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Roberto Acioli de Oliveira

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10 de fev de 2009

Fellini, Pasolini e a Dublagem


O Tabu: Toda Unanimidade é Burra

Foi o cineasta francês Jean-Luc Godard quem certa vez afirmou que o cinema italiano só conheceu o filme falado no final do século 20. Ele se referia ao filme mudo num sentido mais amplo. De modo geral, no mundo todo há questionamentos em relação à capacidade da dublagem cumprir sua tarefa sem destruir a obra cinematográfica na qual foi inserida (imagem acima, Dr. Catzone, de Cidade das Mulheres). Mas será que esse preciosismo não esconde um pedantismo intelectual que só beneficia os países dominantes e a disseminação da cultura deles pelo mundo?

Curiosamente, a impressão que se tem é de que as dublagens para a televisão no Brasil tendem a ser mais eficazes do que para o cinema. Curioso também é o tom de desaprovação das pessoas em relação às dublagens no cinema, enquanto há um silêncio quase que absoluto em relação às dublagens para a televisão. É interessante notar também como algumas pessoas batem o pé a favor de não haver dublagem para filmes cujos idiomas eles e elas nem compreendem. Porque não incluir nos extras do dvd uma pista dublada? Afinal de contas, porque alguém é analfabeto ou tem problemas de vista, não se pode supor que essa pessoa vá se desinteressar por cinema!

Coisas Que Um Cinéfilo Deveria Saber Sobre Fellini

Em A Noite Americana (La Nuit Americaine, 1973) (imagem ao lado), dirigido pelo francês François Truffaut, há um momento em que podemos assistir ao ensaio de uma cena do filme que está sendo feito dentro desse filme. Depois de errar várias vezes o diálogo, a atriz faz um comentário para o diretor (que é o próprio Truffaut) sobre a época em que foi dirigida por Federico Fellini: “Tive uma idéia, suponha que eu use números ao invés de falas. Eu costumava trabalhar assim com Fellini. Eu te mostro. Em vez de ‘algo está preocupando Alexander’ eu digo, ‘24, 56, 42, 6, 3, 11, 51, 7, 2, 33, 32, 31, 11, 3, 15, 10, 10, 4, 19...’”

Enquanto ela recita os números, que seriam posteriormente cobertos pela dublagem (onde ela poderia ler o texto ao invés de decorá-lo), a atriz vai se movendo pelo cenário, reproduzindo os movimentos de sua personagem. Truffaut diz que é impossível, porque “neste país” (a França) temos que ter as falas dentro de suas respectivas cenas. Então ele termina sua própria fala disparando: “Tente aprender sua fala para cada cena” (1). Nesta anedota que Truffaut inseriu em seu filme, podemos imaginar até onde pode chegar o debate em torno da dublagem e de sua abrangência no cinema italiano, na época ainda uma referência mundial de dar inveja a seus vizinhos franceses.

Eventualmente, Fellini até introduzia uma falta de sincronia entre a voz e a boca. Um exemplo é o personagem do Dr. Catzone em Cidade das Mulheres (Città Delle Donne, 1980) (imagem ao lado). Fellini argumenta que foi sua opção dar tanta importância ao som quanto à imagem. No princípio de sua carreira era diferente, ele deu mais importância aos elementos narrativos. Depois ele se aproximou mais da imagem, até ao ponto de chegar a renunciar às palavras durante a filmagem. O que não quer dizer que ele negligenciou os diálogos, pois foi no curso das dublagens que ele passou a dar-lhes mais importância.

Fellini acrescentou ainda que essa seja sua diferença em relação a Antonioni, o qual, para tudo exprimir através da imagem, insiste de maneira obsessiva e monótona em mostrar os objetos de cena. É por esta razão, afirmou Fellini, que sentiu necessidade de dar ao som a mesma importância da imagem, criando uma polifonia:

“E é por isso que, muitas vezes, eu sou contra a utilização do rosto e da voz do mesmo ator. O que importa é que o personagem tenha uma voz que lhe deixe ainda mais expressivo. Para mim, a dublagem é indispensável, é uma operação musical pela qual eu reforço a significação do figurativo. O som direto não me serve para quase nada: mesmo os ruídos da gravação direta são inúteis. Deste modo, em meus filmes, jamais se ouve os passos. São ruídos que o espectador acrescenta com seu ouvido mental, não há necessidade de sublinhá-los: eles podem até chegar a incomodar se os escutamos. Eis porque a faixa sonora é um trabalho que é preciso realizar a parte, depois de todo o resto, com a música” (2)

De fato, o próprio Roberto Rossellini, pai do Neo-Realismo, não parecia incomodar-se com essa prática, que era padrão no cinema italiano pelos menos entre 1945 e 1970. Seria de se esperar que alguém que privilegiava o realismo se questionasse sobre por que não utilizar o som direto. Entretanto, com a exceção de seu La Prise de Pouvoir par Luiz XIV (1966) (sem título em português), filmado na França, todos os seus filmes foram dublados, e quase sempre por vozes de outros atores que não aqueles que apareciam na tela (3).

Pasolini e a Obra de Arte

Questionado por ter dublado a voz da diva da ópera Maria Callas em seu único filme para o cinema, Pasolini teceu algumas considerações a respeito dessa possibilidade técnica de colar a voz de outra pessoa (ou da mesma pessoa, em condições técnicas melhores) ao corpo de um ator ou atriz. O filme em questão é Medéia (1969) (imagem ao lado). Pasolini explicou que a cópia que foi para a França tinha dublagem da própria Callas, mas a cópia italiana teve que receber uma dublagem com outra voz. A questão é que o filme rodou por um circuito comercial de cinemas e não por cinematecas e salas especiais.

Isso quer dizer que o público fazia questão de ouvir seu próprio idioma. Só para lembrar, porque isso não é comum no Brasil, desde o final da guerra até meados da década de 80 do século 20 o cinema italiano era muito pujante, além do que a dublagem de filmes estrangeiros era uma constante. Quem assistiu a Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), teve oportunidade de ver muitos astros do cinema norte-americano dublados em italiano.

Pois bem, Pasolini achou esse público italiano estranharia o sotaque estrangeiro de Callas. Então, conclui Pasolini, “entre os dois males eu escolhi o menor” (4). De uma forma ou de outra, Pasolini não vê relação entre o som direto (evitando a dublagem) e maior naturalidade de uma obra cinematográfica! De acordo com Pasolini, se o som direto torna atual certa realidade, isso ocorre num sentido puramente fisiológico que nos leva ao naturalismo. Em sua opinião, um filme é uma reconstrução completa do mundo, portanto ele não é natural. Além do mais Pasolini acha que a natureza também não é natural. Os personagens, afirma o cineasta, também não são naturais, mas composições, sínteses de uma experiência humana - exatamente como o próprio cinema.

Durante entrevista sobre o tema em 1970, Pasolini lembrou que países que tem uma unidade lingüística, como a França, possibilitam a realização de um filme com som direto. Mas na Itália, naquela época, isso só seria possível no sentido naturalista (artificial), colocando-se os sotaques de cada região do país em segundo plano. Mas isso constitui apenas uma realidade fisiológica, esse nível naturalista não pode eclipsar o nível da obra de arte (5). Pasolini sugere imaginarmos alguém com boa aparência, mas ridículo como ator. Por razões históricas, o idioma italiano ainda não era uma língua nacional consolidada na época de Pasolini.

Sendo assim, o italiano “nacional” que as pessoas falavam era aprendido na escola, fazendo com que a fala das pessoas (e dos atores e atrizes) fosse fruto de uma impostação artificial – sem falar no caso de um ator estrangeiro atuando no meio de italianos. Pasolini dubla seus filmes por razões práticas e, conclui, “eu prefiro colocar uma outra voz, verdadeira”.

Noutro de seus filmes, Pocilga (Porcile, 1969) (imagem acima, à direita), Pasolini preferiu que a cópia que ia para a França fosse dublada em francês porque o filme é falado em poesia. Em principio, poderíamos dizer que o diálogo seria o mesmo se escrito nas legendas, mas Pasolini pensa diferente. Segundo ele, seria necessário que um francês dublasse para que o sentido do diálogo, algo que ultrapassa o próprio texto, pudesse ser transmitido. Infelizmente, lamentou Pasolini, o personagem de Jean-Pierre Léaud ficou sem sua voz, pois primeiro ele viajou e sumiu, e depois voltou doente. Por outro lado, se Pasolini fizesse um filme de entrevistas, como Comícios de Amor (Comizi D’amore, 1965) (imagem abaixo), ele admite que não se possa dublar. Neste caso, explica, a realidade coincide com o estilo, ao contrário do exemplo anterior.Mas isso não quer dizer que para Pasolini todas as dublagens são ótimas.

Uma dublagem ruim é uma dublagem ruim. Mas a questão da legenda talvez seja um problema maior ainda na concepção de Pasolini. Essa questão da legenda, que parece incomodar pouco aos detratores da dublagem, talvez mostre o desinteresse que talvez eles tenham pela imagem (preocupados que estão em ler as legendas ao invés de ver o filme; ou ver o filme é ler as legendas?). Vejamos a conclusão de Pasolini ao final da entrevista:

Mas não te incomoda ver um japonês e ouvi-lo falar em italiano? Entre os dois incômodos, sou menos incomodado escutando uma boa dublagem. Entendamos, uma dublagem ruim me incomoda sim, mas, em suma... Uma boa dublagem me incomoda menos do que as legendas, porque as legendas deturpam a imagem. Ora, eu, quando concebo uma imagem, escolho um enquadramento, estou ali meia hora atormentando o operador de câmera, recomendo: ‘Segure a imagem naquele ponto ali, ponha ela no lugar, assim’. Depois vejo uma legenda que a cobre toda. É uma coisa horrível, insuportável. Eu não suporto as legendas. Entre os dois males eu prefiro dizer: está bem, esta dublagem não corresponde à realidade... dou-me conta disto, e supero. No entanto, a legenda deturpa a imagem, não se pode fazer nada, muda o sentido da imagem” (6)

Notas:

Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

1. Não utilizei o texto das legendas em português, fiz uma tradução direta dos diálogos. Um dos problemas das legendas é a tendência a condensar a mensagem falada pelos personagens. Muitas vezes, infelizmente, essa redução acaba criando distorções absurdas no texto, que acaba perdendo o que Pasolini chamou de “sentido do diálogo”.
2. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. Pp. 86-7. A ênfase é minha.
3. APRÀ, Adriano. Rossellini's Historical Encyclopedia In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey. Roberto Rossellini. Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 139-40.
4. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milan: Mondatori, 2 vols. 2001. Vol. 2, entrevista concedida em 1970. P. 2785.
5. Idem, p. 2787.
6. Ibidem, p. 2789.

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