados em saber do paradeiro de Anna. Ela não é encontrada e, como o filme tem um final aberto, nosso trabalho interpretativo não encontra seu fim.

O mistério nascido da ausência não tem nada de espiritual. Ele é fruto da profunda ambigüidade da relação entre os seres humanos e a realidade. Isso não tem nada a ver com um “outro mundo”. O mistério é mais nossa busca de um código interpretativo que dê conta do sentido do filme. Advém daí a conclusão sobre a alienação que os críticos de cinema enxergaram no filme. Entretanto, além disso, os filmes da Trilogia da Incomunicabilidade contêm uma crítica social em relação à sociedade contemporânea – como, por exemplo, a dificuldade de relacionamento entre os sexos (8).

"Tão  longe,  tão  perto..."

Livrar-se das Ambigüidades da Vida

Além do mais, quando os personagens simplesmente se esquecem de Anna, é como se fosse criada uma zona de invisibilidade no filme que destrói nosso sonho de visibilidade total. Naturalmente que os críticos de cinema da época não gostaram disso, sentindo falta da inclusão de uma cena que desse uma pista. Brunette também acredita que essa ameaça constante à presença e à visão foi o que levou a maioria dos críticos de cinema a relacionar os filmes de Antonioni apenas com a temática da angústia e alienação (9).

Da mesma forma, pode-se dizer que os filmes de Antonioni estão obviamente interessados nas dificuldades das relações entre os sexos. Ainda que em A Aventura todos os casamentos sejam um inferno, Brunette problematiza o que acredita ser uma tendência simplificadora quando se afirma que a temática de Antonioni seja primariamente existencial e metafísica: os sexos seriam inimigos naturais, não existe possibilidade de compreensão mútua, a força do amor trará infelicidade também. Segundo Brunette, o que Antonioni faz é trabalhar ao mesmo tempo nos níveis geral e particular: fornece uma crítica social e cultural contemporânea, enquanto empreende explorações filosóficas mais amplas (10).

Deste ponto de vista é que deveríamos perceber, por exemplo, o comportamento machista dos homens em A Aventura. Lembremos a turba que seguia a atriz” americana pelas ruas de Messina – da qual Sandro participou e que no final do filme consegue favores sexuais dela. Lembremos também quando Cláudia foi cercada por muitos homens nas ruas da cidade de Noto. Ou ainda de quando Sandro quis transar a força com ela. Como complementar a esse estado de coisas poderia ser compreendido o comportamento de Cláudia em relação ao momento em que Sandro fala de suas frustrações profissionais. Ela se mostra compreensiva como se poderia esperar de uma mulher submissa às prioridades masculinas – a mulher que só compreende a si mesma em função das necessidades masculinas. Como afirmou o crítico marxista Borelli, Sandro é o típico personagem do Milagre Econômico Italiano. O que Brunette parece sugerir é que, diante destas cenas, deveríamos nos questionar se Antonioni nutre sentimentos confusos em relação ao modo dos homens estarem no mundo, ou se estamos interpretando desta forma em função da alteração de nosso sistema interpretativo por um pensamento feminista. Certamente, afirma Brunette, nossa leitura de A Aventura poderia ser diferente se estivéssemos em 1960 (11). Somente a partir de Blow Up (1966) os homens serão mostrados mas positivamente por Antonioni.

No princípio do filme, um tema que a maioria dos comentadores parece não dar muita atenção é o casamento de Anna. Seu pai é frontalmente contra – e ela sabe que ele tem razão. Sandro quer casar, mas a trata com a indiferença que as regras de conduta machistas ordenam. Teria o casamento de Anna alguma relação com seu desaparecimento?

Anna não deseja um casamento convencional. Busca uma “existência autêntica”, uma identidade própria (independente do marido e do pai), mas isso é impossível neste tipo de sociedade. Então ela desaparece, tanto do filme quanto da vida. “Dessa forma, seu desaparecimento é uma expressão de autonomia, apesar de auto-destrutiva”. Brunette lembra como foi difícil para os críticos da época lidar com uma insinuação de homo-erotismo entre Anna e Cláudia. Lembra como um tal de Amberg sugere que o homossexualismo delas seria a confirmação de um problema com elas em relação ao comportamento dos homens, assim como também demonstraria sua angustia e alienação! Na opinião de Brunette, esse comentário bizarro mostra como, pensando estar falando de Antonioni, podemos na verdade estar revelando algo de nós mesmos (12).

Por que os Personagens Ficam de Costas?

Referindo-se a última cena em que Anna aparece, onde ela está olhando para Sandro e de costas para nós, Aldo Tassone sugeriu que é como se ela não tivesse mais rosto – o que já mostra a desaparição de uma parte do corpo. Para Peter Brunette, mesmo que a intenção fosse esta, ele lembra que Antonioni costuma incluir o espectador entre os personagens. Desta forma, somos nós que estamos olhando para alguém de costas, ao invés de olhar algum personagem olhando as costas de outro. As personagens femininas dão as costas também para o próprio diretor e sua câmera. (imagem ao lado, Claudia)

Quem você vê quando não vê um rosto?  Quem é Anna  se  ela  não
tem mais um rosto?Temos o rosto de Claudia
, sabemos quem ela é?

Isso nos leva à questão da representação do corpo feminino. Quando o pintor afirma para Giulia e Cláudia que o corpo feminino é mais belo que uma paisagem (imagens abaixo), ele está dizendo que é da natureza delas mostrar o corpo: o homem é o espectador e a mulher o objeto observado. O homem como dono por direito do olhar. Enquanto diretor, Antonioni estaria simultaneamente a favor da mulher, mas também sempre olhando para ela através de sua câmera-pênis (13).


Até que ponto um rosto é uma paisagem? Quantos rostos tem um rosto? Rostos respondem
perguntas  ou  desviam  delas?  Temos  fixação  por  rostos,  mas,  o  que  pode  um  rosto?

Outra coisa que Antonioni faz é dar mais importância à paisagem (natural) do que aos personagens. Entretanto, até que ponto se pode dizer que ainda é “natural” algo que estamos vendo num filme? “O mesmo é verdade para o corpo feminino, é claro, cuja ‘natureza’ só pode ser visualizada a partir dos elementos culturais que a sociedade (dominada pelos homens) nos fornece”. Brunette afirma que Antonioni está sempre procurando quebrar a autoridade masculina de sua posição e abrindo mão de sua invisibilidade enquanto diretor do filme.

Um exemplo ocorre quando Sandro corre para pegar o trem onde está Cláudia. Um garoto vem correndo na direção da câmera, chuta alguma coisa e por um brevíssimo instante olha direto para a câmera antes de desaparece do lado esquerdo da tela. Podemos admitir que não passe de um breve instante, mas nele a ilusão de que o diretor não está lá entre nós e o garoto foi completamente quebrada. Em Blow Up, Antonioni relaciona sua função de direção com o machismo do fotógrafo, que estupra as mulheres com sua câmera (14).

As mulheres de A Aventura são muito diferentes entre si. Entretanto, o filme mostra uma tendência dos personagens masculinos em olhar para as mulheres como se fossem todas iguais. Reduzidas a uma essência, não tem de ser levadas a sério como indivíduos. Não fica claro, na opinião de Brunette, até que ponto Antonioni participa disso (com sua câmera fálica).

Quem Olha Para Onde? Quem Vê o Que?

Antonioni enquadra Anna e Cláudia contra um fundo, eclipsando a perspectiva, da mesma forma que Manet fazia. Nas cenas iniciais de A Aventura e de O Eclipse encontramos uma ênfase em padrões abstratos de expressividade. No primeiro caso, quando Anna parece estar ao mesmo tempo andando e parada, em função do realce do fundo. No segundo caso, quando Vittoria ordena objetos, procurando enquadrá-los em relação a uma moldura vazia sobre a mesa. As imagens do filme são como pinturas vivas e moventes.



Antecipando a cena inicial de O Eclipse, Cláudia segue para uma galeria de arte e passeia entre pinturas abstratas (acima). Que sugestões oferecem essas pinturas? No final do filme, temos novamente pinturas, mas agora são representacionais (figurativas?) e não abstratas. Será que isso explica melhor alguma coisa? (15)

A Aventura também mostra as falhas da sociedade italiana do Milagre Econômico (o pico se dá entre 1958-1963). Apenas Cláudia, que não é nem da alta burguesia e nem da aristocracia, parece ter uma vida direcionada para outras coisas além do dinheiro. A vida de todos os outros personagens é afetada pelo próprio dinheiro. Anna é jovem, moderna e filha de um poderoso milionário que disputa sua atenção com Sandro. O dinheiro corrompe os personagens masculinos, competição que se estende ao sexo. As mulheres tornam-se troféus, e o dinheiro é parte da disputa: em determinado momento, alguém comenta que gastou o mês de salário para ter relações sexuais com certa mulher. Sandro joga dinheiro para “atriz americana” quando ela pede uma “lembrança” após a transa. As pessoas da alta burguesia e da aristocracia estão entediadas e também são entediantes em suas festas. Assim como Federico Fellini já havia mostrado em A Doce Vida (1960), Antonioni sabe quanta coisa uma festa decadente pode evocar no espectador. Talvez por isso faça de uma festa o local de seu próximo filme (A Noite, 1961). De qualquer forma, as críticas de Antonioni extrapolam os ricos.

Uma das coisas que o filme pretende mostrar é a Doença de Eros: utilização do erotismo para preencher o vazio da falta de sentimentos. Para esses personagens, a sexualidade é uma sensação superficial e um jogo de poder. Os homens são vorazes e as mulheres entediadas. Todos os personagens são vulgares. Cláudia, a pobre, é a única que aparece com um caráter mais íntegro. Portanto, esses personagens são incapazes de se comunicar. Muito representativa é a cena em que Cláudia chama por alguém numa cidade deserta, mas somente seu eco responde – a imagem perfeita do solipsismo. Noutro momento da mesma seqüência, quando Sandro acha que viu outra cidade numa colina próxima, Cláudia afirma que se trata de um cemitério (16).

Antonioni também critica a tendência em substituir-se o passado por um presente que nunca acaba. Na Itália, este tema é perene devido ao fato da presença do passado através dos muitos monumentos e ruínas. Ao que parece, Antonioni deseja mostrar em A Aventura como somos incapazes de ver ou representar para nós mesmos qualquer parte de nosso passado coletivo, optando por um presente perpétuo. Neste filme não existem flashbacks. A representação do passado se dá sempre pela falta ou por uma presença perdida.

Mundo  torto:  Cláudia  tenta  "consertar"  o  graveto.
Todos querem reformas, mas quem quer reformar-se?

A sociedade evoluiu tecnologicamente, achamos isso maravilhoso. Entretanto, não queremos abandonar uma moral ultrapassada por uma moral desconhecida. A sociedade mudou, mas não queremos mudar junto com ela. Antonioni não condena o mundo moderno, mas nossa falta de habilidade em adaptar nossas emoções e nossa moral a um mundo que mudou. A cena final estabelece um impasse entre Cláudia e Sandro. A conclusão é de que resta a eles uma compaixão mútua. Isso não é nada de novo, segundo o próprio Antonioni. Entretanto, completa o cineasta, sem ela não parece haver mais nada.

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma
Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme 
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I), (III), (IV), (V)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
As Deusas de François Truffaut

Notas:

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, [edition revue et augmentée], 2007 [1985]. P. 220.
2. Idem, pp. 209-210. Os grifos são meus (RAO).
3. Ibidem, pp. 210-220.
4. “Isole, Isole, non le ho mai capite. Con tutto questo mare attorno, poverine” (aos 16 min.). Esta é a fala de Patrizia em italiano. A tradução das legendas do dvd de A Aventura lançado no Brasil pela Continental é a seguinte: “Ilhas, não as compro. Cercado por nada além de água. Que pobreza”. Infelizmente, este tipo de erro de tradução não é incomum no Brasil, ou nos dvd’s desta distribuidora em particular.
5. Novamente um erro de tradução. Ela diz “sporcare tutto
” = sujar tudo. No dvd da Continental a fala de Anna ficou assim: “Você sempre precisa ter certeza de tudo” (aos 25 min. e 20 segs.). É difícil compreender como se pode ser tão trapalhão!
6. TASSONE, Aldo. Op. Cit., pp. 218-9.
7. BRUNETTE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 30.
8. Idem, p. 31.
9. Ibidem.
10. Ibidem, pp.31-2.
11. Ibidem, pp. 32, 33-4.
12. Ibidem, pp. 34-5
13. Ibidem, p. 37.
14. Ibidem, pp. 38, 162n21.
15. Ibidem, pp. 44-5.
16. Ibidem, pp. 46-8.


8 de mar de 2008

Antonioni e o Grito Primal

Um homem que não consegue esquecer uma mulher

Aldo é um operário de fábrica. O filme acompanha suas andanças, encontros e desencontros na paisagem do vale do rio Pó, uma paisagem campestre italiana durante o inverno. Ele abandonou Elvia, que estava disposta a se casar com ele, para viver com Irma, uma mulher casada – com quem passou sete anos. Quando chega a notícia da morte do marido, ela não deseja mais casar com Aldo. Na verdade, faz quatro meses que ela já havia arrumado outro amante. Aldo não se conforma. Abandonado pela mãe de Rosina, a filha que tiveram enquanto estavam justos e ela traia o marido que estava trabalhando na Austrália, Aldo sai em busca de algum alívio. Vagueia com Rosina pela região durante um ano. Arruma algum trabalho e alguns casos amorosos, mas não consegue se ligar a mais nada nem a ninguém. Acaba mandando Rosina de volta para Irma, pois percebe que a vida que leva não é boa para a menina.

Aldo só pensa em Irma, até voltar para Goriano, sua cidade natal. Encontra a mulher com um novo filho. Enquanto isso, seus colegas de trabalho estão em greve, solidários com os camponeses e contra o interesse do governo em tirar-lhes as terras para construir um aeroporto. Aldo ignora os acontecimentos políticos que agitam a cidade. Na seqüência final, Aldo vê Irma cuidando do bebê, ela percebe Aldo enquanto ele se afasta. Irma procura encontrá-lo, Aldo caminha em direção à fábrica. No terceiro plano vertical de um filme marcado pela paisagem horizontal do vale do rio Pó, ele sobe numa torre – no começo do filme ele aparece na mesma torre; o outro plano vertical mostra os trabalhadores se rebelando contra a polícia durante as manifestações. Irma o localiza e vem em sua direção. A imagem mostra Aldo cambaleando no topo da escada como se estivesse tonto. Irma olhar para o alto e grita seu nome, no instante seguinte vê Aldo cair a seus pés. Então ela grita e fica olhando para o corpo sem saber o que fazer.

O Grito e os Urros da Crítica

O Grito encontra uma
acolhida glacial entre os críticos
.
Pode-se dizer que este é um caso
digno de figurar numa antologia
dos erros da crítica italiana”

Aldo Tassone, Antonioni, p. 36.


Aldo tenta inultimente trazer Irma de volta.

Um personagem masculino e proletário, uma escolha pouco comum para quem conhece os filmes de Michelangelo Antonioni. Aldo Tassone não é o primeiro comentador de Antonioni a estranhar a escolha de um proletário como personagem principal para um filme cujo diretor é geralmente reconhecido como cineasta da burguesia. Ao contrário de seus filmes precedentes, dessa vez o enredo pedia um personagem habituado a uma existência simples e honesta – casa, trabalho, esposa. Como disse Elio Bartolini, co-cenarista do filme, alguém que não tivesse sido deformado pelas complicações de uma existência burguesa. Alguém capaz de reagir à infelicidade sem cair nos meandros de uma sensibilidade intimista (1).

A crítica italiana em geral recebe o filme de Antonioni com desinteresse e questiona a capacidade do cineasta em captar a natureza do personagem. Paolo Gobetti, um crítico de esquerda, afirmou que Antonioni não sabe como pensa, age e reage um trabalhador. Mario Gallo achou que o filme mostra como Antonioni tem uma visão superficial em relação às agitações populares dos trabalhadores. Vittorio Spinazolla falou de esquematiso intelectual. Outros até elogiaram o talento visual de Antonioni, seu olho de paisagista, seu rigor estilístico.

Umberto Bárbaro reprova Antonioni por haver mostrado um operário mergulhado num individualismo exagerado. Luigi Chiarini achou que o cineasta desligou o plano psicológico do plano social. Guido Aristarco acredita que os vínculos entre a vida privada e a vida pública de Aldo e dos demais personagens tem um caráter acidental, abstrato e esquemático, criando um filme que não passa de “simples descrição de estados de alma”. Para Fernaldo Di Giammateo, Aldo era “um fantoche, um objeto”, e o vazio que o cerca torna-se um vazio expressivo (2).

Entretanto, observa Tassone, nenhum deles percebeu as inovações temáticas e estruturais de O Grito (Il Grido, 1957), que anuncia o filme de estrada (road movie). Aos que vêem no par formado por Aldo e sua filha Rosina um eco de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, Vittorio De Sica, 1948), Tassone sugere que o filme guarda maiores relações com uma obra posterior que ele anuncia – Alice in the Cities (Alice in den Städten, 1974), de Wim Wenders, “o campeão moderno do cinema de errância” (3). (ao lado, Aldo arruma um emprego e uma amante possessiva).

A crítica francesa, menos dependente da ideologia de esquerda e dos cânones do neo-realismo, acolhe o filme como uma revelação. Ainda assim, tanto Eric Rohmer quanto André Bazin consideraram muito esquemática a vontade de distanciamento que eles supõem ser o objetivo de Antonioni. Bazin disse que de início tudo é fascinante, mas que logo em seguida a coisa toda se torna esquemática e combinada. Afirmou que as paisagens do filme oferecem uma admirável tela de fundo existencial para os personagens, mas que sua repetição monótona acaba por ofuscar a intensidade da mensagem (4).

Antonioni já foi criticado, inclusive por gente como Pier Paolo Pasolini, por concentrar seus esforços em personagens da burguesia. Os críticos diziam que o cineasta agia como se os proletários não existissem. Além do que, seus filmes mostram os problemas dos burgueses sem apresentar soluções para eles. Entretanto, segundo o próprio Antonioni, que nasceu de família de classe média, é difícil propor soluções para problemas para os quais esse mesmo universo não lhe proveu das ferramentas para sugerir soluções. Além disso, na interpretação do historiador de cinema Lino Micccichè, é como se inconscientemente o cineasta tivesse concluído que a burguesia “venceu”, e sua tarefa seria fazer um raio-x da “doença” que resultou disso (5).

Na opinião de Peter Brunette, toda essa cobrança em cima de Antonioni advém da incapacidade da crítica especializada da época em enxergar algo mais do que os temas da alienação e da ansiedade presentes nos filmes de Antonioni. Na busca insana de justificar os clichês que facilitam suas vidas de críticos “especializados”, muitos simplesmente passaram ao largo de outros aspectos presentes nos filmes do cineasta. A insistência nos temas da alienação e da ansiedade, acaba por excluir uma análise do conteúdo político dos filmes de Antonioni. Brunette mostrou que a alienação do indivíduo é associada às dificuldades da “vida moderna”, um conceito genérico que não dá conta daquilo que Antonioni quer mostrar: Os desarranjos sociais, culturais e morais decorrentes do que é conhecido como o Milagre Econômico Italiano do pós-guerra.

O Grito de Um Proletário na Filmografia de Antonioni

Citando Roland Barthes, Brunette sugere outra fonte para a confusão, desta vez em função da natureza da burguesia. Para Barthes, evitando auto nomear-se, a burguesia pretende aparecer como algo “natural”. Quando Antonioni propõe um retrato particular de homens e mulheres da burguesia, tudo que as pessoas (e muitos críticos) vêem é um retrato universal do Homem. Nos termos do próprio Antonioni:

“Na medida em que eu sou o produto de uma sociedade de classe média, e estou preocupado em fazer dramas de classe média, eu não estou equipado para [dar soluções]. A classe média não me proveu dos meios pelos quais resolver qualquer problema da classe média. Eis porque me restringi a apontar os problemas existentes sem propor qualquer solução”. (6)

Segundo Tassone, o interesse de Antonioni na dinâmica de classe é mais aberto nos primeiros filmes. Em Gente do Pó (Gente del Pó, 1943-7), o cineasta documentou a vida dos barqueiros e dos ribeirinhos do vale do rio Pó. Em Limpeza Urbana (N.U. Nettezza Urbana, 1948), outro documentário, mostrou a vida dos varredores de rua de Roma no imediato pós-guerra. Posteriormente, em filmes de maior carga ficcional como O Grito (7). Gente do Pó corresponde ao início neo-realista de Antonioni. De fato, corresponde ao início do próprio neo-realismo, pois enquanto Antonioni o filmava de um lado do rio, Luchino Visconti filmava Obsessão (Ossessione, 1943) do outro. Foi neste momento que nasceu o neo-realismo.

Em O Grito, Aldo, o protagonista, é um trabalhador, um proletário. A caminhada de um homem e sua pequena filha (ao lado) em busca de estabilidade emocional. Ele sofre de uma melancolia, uma depressão cujas raízes metafísicas vão além do desapontamento emocional que motiva o enredo da estória. Antonioni também explora seus sentimentos no contexto de uma possibilidade especifica de ação política coletiva que Aldo, por razões nunca esclarecidas, recusa. O filme mostra uma tentativa do governo de expulsar os fazendeiros de suas terras.


Aldo, que recusa também receber a mesma solidariedade que sustenta a esperança daqueles trabalhadores, só consegue pensar em Irma, com quem teve uma filha, e que abandonou os dois. Ele vagueia pelas estradas de trabalho em trabalho. Antonioni resume dizendo que “é a história de um homem que não consegue esquecer uma mulher” (8).

No final do filme ele se rende ao desespero e cai (ou pula) da mesma torre na qual vimos Aldo pela primeira vez no filme. O Grito carrega todas as marcas de Antonioni, tomadas longas, paisagens áridas e cenas envolvidas em densa névoa. O Grito é o filme que introduz os temas que serão aprofundados na Trilogia da Incomunicabilidade e nos seguintes. O andarilho Aldo pode, por exemplo, ser reconhecido em Lídia, o personagem de Jeanne Moreau em A Noite (La Notte, 1961), que vagueia enquanto Antonioni nos mostra a arquitetura da cidade que a envolve como um labirinto. Também o percebemos em David Locke, personagem de Jack Nicholson em Profissão: Repórter (The Passenger, 1975). Que vagueia nos caminhos do deserto africano para então mergulhar nos labirintos da vida de Robertson, o verdadeiro dono da identidade falsa que ele assumiu.

Brunette sugere que a diferença de Locke em relação a Aldo está no fato de que o repórter vagueia em seu próprio carro. Entretanto, talvez isso faça pouca diferença, já que tanto o jipe do início do filme, quanto o Cadillac parecem alugados ou comprados com dinheiro que não era de Locke – se é que Brunette estava se referindo ao elemento financeiro. O fotógrafo de Blow Up (1966) também inicia o filme andando de carro, no caso era um Rolls-Royce caro de sua propriedade – depois ele sai do carro e vai vaguear nos labirintos de uma fotografia ampliada ao infinito.

O Grito. Seja na Burguesia, Seja no Proletariado...

"O filme é a história de um homem só, vazio, que anda numa paisagem cinza.(...) Com sua monotonia, seu cinza uniforme (o filme é uma sinfonia do cinza), seus vazios sem fim (...), a planície do Pó exalta a tristeza infinita, o vazio interior, a tragédia silenciosa do personagem"

Aldo Tassone, Antonioni, p. 205


Trata-se de buscar o ânimo dos personagens, sejam burgueses, como em As Amigas (Le Amiche, 1955) ou pobres como em O Grito. Assim define o próprio Antonioni (9). Em A Aventura (L’Avventura, 1960), Sandro é normalmente percebido como um pintor frustrado que se voltou para arquitetura com o objetivo de ganhar dinheiro. Era o parceiro de Anna, a personagem que protagoniza o famoso sumiço em torno do qual gira o filme. O machismo se manifesta. Sandro “caça” Cláudia, amiga de Anna, logo depois do desaparecimento desta. Começa a intimidá-la sexualmente, deixando-a completamente surpresa e amedrontada. Passado algum tempo, Cláudia, a personagem de Mônica Vitti, submete-se às vontades de Sandro.

Na opinião do crítico marxista Borrelli, Antonioni fez um comentário claramente político aqui: Sandro é um personagem típico da Itália do Milagre Econômico. Da mesma forma, Aldo é normalmente percebido como sofrendo de uma solidão existencial penetrante, quando na verdade existe muito mais evidência para interpretar seu comportamento como a manifestação de um ego frustrado, que simplesmente se recusa a acreditar que ele não pode “possuir” Irma como desejaria (10).

Um traço de comportamento que perpassa as classes na Itália (ou pelo menos nos filmes italianos antigos em geral), e que pode ser visto também em O Grito, é o machismo. Fruto de um patriarcado que mostra seu desprezo pela mulher de forma bastante crua, não podemos esquecer que Fellini construiu toda uma carreira a partir da obsessão masculina em relação ao sexo. Noutra seqüência, Aldo está acompanhando Virginia quando ela é atacada por um grupo de homens que a chamam de vadia e a ele de gigolô (11).

Quando a fofoca de que Irma tem um amante mais jovem toma a cidade, vemos uma cena onde Aldo esbofeteia a mulher na frente de todas as pessoas da vila e ninguém vem ajudá-la. Tassone explica que nos anos 50 do século 20 era assim que se resolviam algumas disputas de honra entre as “gentes do Pó”. Inicialmente, Antonioni desejava rodar a cena no interior da casa, como faria a burguesia (lavando a roupa suja em casa). Entretanto, os trabalhadores para quem ele leu a estória o persuadiram a filmar a seqüência em público, bem no meio da praça. A cena é muito intensa, Irma tenta se proteger e quase cai no chão. Levanta-se, arruma os cabelos calmamente, lança um olhar de desafio em direção as pessoas na praça e diz para Aldo que agora está tudo terminado definitivamente.

Aldo arqueia como a árvore que ousa ficar
de pé num mundo horizontal

O Grito apresenta muito dos elementos que se tornarão característicos dos filmes de Michelangelo Antonioni. Os famosos “tempos mortos” já podem ser vistos aqui. Deixar a câmera gravando quando outros cineastas a teriam desligado. Como disse Antonioni, quando tudo foi dito e a cena principal acabou, sempre há um depois. Ele quer mostrar os personagens também nesses momentos, de frente e de costas, sua atitude, porque isso serve para clarear os acontecimentos e o que deles permanece no interior do personagem (12).

O que permanece no interior... Eis todo o problema que os filmes comerciais resolveram: ninguém mais tem interior. É tudo superficial, não existe mergulho. Nesse tipo de filme, a potência da imagem é deixada de lado, enfatizando-se apenas o que é impossível NÃO VER. Nos filmes de Antonioni, por outro lado, a potência da imagem é levada ao extremo, empurrando-nos para aquilo que é impossível VER, e que só um mergulho do espectador em si mesmo pode mostrar. É o espectador que deve decidir o significado das mensagens. O semiólogo Roland Barthes definiu um elemento básico da imagem em Antonioni que incomoda muita gente, o princípio de incerteza:

“Em O Grito, o sentido forte da obra é, se assim se pode dizer, a própria incerteza do sentido: a perambulação de um homem que em nenhum lugar consegue confirmar sua identidade, e a ambigüidade da conclusão (suicídio ou acidente), levam o espectador a duvidar do sentido da mensagem”. (13)

Poderá se frustrar quem espera que o filme de Antonioni seja cheio de gritos. O filme inteiro é um grito. O grito de Irma no final do filme é quase que uma compensação aos ouvidos mais surdos. O grito de Irma não é o grito tão esperado desde o começo do filme. É o derradeiro suspiro incontido de alguém que não encontrava as palavras certas para comunicar a Aldo que não tem nada para dizer a ele, porque também não tem respostas para si mesma.

Notas:

Leia também:

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1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 35.
2. Idem, p. 207.
3. Ibidem, pp. 36 e 206.
4. Ibidem, p. 36 e 207.
5. BRUNETTE, Peter. The Films Of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 8.
6. “A Talk With Michelangelo Antonioni on his Work”, parte do livro The Architecture of Vision: Writings and Interviews on Cinema (1996) IN Peter Brunette, The Films of Antonioni… p. 7.
7. O Grito foi lançado em dvd no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
8. Comentário de Antonioni no documentário Cinema Sem Tempo. Extra (sem data), que integra o dvd de A Noite, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo (2000).
9. Idem.
10. BRUNETTE, Peter. Op. Cit., pp. 21, 26, 138 e 160n10.
11. Idem, p. 9. O texto de Brunette erra duas vezes aqui. Primeiro diz que a mulher atacada se chama Elvira, quando na verdade é Virginia – erra inclusive o nome, que não é Elvira, mas Elvia. Em segundo lugar, Brunette sugere que o bando atacante fica se perguntando se ela é francesa, quando na verdade perguntam se ela é prostituta e ele um gigolô. É noutro bando, em outro filme de Antonioni, que acontece como Brunette sugeriu inicialmente. A cena é de A Aventura, quando Cláudia é cercada por um bando de homens na rua. Então um deles se pergunta em voz alta se ela é francesa.
12. CHATMAN, Seymor; DUNCAN, Paul. Michelangelo Antonioni. Filmografia completa. Köln: Taschen, 2004. P. 49.
13. BARTHES, Roland. Caro Antonioni... IN Inéditos vol.3 – Imagem e Moda. Tradução Ivonne Castilho Benedetti. São Paulo: Martins Fontes, 2005. P. 244.

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