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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de ago de 2009

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XII)

Medéia


“Quando eu
escolhi essa tragédia de
barbarismo, onde vemos uma
mãe assassinar seus filhos por
causa do amor por um homem,
o qu
e mais me fascinou foi a
falta de limites e o exagero
de seu amor” (1)



A Narrativa

Essa estória antiga nos conta a respeito de Medéia, que se vinga de Jasão matando os filhos que teve com ele, assim como sua atual esposa. Medéia incorpora um mundo arcaico e religioso. Jasão, um herói da época, ao contrário, é racional e pragmático. Tendo o sucesso como única preocupação, ele perdeu o sentido do mundo imaterial. No fundo uma estória de amor, o drama gira em torno da incompatibilidade entre duas culturas. Uma adaptação de Pasolini do texto escrito no século V a.C. por Eurípedes, o filme começa com Jasão, sua educação com pelo Centauro e sua busca pelo Velocino de ouro. Pasolini filma Medéia (Medea) em 1969.


“Dá vida à
semente e
renasce com
a semente”


Medéia, depois que o sacrifício
humano foi feito e queimado
durante o ritual
de fertilidade


Então passamos para o mundo de Medéia, onde acompanhamos um ritual com sacrifício humano. Seria um ritual de fertilidade, onde todos comem a carne do morto e esfregam alguns dos pedaços e o sangue em suas plantações. Com isso somos apresentados ao mundo dessa mulher, uma sacerdotisa e suas ligações com o sagrado. Veremos o choque entre o mundo dela e o de Jasão, essa mulher renuncia a seu universo em nome de Jasão e no final percebe que este homem não pretende ser nada para ela.



“Tenho um sombrio pressentimento de dor”

Medéia, quando manda
seus filhos levarem o presente
mortal para Gláucia



Medéia abandona sua posição de sacerdotisa em Cólquida (filmado na Capadocia, Turquia) para acompanhar Jasão até Corinto (filmado na Cidadela em Alepo na Síria; e na Piazza dei Miracoli, em Pisa, Itália). Ela rouba a pele sagrada do carneiro de ouro (matando seu irmão Absirto no processo), centro espiritual de sua comunidade, para ofertá-la a Jasão, cuja única intenção desde sempre foi repassar essa pele como condição para reaver seu trono. Desde o primeiro momento que ela chega à terra de Jasão, percebemos a diferença em relação ao mundo que pertencia. Quando Medéia, em função de suas conexões com o sagrado, corre assustada avisando a Jasão e seus homens que falta um centro naquele lugar, tudo que eles fazem é rir dela.

A situação, que vai se deteriorando, desmorona quando Jasão recebe a mão de Gláucia com as benções do pai dela, Creonte, o rei de Corinto. Traída pelo homem por quem abriu mão de seu mundo sagrado, Medéia mata Gláucia e os dois filhos que teve com Jasão. Ele não está interessado na vida espiritual dela, sua ligação com Medéia é puramente utilitária. Ela não passa de um meio para alcançar um fim. Trata-se de uma abordagem materialista em relação a essa união física, que não demonstra nenhuma preocupação com o modo de vida autêntico da comunidade e Medéia.


“Não! Não insista!
É inútil! Nada mais
é possível agora”


Medéia para Jasão,
durante o desfecho trágico


No prólogo do filme, centralizado na vida de Jasão com o Centauro, já podemos perceber a indiferença do menino. Ainda criança, Jasão já se mostra entediado (e acaba dormindo) enquanto o Centauro lhe afirma que tudo é sagrado e nada é natural. Tudo está ligado a um deus, nada é apenas natureza. Jasão não reterá nada desses ensinamentos, batendo de frente com o estilo de vida da sacerdotisa, totalmente direcionado ao sagrado e ao metafísico (2).

A Mãe do Marido

Medéia é, ao mesmo tempo, mãe biológica e, como sacerdotisa, mãe espiritual de todos (incluindo a geração de filhos representados por Jasão). Sendo assim, a coisa vai além da traição e vingança entre marido e esposa. Como Mamma Roma (no filme homônimo, 1962), Médeia pertence a uma cultura primitiva e marginal (no caso da primeira, a periferia de Roma). Como Mamma Roma, Medéia está visivelmente atraída para a nova vida – o mundo desconhecido de Jasão. Um pouco além dos dotes de Mamma Roma (3).

Seja para criar ou destruir, Medéia age de acordo com crenças que sustentam a vida através de conexões espirituais profundas. Mesmo o fato de ela roubar a pele do carneiro dourado não pode ser reduzido a um capricho, mas está ligado ao seu desejo de associação com o divino. Todas as suas ações (trair seu povo, assassinar Absirto, envenenar Gláucia, ou mesmo matar seus filhos) têm como objetivo salvar o sagrado.

Os Olhos de Medéia

Pasolini procurou mostrar esse sentimento de Medéia através de closes do rosto e olhos. Ao contrário da forma como apresentou mães em outros filmes, ela também é mostrada de perfil. O olhar de Medéia está sempre focado, sua postura ereta e seu silêncio fazem dela uma figura a parte. Durante o ritual de fertilidade, Pasolini alterna entre planos médios e closes dela e, enfatizando sua vigilância severa, muitas vezes ela é mostrada de perfil. Pasolini privilegia o mesmo perfil novamente mais tarde, quando uma Medéia adormecida prevê a chegada de Jasão.

Esses planos de perfil revelam sua natureza dupla: enquanto uma parte dela está firmemente enterrada na realidade espiritual de Cólquida e seu povo, o outro lado está aberto ao desconhecido e a fenômenos que a levarão para longe de suas origens. Pasolini também fez uso de planos gerais, imergindo Medéia no ambiente agrícola de Cólquida – como elemento central dos rituais de fertilidade ou em sua posição ligeiramente destacada da multidão. No final da estada em Cólquida, pudemos ver Médeia e sua família tão incrustada na pedra da moradia que se fundem visualmente.

Outro meio utilizado por Pasolini para mostrar a autenticidade de Medéia é enfatizando sua difícil inserção naquele novo mundo. Ao chegar da longa viagem marítima, Medéia procura por um sinal do sagrado que possa restabelecer sua comunicação com os deuses. Aqui, os planos gerais não conotam comunhão ou imersão no novo mundo. Ao contrário, sugerem desorientação em relação a essa terra. É nesse momento que Jasão e seus homens riem de Medéia, enquanto ela procura avisar que aquela terra não possui um centro.

Jasão nem percebe a importância dessa união física para Medéia, ela pretende se conectar com ele literalmente, fazendo dele o centro de sua existência. Ela nunca será central para ele, durante a viagem marítima os olhos de Medéia se fixam em Jasão e o estudam como a um objeto estranho. Da parte dele, nenhum olhar para ela. Ele não procura contato, nem com ela, nem com o sagrado nela. Será depois disso que, já em terra, ele e seus homens riem da preocupação com a falta de um centro naquela terra. Nem mesmo durante o sexo, quando os olhos dela estão procurando uma conexão com ele, Jasão olha para cima (em nossa direção). Apesar de ter dois filhos com Medéia, ele aceita a permissão de Creonte para se casar com Gláucia.

O Mundo físico e o Metafísico

Em Cólquida, Medéia tinha uma função central na associação entre o físico e o metafísico. Quando ela vê Jasão pela primeira vez, numa visão ou sonho, Medéia o percebe como uma nova divindade. Por esse motivo abraça sua chegada sinceramente. Por essa razão, quando ele realmente chega a Cólquida, ela rouba para ele o velocino dourado e se junta a esse que ela acredita que é um novo deus. Mais adiante, Medéia une os aspectos físico e metafísico de sua vida através do sexo com Jasão – ela redescobre o poder do sagrado no sexo (4).

Durante o sexo, ela tem um olho aberto todo o tempo, e seu reino de visão está totalmente consumido pela presença de Jasão. Quando Medéia deixa Cólquida, ela perde o papel central que tinha na sociedade. Ainda assim, a essência de sua vida e espiritualidade mantém-se intocada, já que ela investe sua energia em construir uma relação duradoura e sacro-santa com Jasão. Em nenhum outro momento isso é mais aparente do que quando ela estuda o corpo dele, após transar com ele pela primeira vez. Ela olha para o homem enquanto está dormindo.

Seguindo o ponto de vista de Medéia, a câmera acompanha o perfil daquele corpo, da cabeça aos pés. Foi o próprio Pasolini que filmou a cena, na qual a silenciosa observação de Medéia reflete a expressão de sua subjetividade espiritual, presente desde o começo do filme. Através desse ritual privado, ela estabelece o corpo de Jasão como seu centro espiritual. A emoção é tão forte que ela acorda o homem para fazer amor com ele (isto é, fazer contato com o sagrado) uma vez mais (5).

As Visões de Medéia (que não vimos)

Pasolini filmou algumas seqüências de sonhos, que decidiu retirar da versão final (6). O filme contém apenas uma, que prenuncia o feitiço sobre Gláucia. A primeira visão era para seguir o momento que Jasão abandona Medéia e ela mergulha numa crise. É a segunda (e definitiva) crise que a alcança após a fuga de Cólquida. Inicialmente, seu amor compensou sua perda religiosa. Mas agora, ela “novamente perde qualquer conexão possível com a realidade, que se torna um lugar de pesadelo para ela, uma prisão, um mero espaço físico em qualquer sentido” (7).

O próximo sonho é um pesadelo. Medéia está cavando em Cólquida, enquanto dois homens se preparam para realizar um sacrifício humano. A vítima não tem rosto e Medéia não consegue cavar a terra, enquanto os homens a apressam. Eles matam e esquartejam a vítima, com risos e uma linguagem gutural de sonho eles dizem para ela esperar. A cena é uma variação daquela que acompanhamos no princípio do filme. Nesse pesadelo, contudo, ela é reduzida a passividade; meramente uma presença muda assistindo a um sacrifício humano (8).

Então ela está em sua casa em Corinto e o sol aparece para ela em forma humana. Uma duplicação acontece. Uma Medéia, da realeza, se expressa através dos versos de Eurípedes e fala de vingança, confiante e senhora de si e da realidade. A outra Medéia, ao contrário, observa, tremendo, ansiosa, infeliz, suplicante, e que não teme em exibir seu terrível medo e insegurança enquanto assiste ao que acontece (9). Medéia se torna uma só novamente e observa uma série de maravilhas, que Pasolini chamou de “ressurreição dos corpos”: uma semente floresce e torna-se uma planta, noutro momento, Medéia se metamorfoseia tornando-se um enorme olho.

Entretanto, esta não era uma semente comum, mas sangrentos membros humanos que se juntam para formar um corpo humano. Ratos saem das aberturas e se transformam em seres humanos com máscaras, a morte. O único olho de Medéia olha como um grande peixe. A carruagem do sol vem e a leva com seus dois filhos. No roteiro do filme, Pasolini escreve que o sol é ao mesmo tempo o deus da fertilidade e o da morte. Nessa visão Medéia também é uma presença passiva.

O sol retorna no segundo sonho de Medéia, e uma vez mais ela é partida. Uma está na cama ao lado de seu amante, ansiosa e implorante. A outra segue o sol. Essa visão acontece depois que Medéia e Jasão fizeram sexo (após o fim da relação), e precede a visão profética do presente para Gláucia – um vestido confiado à Medéia pelo sol, que fala com ela inclusive. A visão do presente fatal para Gláucia, que se manteve na versão final, é uma profecia do crime e vingança da sacerdotisa. Primeiramente um ritual que acontece na imaginação, e em seguida na realidade.


Visões
de Medéia
foi o título
provisório
do filme

Sufocando (de amor) a Filharada

A harmonia do começo não resiste à indiferença de Jasão e a essência divina de Medéia. Indiferença tão problemática quanto a dificuldade de diferenciar-se da mãe que encontramos no “Ettore de Mamma Roma” e no “Édipo de Jocasta” (em Édipo Rei, Edipo Re, 1967). A incapacidade de Ettore e Édipo em superar a influência materna dominante em suas vidas também destruirá seu eu e a sensação de controle sobre suas vidas. A postura de Jasão impedirá qualquer futuro para sua família, além de cavar um abismo cultural intransponível.

Ainda assim, a atração de Ettore e Édipo pelo mundo de suas mães e identidade com o passado torna a coexistência no presente dessas mães e filhos fértil para o estudo das origens culturais puras e autenticidade humana nos filmes de Pasolini. “(...) É como se, através de suas lutas, Pasolini estivesse sugerindo que precisamos ver e sentir a subjetividade do ‘Outro’ de maneira a viver efetivamente e de forma autêntica, mesmo que essa união leve a um fim trágico (...)” (10). Já vimos que, enquanto sacerdotisa, Medéia também pode ser como uma mãe de Jasão.

Ela experimentou essa relação com o filho contando que ele assumiria certa função de responsabilidade enquanto fortaleza espiritual de suas vidas. Apenas após descobrir a falta de autenticidade dele (seus planos com Gláucia) Medéia reúne suas forças e impõe sua visão e sua vontade. Ao contrário de Mamma Roma ou Jocasta, Medéia não exerce controle direto sobre a mente de Jasão. Entretanto, eventualmente ela inibe a ação dele e elimina sua habilidade de controlar o próprio futuro. Ele nada pode contra a onipotência dessa mãe espiritual.

Contudo, a tragédia em Medéia não é o resultado de imersão psicológica excessiva entre mãe e filho. Pasolini (e Eurípedes?) vai além. A tragédia seria o resultado de um profundo choque cultural através do qual Medéia exige sua onipotência materna e libera sua identidade espiritual primária punindo Jasão e seu mundo pela profanação. A exclusão cultural de Medéia fica evidente no fato dela morar fora dos muros de Corinto. No esquema das coisas, o mundo de Jasão é corrupto e sem sentido. Mesmo seus descentes devem morrer, pois não há como viver assim.

A Medéia de Eurípedes teria mandado seus filhos para o sol, para renascer num domínio novo e sem corrupção. Medéia de Pasolini termina com o rosto atrás de uma parede de fogo. Se o pôr-do-sol, que surge depois do rosto de Medéia no fogo, sugere o fim de Jasão e seu legado, pode também sugerir que o nascer do sol (quer dizer, vovô Apolo) carregou as crianças de Medéia para casa e para um novo começo. Conclusão, pelo menos, da seqüência final: “Não há lugar para a sacralidade e a autenticidade cultural de Medéia, seja na esfera pública ou na privada” (11).


“Um grande sol
vermelho/sangue fe
cha
a estória
, da mesma
forma como foi aberta
no princípio”
(12)


Notas:

1. Pier Paolo Pasolini. Citado em SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). P.P.P. - Pier Paolo Pasolini and Death. Ostfildern-Ruit, Germany: Hatje Cantz Verlag, 2005. Catálogo de exposição. P. 197.
2. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 71.
3. Idem, p. 68.
4. FUSINI, Nadia. Il Grande Occhio di Medea. In Laura Betti & Michle Gulinucci (eds.) Le Regole di Un’illusione (1991). Citado em RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 241n44.
5. RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 70.
6. Parcialmente preservadas, elas foram lançadas como Visioni della Medea, num dvd em torno de 40 minutos e que também trás algumas tomadas alternativas.
7. Pier Paolo Pasolini. Medea. Milano, 1970. P. 63. In SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). Op. Cit., p. 100n22.
8. SCHWENK, Bernhart; SEMFF, Michael (eds.). Op. Cit., p. 101.
9. Ver nota 7. P. 101n24.
10. RYAN-SCHEUTZ, Coleen. Op. Cit., p. 71. O grifo é meu.
11. Idem, p. 73.

12. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 227.


23 de ago de 2009

As Mulheres de Pier Paolo Pasolini (XI)

Jocasta


“Não quero escutar,
não quero escutar!”


Jocasta grita,
quando Édipo descobre
quem ele é (1)




A Esposa do Filho


Adaptação da obra de Sófocles, Édipo Rei (Edipo Rex, 1967) conta a vida de Édipo: sua partida de Corinto para visitar o oráculo de Delfos; suas viagens pelo deserto; sua Batalha com a Esfinge; seu casamento com a rainha Jocasta; sua luta em busca da verdadeira causa da praga que devasta Tebas. Através do profeta Tirésias, Édipo descobre que ele próprio é a razão do mal que assola a cidade, já que sua esposa, Jocasta, é também sua mãe, Além do fato de haver matado seu pai sem o saber. Inicialmente ela quer deixar tudo como está, mas termina por suicidar-se. Ao encontrar o corpo de sua mãe-esposa, Édipo cega a si mesmo e volta para o deserto.



Sempre em sil
êncio,
Jocas
ta demonstra a virtude dos oprimidos




Com seus fantásticos castelos de areia, o filme foi ambientado principalmente no deserto Marroquino. Apenas o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempo míticos ou fora da Europa. Tem lugar, respectivamente, na década de 20 e na de 60 do século 20, e foram filmados na Itália (Lombardia e Emilia-Romagna). Na década de 20, Édipo nasce de uma mãe cujo marido está longe (No epílogo, um Édipo que cegou a si mesmo vagueia para fora de seu passado mítico, reaparecendo em Bolonha (terra natal de Pasolini, antes de mudar-se para o Friuli) e na periferia industrial de Milão no tempo presente, tendo um anjo como guia (protagonizado por Ninetto Davoli, que voltará ao papel em Teorema, 1968).

Neste filme, Édipo possui três mães diferentes. No prólogo, uma misteriosa mãe autobiográfica; durante a juventude de Édipo em Corinto, a mãe adotiva, Merope; e nos segmentos centrais, sua mãe biológica, Jocasta, com que se casará no futuro. Como em Mamma Roma (1962), não importa as graves conseqüências de seus atos, os traços, gestos e cenários de cada mãe afirma sua conexão com algo primal e original que ao mesmo tempo é puro e desejante. Collen Ryan-Scheutz sugere que essa mãe do prólogo é uma alusão a Susanna, a mãe de Pasolini (2).

A cena em que ela está no gramado com a criança e se afasta para brincar com outras mulheres jovens (que geralmente tem apenas partes de seus corpos mostrados) indicariam a pureza de espírito dessa mãe. Os rostos de Jocasta e do bebê, intercalados a imagens do céu, das árvores e da grama (tudo do ponto de vista da criança) combinam-se para ressaltar a autenticidade da relação do recém-nascido com o universo maternal.

A segunda mãe, Merope de Corinto, surge no primeiro segmento mítico do filme. Ela representa as origens a que Édipo não mais retornará. Ela é esposa do rei Polibo, que adota Édipo (que de outra forma estava destinado a ser comido por aves de rapina). De acordo com Ryan-Scheutz, Merope tinha um espírito maternal (simbolizado por seu vestido branco) e fora capaz de deixar Édipo crescer e se diferenciar. Ou melhor, essa mãe não se colocou no caminho do filho, não impôs seu próprio desejo de que ele ficasse quando Édipo decidiu deixar Corinto (3). Apesar da relação incestuosa com Édipo, Jocasta compartilha certas qualidades com as outras mães. Características que a definem como, ao menos inicialmente, um tipo inocente.

Em segundo lugar, a inocência de Jocasta fica patente no fato de que não foi ela que originalmente escolheu casar-se com Édipo. A ela foi imposta a tarefa de contrair matrimônio com aquele que fosse capaz de derrota a Esfinge que mandava pragas para Tebas. Ryan-Scheutz também identifica com pureza as roupas brancas e azuis que Jocasta veste.

Outros indicadores da decência de Jocasta são seu silêncio (que Pasolini atribui à atitude de subordinação dos oprimidos) e também alguns closes de seu rosto sobre um fundo contrastante (como alguns que encontramos em Mamma Roma, sobre um muro branco ou a noite escura). Quando Édipo confidencia a Jocasta seus medos em relação à verdade de sua origem, as palavras e gestos calmantes dela aludem à inocente educativa mãe do prólogo.

Mãe-Mulher


“É inútil, o abismo
a que me empu
rras
está dentro de ti”

Édipo ouve da Esfinge
antes de destruí-la




Em Édipo Rei, mãe e filho experimentam extremos de proximidade física e emocional, fundindo e confundindo suas subjetividades, desejos e ações. Essa unidade subjetiva, ou falta de diferenciação, começa no prólogo, quando mãe e filho estão imersos na esfera maternal. Para mostrar essa conexão, Pasolini repete o plano médio que inicialmente os mostra junto e depois mostra o bebê sozinho olhando para ela. Ou seja, a câmera assume o ponto de vista da criança, mostrando o rosto da mãe a partir de um ângulo inferior. Mesmo quando ele olha para o céu, as árvores e depois a grama, está se identificando com a mãe e o universo dela. Eles são parte integral de seu universo, que Édipo ainda não distinguiu de si mesmo (4).

Ao contrário da relação de Édipo com Merope, não há diferenciação entre os mundos dele e de Jocasta. Quando essa diferenciação ocorre, ela acontece em função de uma dimensão problemática da mãe em relação ao filho. Como se ela soubesse de algo no destino dele. Quando os dois se reencontram já adultos, depois que Édipo derrotou a Esfinge, trocam um olhar que vai além da atração física. Como Pasolini escreveu no roteiro do filme: “durou apenas um segundo: mais seu olhar parou nela. Uma expressão rápida, íntima e indecente em seu olhar: um olhar para os seios brancos dela” (5).

A referência aos seios de Jocasta nos leva de volta ao prólogo, quando o bebê sorvia dele seu alimento. Entretanto, agora a troca de olhares entre mãe e filho figura uma instantânea perda da inocência, onde ambos estão cientes, ainda que apenas instintivamente, de uma conexão que vai além da atração física ou da união em função da derrota da Esfinge. A cama do casal parece um altar. Nos momentos de sexo, Édipo sempre está por cima em posição de controle. Cada vez que deseja sexo, precisa retirar o vestido de Jocasta - roupa que guarda o passado de mãe dela. Portanto, sem saber, deixando-a nua e penetrando a essência dela através do sexo, Édipo ganha acesso a suas próprias origens.


Ligações



“A vida termina
onde começa”


Édipo, no epílogo.
Ao chegar, já adulto e cego,
no mesmo campo verde onde
o vimos bebê, no prólogo





A conexão entre Édipo e Jocasta também aflora durante os discursos dele. A distância física entre eles nesses momentos não significa nada. A voz de Édipo chega a ela, mesmo sem sua presença. Essa voz penetra no quarto de Jocasta de maneira acusmática. Mesmo que as palavras de Édipo não sejam ouvidas por ela, sua vida é afetada. Como explica Michel Chion, “acusmático” se refere a um som que é ouvido sem que sua causa ou fonte seja vista. No cinema, esse tipo de som não visual muda a relação entre aquilo que vemos e o que ouvimos.

“Embora a edição paralela permita ao espectador ver Édipo de tempos em tempos, Jocasta não o vê. Em vez disso, a voz desincorporada de Édipo funciona como um ‘espelho acusmático’ que funde a subjetividade deles e reflete seus desejos mutuamente. Quando ele diz, ‘quero vingar o rei morto, saibam, como se tivesse sido meu pai...’, por exemplo, Édipo é ao mesmo tempo um orador e um ouvinte da mensagem enquanto viaja para Jocasta. Como notou Kaja Silverman, desta forma, ‘não sabendo se a voz está ‘dentro’ ou ‘fora’, a fronteira entre exterior e interior é borrada’ “ (6)

A ausência de diferenciação entre esta mãe e este filho cria problemas, confunde passado e presente. Intencionalmente ou não, Jocasta impede que Édipo descubra a verdade sobre sua origem, o que faz crescer um sentimento de onipotência nela sobre as emoções e ações do filho. Quando ela conta sobre a morte de Laio, Pasolini justapõe passado e presente na cena em que mãe e filho caminham para um local parecido com um que se viu durante o prólogo.

“Ele filma os dois por trás conforme Édipo aperta a mão de sua mãe, voltam no tempo e no espaço, conectados fisicamente e entrelaçados emocionalmente. Quando chegam a seu destino, Édipo continua a executar a unidade física do prólogo ao deitar sua cabeça na roupa de Jocasta. Ela acaricia gentilmente a cabeça de Édipo, e calmamente relata a morte de Laio como se não fosse mais do que uma estória para dormir” (7)

Jocasta resiste e procura esconder o passado. Sua onipotência, essa resistência instintiva em mostrar a verdade, reescreve o triângulo edipiano: é seu desejo de não saber a verdade que impede seu filho de se diferenciar dela corretamente - e construir uma identidade própria. Durante o prólogo, é o pai a fonte de ansiedade do filho, Jocasta torna-se uma fonte de tranqüilidade que acaba por se transformar numa entidade ameaçadora. A única chance de sobrevivência para Édipo é separar-se dela e buscar sua própria identidade. Quando finalmente descobre quem é, o assassino de Laio, Jocasta o interrompe aos gritos: “Não quero escutar, não quero escutar!”

O Roteiro, o Filme, O Público e o Privado



“Se Deus quer mostrar
suas intenções
, mostra-as
sem ambigüidades
, sem intermediários”

Jocasta tentando
convencer Édipo a
esquecer as profecias



Existem algumas diferenças relevantes entre o filme finalizado e o roteiro (contendo elementos que presumivelmente apontam para a intenção original de Pasolini). Enquanto no filme mãe e filho fazem sexo depois de conhecer a verdade, no roteiro Jocasta procura impedir que Édipo tire seu vestido e se retira. No filme, após descobrir que transou com sua mãe, Édipo procura uma última vez estabelecer sua inocência em relação à Laio questionando um servente que teria originalmente matado o bebê de Jocasta. O roteiro, contudo, exclui o encontro sexual final e estabelece a diferenciação entre mãe e filho através de um último diálogo de oposição: Jocasta implora que ele pare de procurar a verdade, mas ele insiste em descobrir quem ele é (8).

Do ponto de vista da relação entre o público e o privado, a relação entre mãe e filho é mostrada por Pasolini a partir do uso de espaços internos e externos. Jocasta vive mis nos lugares fechados, enquanto Édipo habita preferencialmente espaços abertos. Pasolini enfatizou o fato de que o privado e o público não são espaços totalmente separados. Ele combinou os espaços privados de Jocasta e os discursos públicos de Édipo, a relação sexual deles, com as imagens de morte em Tebas. A justaposição da vitalidade física a de morte deixa claro que a verdade materna sem culpa de Jocasta é a causa da destruição em massa.

O suicídio dela tornaria possível que pelo menos um sopro de vida seja devolvida a Édipo. Ao se matar, Jocasta liberta o filho de seu laço emocional e o desobriga politicamente (uma vez que, enquanto rei, ele é obrigado a buscar a verdade; o que, aliás, prometeu aos gritos em praça pública). É como se, cancelando sua identidade como mãe e esposa (o único ato que permitiria a Édipo se diferenciar) ela pudesse mudar também o destino dele enquanto rei. “Onde mulher e útero eram o ponto de partida não contaminado, passaram agora a simbolizar um amor escandaloso – um amor, nota Naomi Greene, ‘que destrói’. Realmente, com sua morte, Jocasta destrói o valor de suas origens e acusa a si mesma como [sendo] a verdadeira Esfinge ou o mal escondido assolando Tebas” (9).

"Edipasolini"?




“Pasolini era
como um pai”


Franco Citti,
que interpretou Édipo




Pasolini teve uma relação conturbada com seu pai, afirmou que ainda criança tinha a sensação de que seu pai o considerava um competidor em relação à mãe e uma ameaça a seu amor por ela. Quando Pasolini estava com três anos, seu pai o pegou a força para medicar um problema em seu olho. Tratava-se apenas de uma conjuntivite, mas a violência com que seu pai agiu deixou marcas na memória do futuro poeta e cineasta. Tanto que Pasolini considerou o episódio um momento decisivo, depois do qual sua vida girou em torno de Susanna (sua mãe).

Isso não impediu que já como cineasta fizesse filmes onde havia figuras maternas contraditórias. Mamma Roma (1962), Édipo Rei e Medéia (1969), apresentavam mães que educavam, amavam e guiavam, mas que também impunham, dirigiam e destruíam. Ettore, no primeiro filme, e Édipo no segundo, são vítimas da inabilidade em superar essa influência maternal dominante em suas vidas, que destrói o seu sentido de identidade e a sensação de controle sobre suas próprias vidas. Na mesma época do episódio com o pai, ele sentiu seu primeiro impulso sexual (que foi homossexual) e sua tomada de consciência da morte. Pouco depois do nascimento de seu irmão, Pasolini percebeu uma sensação, se não de morrer, então de não acordar mais e cair numa escuridão infinita. A visão negativa em relação ao pai, somada às experiências da autoridade, da dor, erotismo e morte, lançaram as bases de sua poesia e opiniões políticas (10).



Acentuando o caráter
autobiográfico do filme
,
a atriz Silvana Mangano
,
que interpretou Jocasta
, teria
usado algumas roupas da
mãe de Pasolini durante
as filmagens de Édipo Rei




Em Mamma Roma, toda uma classe e uma comunidade são simbolicamente afetadas por um relacionamento problemático mãe-filho. Em Édipo Rei, toda uma sociedade está em cheque. Como vimos, em Édipo Rei o prólogo e o epílogo não são ambientados em tempos míticos, mas nas décadas de 20 e 60 do século 20. No primeiro caso, o bebê Édipo/Pasolini nasce de uma bela mãe, cujo marido está longe (é um militar, como o pai do cineasta). O papel de Jocasta foi interpretado por Silvana Mangano, uma mulher que o próprio Pasolini dizia lembrar muito sua mãe (11). Além do papel de Jocasta, Mangano interpreta também o papel daquela “misteriosa mãe biográfica” no prólogo. Não só esta escolha combina biografia e mito, mas também gera a ilusão de que as duas são a mesma personagem. Dando um fim a qualquer dúvida, é o próprio Pasolini quem nos esclarece:

“Em Édipo Rei, eu conto e história de meu complexo de Édipo; o garotinho do prólogo sou eu; sem pai é meu pai, um velho oficial da infantaria, e a mãe, uma professora, é minha mãe. Eu conto a minha vida, mitificada, certo, recita épica da lenda de Édipo. Mas justamente enquanto é o mais autobiográfico de meus filmes, é também aquele que considero com maior objetividade e distância, uma vez que se é verdade que conto uma experiência pessoal, trata-se, no entanto, de uma experiência esgotada, que não me interessa mais. Pode me interessar apenas enquanto elemento de conhecimento, reflexão e contemplação, mas dentro de mim não é mais violenta, viva. Não é mais nem uma luta nem uma tragédia, apenas um assunto que se distancia de mim e talvez isso contribua para dar um maior ‘estetismo’ ao filme. Mas também – pelo menos espero – um destaque irônico que estava menos presente nos outros filmes” (12)

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 60.
2. Idem, p.58.
3. Ibidem, p. 60.
4. Ibidem, p. 61.
5. Ibidem, p. 239n26.
6. Ibidem, p. 63.
7. Ibidem.
8. Ibidem, p. 65.
9. Ibidem, p. 67.
10. Ibidem, PP. 17-8, 45 e 71.
11. Ibidem, p. 239n24.
12. PASOLINI, Pier Paolo. Le Regole di un’illusione, a cura di Laura Betti e Michelle Gulinucci, Fondo Pier Paolo Pasolini, 1991, p. 156. Citado em BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 167-8.

13 de ago de 2009

Blow Up, Depois Daquele Beijo


“(…) Seu herói favorito é
aquele que olha (seja fotógrafo
ou repórter). É perigoso, já que ao observar, ao olhar mais tempo que
o necessário (…), desequilibra-se a ordem estabelecida, uma vez que normalmente o tempo exato
de uma olhada é algo ditado
pela sociedade”

Roland Barthes

Sabe aquele filme? É, aquele em que um grupo de pessoas joga tênis utilizando uma bola imaginária! (imagem acima) Sim, foi a única vez que Jeff Beck e Jimmy Page, famosos descompensados e guitarristas, apareceram juntos na mesma banda, os Yardbirds. Sim, temos sexo casual. Sim, temos drogados o tempo todo. E sim, também temos a sensação equivocada de que em Londres (ou no Rio de Janeiro) tudo isso é só alegria de viver e não têm relação nenhuma com guerras de traficantes nos morros cariocas. Sim, temos sexo, drogas e rock’n’roll. Mas não é só isso!

Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966), filme do diretor de cinema italiano Michelangelo Antonioni é uma adaptação do conto As Babas del Diablo (1959), do escritor argentino Julio Cortazar (1). Neste conto, um aficionado por fotografia faz o retrato de uma mulher beijando um homem. Incomodada com o ato do fotógrafo, a mulher pede o filme. É quando outro homem, interessado naquele que ela beijava, se une a ela. O fotógrafo se alegra pelo beijado ter conseguido sair do local. Porém, quando amplia as fotografias, acredita que as imagens se movem e que talvez o homem não tenha conseguido escapar.

Antonioni se fascinava com o fato de Cortazar haver empregado a ampliação fotográfica para averiguar a realidade. Estes os elementos do conto que Antonioni utiliza em seu filme: 1] descobrir através da fotografia; 2] a ilusão de poder evitar um crime e; 3] o impacto psicológico de dar-se conta de suposições errôneas.

No filme, o fotografo Thomas (seu nome não aparece no filme, apenas no roteiro) é um profissional renomado. Fotografa moda e prepara um livro de imagens sobre sua cidade, a Londres dos anos 60 do século 20. Certo dia, Thomas fotografa uma jovem num parque, ela está abraçada com um homem mais velho. Ela segue o fotografo até sua casa e oferece seu corpo em troca das fotos. Thomas lhe dá um cartucho vazio. Intrigado, ele amplia as imagens e percebe angústia no rosto dela durante o abraço no parque. Com mais uma ampliação, descobre alguém escondido nos arbustos com uma pistola.

Acredita que conseguiu evitar um assassinato. Volta ao parque e descobre um cadáver, mas percebe que se esqueceu de levar sua câmera fotográfica, o impedindo de registrar o fato. No dia seguinte, volta ao local e descobre que o cadáver havia desaparecido.

O filme termina numa cena famosa em que Thomas devolve uma bola de tênis imaginária à um grupo de jogadores verdadeiros. Depois disso o próprio Thomas desaparece, deixando ao espectador apenas a imagem do parque. A busca de Thomas pelo cadáver e seu assassino é tão inconclusa quanto aquela de Sandro e Cláudia por Anna em outro filme dirigido por Antonioni, A Aventura (L’avventura, 1961). A diferença de Depois Daquele Beijo está no desenvolvimento mais convencional de seu argumento estrutural. Entretanto, a ausência de conclusão é distinta de A Aventura.

“A expressão do rosto de Thomas no final, quando se dá conta de que assiste a uma partida de tênis onde se joga sem bola, supõe uma conclusão em si mesma. Não obstante, o significado daquilo que pensa o protagonista é ambíguo e pode dar lugar a interpretações subjetivas. Algumas propostas são as seguintes: a arte, como forma de jogo, é ilusória; a vida é ilusória; os objetos visíveis não são suscetíveis de serem inspecionados à fundo (uma fotografia se decompõe em manchas sem sentido quando muito ampliada); um homem como Thomas (como todo artista?) deve ‘libertar-se do narcisismo[…] e admitir sem reservas que a realidade se constrói inconscientemente e se constrói socialmente’ “ (2)

Assim como A Aventura, Depois Daquele Beijo é uma estória de mistério sem resolução. A diferença no segundo caso é que o próprio protagonista desaparece no ar, na medida em que surgem na tela as palavras The End. Este desaparecimento simboliza uma parte importante da problemática do filme: a natureza problemática da ilusão, e da ilusão artística em particular. Outra questão que o filme levanta e articula a esta é a incerteza criada pela tecnologia. Ampliando suas fotografias, um fotógrafo pode ver mais do que se veria a olho nu. Thomas acredita retratar a vida cotidiana de Londres, porém, ao se converter em detetive, percebe como as coisas se distorcem a ponto de sua obra desaparecer. As ampliações acabam por transformar as imagens da realidade em puras abstrações. A realidade objetiva se perde e os simulacros tomam conta do mundo: a fronteira entre imagem, ilusão e realidade se esfuma. Antonioni disse que o desaparecimento de Thomas no final é seu autógrafo de cineasta. “Antonioni parece admitir que o destino de um cineasta seja o mesmo, e que também seu filme, o resultado de seu trabalho, acabará por desaparecer com o tempo”(3).

Além de mostrar a revolução nos costumes, fruto da nova mentalidade que surgia nas culturas européia e norte-americana, Depois Daquele Beijo mostra também seus perigos. Antonioni afirmou que procurou uma sensualidade fria e calculista. Deixar as pessoas vulneráveis à distração, indiferença e gratificação imediata é uma tendência bem evidente no filme. Além de atitudes sexistas e misóginas, Thomas é incapaz de terminar suas tarefas: seu livro de fotografias sobre Londres, seu casamento que fracassou e seu trabalho como fotografo de moda que não o satisfaz. Tudo vai ficando em aberto pelo caminho.

Durante seu trabalho de detetive, Thomas se distrai em compras compulsivas, sexo e drogas, inclusive esquece a câmera quando lhe faz mais falta. Os outros personagens sofrem problemas similares. As modelos estão com ressaca demais para conseguir posar bem, o que faz Thomas brigar e desdenhá-las – como se ele não fosse displicente. A mulher do parque, que o persegue em busca das fotografias, quase se esquece porque está no estúdio dele. Verushka, uma modelo que não pode posar para Thomas porque deve viajar para Paris, encontra com ele numa festa em Londres e, drogada, fica repetindo “estou em Paris”.

Ron, o amigo que Thomas procurava para contar sua estranha relação com aquelas fotografias do parque, está na mesma festa; mas está drogado demais para compreender aquilo que Thomas procura explicar. As drogas estão nesta trama oferecendo distração, ajudando a “viajar”.

“O exemplo mais representativo desta incapacidade para enfrentar os problemas é a conversa volúvel entre Thomas e Patrícia, esposa do pintor [vizinhos do fotógrafo]. As respostas às perguntas mútuas são incongruentes; cada um deles procura solucionar um problema determinado mas é incapaz de prestar suficiente atenção. Thomas quer saber o que fazer em relação ao cadáver assassinado, enquanto Patrícia quer que Thomas ajude, embora não consiga explicar sua situação nem dizer-lhe como deve atuar, se falam sem obter resposta um do outro. Ela pergunta a ele se não deveria chamar a polícia; ele não responde. Ele pergunta a ela porque não deixa Bill; ela não responde” (4)

No que diz respeito ao emprego das cores, Antonioni procurou efeitos que criassem uma sensação de frieza. Se em Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964), seu primeiro filme colorido, dominam as cores quentes e vermelhos ardentes, em Depois Daquele Beijo é a vez dos azuis gélidos. O estúdio de Thomas parece mais espaçoso do que realmente é graças a uma elaborada coleção de objetos coloridos. Antonioni utiliza a cor para modelar estados de ânimo, tanto dos personagens quanto do público. Segundo o diretor italiano, a cor poderia mesmo substituir o fundo musical.

Considerava que a linguagem da imagem não tem nenhuma necessidade de misturar-se com música de fundo. Antonioni trabalha mais com os ruídos do mundo como, por exemplo, o som das folhas das árvores do parque. Comenta-se inclusive que a grama do parque foi pintada de verde com o objetivo de realçar relações entre cor e luminosidade.

Depois Daquele Beijo foi o único filme de Antonioni que deu retorno de bilheteria. Apesar de poucos admitirem, a maioria dos comentadores (e principalmente o público jovem da época) deu mais atenção ao uso de drogas, às orgias sexuais e as “viagens” (o jogo de tênis sem bola), do que em relação à questão do caráter ilusório da arte e da vida. Se minha conclusão pessimista estiver correta, ponto para o cinema norte-americano, cujo público não consegue (ou não deseja) ir além da superfície das telas dos cinemas. Quando assistimos aos filmes de Antonioni podemos dizer: “isso não é Hollywood!”

Notas:

Leia também:

Blow-Up: Antonioni e a Ficção da Vida Real
Arte do Corpo: Veruschka e a Pele Nua
Yasuzo Masumura e os Olhos nos Dedos
Isto é Hollywood!
As Mulheres de Ingmar Bergman (I)
Buñuel e as Formigas
O Que Sobrou da Nouvelle Vague?
O Desespero de Fassbinder
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (IV)
, (V)
Ingmar Bergman e a Trilogia do Silêncio

1. CHATMAN, Seymour; DUNCAN, Paul (ed.). Michelangelo Antonioni. Filmografía Completa. Köln: Taschen, 2004. P. 100.
2. Idem, p. 103. A citação interna é de Peter Brunette em The Films of Michelangelo Antonioni: New York, 1998. P. 117.
3. Ibidem, p. 111.
4. Ibidem, p. 112.

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