Uma Fantasia Nostálgica do Paraíso

“Mais cedo ou
mais tarde, chega um momento em que falar ou ficar calado é a mesma coisa. Então é melhor
ficar calado”

Alfredo para Salvatore
 

Ancorados no Passado

Em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988) o cinema está no centro da nostalgia por um mundo onde a cultura popular cinematográfica se mistura com a vida de Salvatore Di Vita (Totó): sua infância e raízes na Sicília, seu senso de família e comunidade, seu romance não consumado. Já adulto, recebe a notícia da morte de Alfredo, o projecionista do cinema Paradiso – amigo e pai substituto. Quando volta a Giancaldo para o enterro, recebe um presente que Alfredo deixou. (imagem acima, os últimos momentos do cinema Paradiso; ao lado, o cinema foi vencido pela televisão)

Os Filmes do Paraíso

Em princípio um dramalhão, ancorado no velho clichê dos filmes com crianças e uma trilha sonora que parece carregar um vírus lacrimejante, Cinema Paradiso nos apresenta algo mais. Como disse Elena resistindo aos planos de Salvatore no re-encontro trinta anos depois: “Não Salvatore. Não há futuro. Só há passado”. Na encruzilhada entre o cinema e o passado, Cinema Paradiso está repleto de citações cinematográficas. Os franceses estão com Jean Gabin em Les Bas-Fonds (direção Jean Renoir, 1936) e Brigitte Bardot em E Deus Criou a Mulher (direção Roger Vadim, 1953). Segue uma lista aproximada:

Os norte-americanos: O Pequeno César (Little Caesar, direção Mervyn Le Roy, 1931), Gilda (direção Charles Vidor, 1946), No Tempo das Diligências (Stage Coach, direção John Ford, 1939) Casablanca (direção Michael Curtiz,1942), Fúria (Fury, direção Fritz Lang, 1936), O Médico e o Monstro (Dr. Jekyll & Sr. Hyde, direção Victor Fleming, 1941) Sete Noivas Para Sete Irmãos (Seven Brides For Seven Brothers, Stanley Donen, 1954). Alguns nomes: Laurel e Hardy (O Gordo e o Magro), Charles Chaplin, Buster Keaton, Gary Cooper, John Wayne, James Stewart, Henry Fonda e Rita Hayworth.

Os italianos: A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, direção Luchino Visconti, 1948), Em Nome da Lei (Nel Nome Della Legge, direção Pietro Germi, 1949), Catene (direção Raffaello Matarazzo, 1949), Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), I Pompieri di Viggiù (direção Mario Mattoli, 1949), Anna (direção Alberto Lattuada, 1951), Os Boas Vidas (I Vitelloni, direção Federico Fellini, 1953), Ulisses (Ulisse, direção Mario Camerini, 1954), O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954), Belas, Mas Pobres (Belle Ma Povere, direção Dino Riso, 1956)...



...O Grito (Il Grido, direção Michelangelo Antonioni, 1957), Noites Brancas (Notti Bianche, direção Luchino Visconti, 1957), Sedução da Carne (Senso, Luchino Visconti, 1954). Revemos gente como: Silvana Mangano, Totó, Vittorio De Sica, Alida Valli, Alberto Sordi e Vittorio Gassman. Kirk Douglas é norte-americano, mas sua aparição como Ulisses deu-se sob a direção de um italiano. As citações cinematográficas sofreram algumas críticas. (imagem acima, momentos antes do incêndio no cinema que deixará Alfredo cego; à direita, padre Adelfio, o censor do cinema Paradiso. Implacável, não tolerava beijos na boca)



Mas a preocupação de Tornatore seria outra: o imaginário da platéia e como se pode lapidar isso. Filmes “de arte” são justapostos a produções comerciais, os de Hollywood com os franceses e os italianos, ficção com cinejornais, filmes de autor com filmes de gênero, comédias com melodramas. Mesmo filmes ambientados na Sicília e comprometidos com o aumento de consciência do público, são banidos para a terra do nunca da fabulação cinematográfica hollywoodiana. Neste particular, dois exemplos podem ser citados, A Terra Treme e Em Nome da Lei. O primeiro mostra o problema de pescadores da Sicília que são explorados pelos patrões. Depois de assistir ao filme, ouvimos comentários mostrando como o público não foi capaz de perceber que acontece com eles mesmos. No segundo filme, a platéia delira quando o oficial da lei prende o mafioso como num conto de fadas, mostrando que ela não tem consciência de seus próprios apuros e comprometimentos.

 
Quando o Passado Retorna! 

Analisando o sucesso do filme nos Estados Unidos, Patrick Rumble argumenta que Tornatore tocou no desejo de enraizamento, estabilidade e continuidade que as pessoas perderam ou foram forçadas a reprimir em nome da mobilidade social e do progresso econômico. Para outros, Cinema Paradiso seria um exemplo de “pós-modernismo nostálgico” (1). Na definição de Frederic Jameson, o investimento do pós-moderno no passado não é uma pesquisa histórica, mas imitação do estilo pelo qual uma era passada se auto-representa. Essa “colonização estética” neutraliza a historia (2).

Na opinião de Millicent Marcus, ainda que nostálgico, Cinema Paradiso ultrapassa o reducionismo da citação pós-moderna (do passado) ao incorporar a projeção de filmes antigos, evitando a “colonização estética”: Cada vez que Tornatore insere os filmes, ele estaria dizendo o que Cinema Paradiso Não É - a distância entre seu filme e as produções de Hollywood, do Realismo Poético francês, ou ainda, do cinema italiano do imediato pós-guerra.

A Platéia é o Filme

Tornamo-nos,
para o próprio filme de
Tornatore, a ressurreição dessa platéia ideal

O espectador passa por todo um ciclo de vida em Cinema Paradiso. Têm de tudo, da corte ao casamento e ao recém nascido do casal Ângelo e Rosa, passando pela cópula de um casal anônimo, por um bebê mamando alheio ao riso da mãe, ou ainda a morte de Don Vincenzo durante um filme de gangster.

Em Star-maker (1995, não lançado no Brasil), Tornatore também explora a ligação entre o cinema e a platéia. Um descobridor de talentos viaja num filme que liga o mito do cinema para os sicilianos e o mito da Sicília para o cinema. Como na cena onde Morelli distribui diálogos de E o Vento Levou (Gone With the Wind, direção Victor Fleming, 1939). Ápice do clássico hollywoodiano e do filme sobre o sul dos Estados Unidos, toca no problema da identidade cultural dos sulistas sicilianos em relação à Itália continental. Nos ensaios, tendiam a distorcer, interpretar, adornar, personalizar e, é claro, sicilianizar a estória (3).

Enquanto Star-marker está focado na cinemania no interior da Sicília, Cinema Paradiso sintoniza a vida da sala de cinema em Giancaldo. Uma seqüência em especial revela que o espectador é o foco do filme. Enquanto assistem a Os Boas Vidas, Tornatore posiciona a câmera por trás da tela e filma a platéia de frente. As imagens do filme são projetadas sobre as pessoas, o filme e os rostos se superpõem. As reações da platéia são mostradas muitas vezes. A interação com a tela é total. Quando Tornatore consegue nos levar a reagir no mesmo nível da platéia de Giancaldo, está recriando o paraíso perdido do cinema dentro de nós (4).

Alfredo e o Paraíso na Tela

“Vá embora!
Esta terra é
amaldiçoada!”

Alfredo para Salvatore

O paraíso é o lugar da queda, onde o homem abraçou o conhecimento proibido. Lembre-se que o cinema é guardado por uma estátua da Virgem Maria e patrulhado pelo padre Adelfio. Além disso, o cinema fica na frente da igreja. Existe uma articulação entre missa e mídia de massa, entre drama litúrgico e espetáculo fílmico. Com seus mitos de heroísmo e romance, o cinema é um equivalente secular da missa em torno do sacrifício de Cristo e da oferta de redenção. O nome original do filme, Nuovo Cinema Paradiso, refere-se à sua segunda fase (depois do incêndio). Na versão reduzida de Cinema Paradiso, Alfredo é amigo, protetor, professor, modelo, a figura paterna que faltava a Salvatore. “Vá embora! Essa terra é amaldiçoada!”, Alfredo insiste com rapaz.

O Alfredo da versão estendida de Cinema

Paradiso é muito mais problemático

Foi ele que separou Salvatore e Elena, re-escrevendo o roteiro da vida do rapaz. Quando Elena, trinta anos depois, justifica a atitude de Alfredo, endossa a teoria da sublimação da criatividade artística e seu papel de musa de Salvatore: “(...) Se tivesse escolhido ficar comigo, não teria feito seus filmes e seria uma pena, pois eles são lindíssimos. Eu vi todos” (5). Salvatore, ao contrário, condena Alfredo: “(...) Não poderia imaginar que tudo acabaria por causa do homem que foi como um pai para mim. Um louco!” Ressentido com a defesa dela em relação a Alfredo, Salvatore sussurra: “Maldito Alfredo! Enfeitiçou você também”. Millicent Marcus chama atenção para a palavra “encantou”, estratégica para entendermos os poderes encantatórios do cinema em Alfredo.

Alfredo
consegue separar
o jovem casal utilizando as mesmas armas de Hollywood

No encontro entre Elena e Alfredo, ele desvalorizou a paixão transcendente: “(...) Minha filha, o fogo vira sempre cinza. Até o maior amor mais cedo ou mais tarde termina, acaba... e depois surgem outros amores, tantos! E mais tarde, chegam outros amores, muitos. Por outro lado, o Totó só tem um futuro! (...)” Impedindo aquele romance, bloqueando seu progresso natural na direção do casamento e da vida familiar, o velho amigo de Totó mantém o amor do casal no nível da paixão cinematográfica - sem rotina doméstica.

No fundo, Alfredo empurra o casal para a ilusão de um amor perfeito. Ilusão que seria a força por trás da vida adulta de Salvatore: sua incapacidade de substituir Elena e também o caráter compensatório de seu sucesso profissional. No final do reencontro do casal (na versão estendida), Elena e Salvatore se beijam. Todas aquelas cenas de beijo censuradas por padre Adelfio talvez falem dessa paixão que só parece eficaz porque é pura fantasia. O beijo final dos dois marca um fim. Elena resiste a novos planos de Salvatore: “Agora que aconteceu [o encontro dos dois], acho que não poderia ter um final melhor”.

“‘Talvez não acredite, mas eu serei o ator principal de sua vida’, diz o jovem Salvatore, cineasta principiante de super-8, à imagem de Elena projetada na parede de seu quarto. No final, Salvatore se tornou exatamente isso – um herói romântico, condenado a viver a vida como cinema, uma projeção de desejos que encontram uma concretização apenas no paraíso ilusório da tela de prata” (6)

Notas:

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 199.
2. JAMESON, Frederic. A Condição Pós-Moderna. Citado em MARCUS, Millicent. Op. Cit., P. 200.
3. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 204.
4. Idem, p. 207.
5. Ibidem, p. 211.
6. Ibidem, p. 213. 

Uma Judia Sem Estrela Amarela

“Você  tem  de  viver
e não pensar em mais nada. Deve viver e basta.
(...) Você  não  é  mais uma 
judia. Entendeu?  Agora
é a  sua  vez.   Procure
viver. Boa sorte. Vá!”

A Narrativa

Kapo, Uma História do Holocausto (Kapò, direção Gilo Pontecorvo, 1960) acompanha Edith, desde sua destruição até sua redenção. Vivendo em Paris durante a ocupação nazista, a menina de quatorze anos está voltando da aula de piano quando assiste seus pais sendo levados para deportação pelos alemães. Ela corre ao encontro deles, se junta ao grupo e todos terminam no campo de extermínio de Auschwitz, na Polônia. Lá chegando, Edith é salva do extermínio por Sofia, uma prisioneira que deseja receber algo em troca. A menina é levada a um médico que protege os judeus. Ela acaba sendo mandada para um campo de trabalho.


Ele transfere para Edith a identidade de outra prisioneira, uma francesa de nome Nicole Niepas que acaba de morrer. A mulher não era judia, havia sido levada para lá porque era ladra. Essa categoria de pessoas usava um triângulo preto costurado na roupa. É entre os criminosos que os alemães escolhem os guardas do campo – os Kapo. Como Edith é judia, sua roupa ostenta uma estrela amarela. O médico pede que ela troque de roupa com a morta e sugere que Edith esqueça que é judia, que tente apenas ficar viva. É neste momento que Edith assiste seus pais sendo levados nus para a morte na câmara de gás.

“Seu número é 10,099”, o médico instrui Edith, que de agora em diante se chamará Nicole. Seguindo as instruções do médico e de seu próprio instinto de sobrevivência, ela chega a ponto de se prostituir para os soldados alemães. Apenas isso já seria uma demonstração de quanto de sua origem a menina seria capaz de negar para sobreviver, mas ela vai além. Edith/Nicole acaba sendo promovida ao posto de kapo – um elemento muito temido pelos judeus. Ela se apaixona por um prisioneiro russo e será justamente por amor a ele que Edith/Nicole tomará uma atitude que a levará a morte. Em seus momentos finais, em seu idioma de origem, ela pede perdão aos céus e morre.

Queda e Ressurreição 

Kapo foi uma espécie de capataz nos campos de concentração nazistas com direito de vida e de morte sobre os prisioneiros. Agindo também no controle através da intimidação, ela vigiava os movimentos das prisioneiras e não deveria hesitar em puni-las com chicote ou entregá-las aos nazistas se isso fosse necessário. O kapo, enfim, era um nazista. Edith nega suas origens e não só se entrega ao sexo com seus algozes, como se torna uma espécie de torturadora de mulheres judias. Em função disso, gozando até de camaradagem por parte dos alemães, ela está sempre bem alimentada e com saúde.

“Pontecorvo vai mapear meticulosamente a queda de Edith/Nicole em sua determinação para ‘viver e basta’. Isso significa roubar a preciosa batata que a benevolente Teresa guardou; isso significa escapar da seleção [de pessoas machucadas que serão mortas] mostrando os seios para distrair o oficial nazista e ele não ver suas mãos machucadas; isso significa exibir de forma insensível suas táticas de sobrevivência diante daqueles que não são tão afortunados; isso significa se prostituir para o comandante alemão por comida extra; e finalmente, isso significa ascender ao posto de kapò” (1)



Mas o diretor Gilo Pontecorvo apresenta alternativas às opções de Nicole. Existe a prisioneira 8711, enforcada na frente de todos por suas atividades para sabotar o funcionamento do campo de concentração. Existe Teresa, foi da Resistência e se recusou a traduzir o comandante do campo quando este mandou dizer às mulheres que é justo que uma sabotadora do campo morra. Teresa é a mulher que sustenta a dignidade humana a virtude moral em face do insuportável. Mesmo Georgette, uma criminosa comum que mata o gato de Nicole por vingança, se redime por sua conexão com os outros prisioneiros.



A deterioração moral de Nicole dá uma parada quando ela conhece Sasha, um prisioneiro russo. Apaixonada ela se dispõe a ajudar quando ele e seus companheiros planejam uma fuga. Os alemães estão perdendo a guerra e as tropas soviéticas estão próximas do campo de prisioneiros. Sasha é convencido a fazer um pedido a Nicole que significará a morte dela. Fazendo uso de suas facilidades, Nicole deverá entrar na casa de força e desligar a eletricidade da cerca que envolve o campo. Quando Sasha revela que ela não sairá viva dali, desiludida e desmoralizada Nicole segue em frente e completa sua missão.

Antes de morrer, ela recita Shema Yisrael, a reza determinante do judaísmo, num retorno a seu eu antes da queda. Com esse ato de martírio, Nicole se torna Edith novamente e Sasha é deixado para viver com a culpa de sua opção pelo sacrifício de sua amada em função do bem comum.

Na verdade, o romance entre Edith/Nicole e Sasha foi introduzido posteriormente no roteiro do filme. Pontecorvo se rendeu aos apelos de seu co-roteirista para tornar o enredo menos severo, mixando o realismo histórico a um romance sentimental. Depois do filme pronto, Pontecorvo voltou a considerar o romance indigesto, mas então já era tarde. O filme foi um grande sucesso, e a brutalidade do conteúdo do filme pode ser percebida no tratamento que Pontecorvo deu a fotografia em preto e branco (procurando reproduzir a granulação que se encontra normalmente nas imagens de cinejornais da época da guerra) (2).



O Holocausto e o Cinema Italiano

Para Millicent Marcus, a relação da Itália com o Holocausto é problemática. Pontecorvo é exceção, embora Kapo não se passe na Itália, pois Edith mora em Paris. Os protagonistas também são importados, Susan Strasberg (Edith) é norte-americana e (Sasha) Laurent Terzieff e Emmanuelle Riva (Teresa) franceses. Entretanto, essa coincidência teria apenas relação com um movimento de internacionalização do cinema italiano na época. Marcus fala em dois grupos de filmes nesse contexto. O grupo ao qual Kapo não pertence só fala da Itália, são filmados pelo menos parcialmente lá e com atores italianos.

Como afirmou o crítico de cinema Paolo Finn, “em cinqüenta anos de cinema italiano, encontramos uma produção limitada de trabalhos a respeito desse tópico” (3). Entretanto, Marcus lembra que filmes existem, mas vivem numa obscuridade que sugerie desinteresse pelo Holocausto. Alguns títulos sobressaem: O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi Contini, direção Vittorio De Sica, 1970), O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974), Pasqualino Sete Belezas (Pasqualino Settebellezze, direção Lina Wertmüller 1976), além do filme de Pontecorvo.




Mas o restante dessa filmografia não teria encontrado o caminho para a história do cinema italiano, em conseqüência não se criou uma tradição em relação ao tema. Como sugere Marcus, na falta dessa tradição, os filmes não se comunicam entre si. É como se o trabalho de cada cineasta começasse do zero. Essa situação seria responsável pela falta de visibilidade de obras menores sobre o assunto.


Assim, filmes bastante secundários ou fracos tornam-se visíveis e fonte de interesse e pesquisa somente porque conseguem estabelecer uma ligação com outros de mesmo tema. Curiosamente, continua Marcus, o Fascismo (força por trás do Holocausto dos judeus italianos) é um tema muito presente na cinematografia italiana – pensemos em Amarcord (1973), de Fellini ou, Roma, Cidade Aberta (Roma, Città Aperta, 1945), de Rossellini. Os filmes sobre esse tema se comunicam entre si, como também aconteceu com aqueles do chamado cinema político ou ainda da comédia italiana.

Kapo. Uma História do Holocausto foi capaz de colocar em questão os limites da crença humana na própria herança cultural a que pertence. Nos filmes sobre o Holocausto, em geral o que se vê são judeus que preferem morrer a negar sua origem. Com a possível exceção de O Porteiro da Noite, o filme de Gilo Pontecorvo talvez tenha sido aquele que foi capaz de esticar ao limite essa frágil corda que liga os judeus a si mesmos. Mostrar uma judia que prefere negar o que é para continuar viva é uma estória (ou história?) que vai muito além dos filmes cheios de clichês sobre o Holocausto.


Leia também:

Mussolini e a Sombra de Auschwitz
Duas Mulheres Italianas e o Mundo dos Homens
O Holocausto de Pasqualino

Notas:

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 38.
2. Idem, p. 39.
3. Ibidem, p. 28. 

Uma Vida Não Tão Bela

“É precisamente o mal-estar manifestado por aqueles
que teorizaram sobre o Cômico que nos inclina a pensar que
o Cômico deva ser algo  conectado  com  o  mal-estar”
.
Umberto Eco, 1968
The Limits of Interpretation, p.165

A Narrativa

Guido Orefice é um judeu na Itália ocupada pelos nazistas em 1939. Uma espécie de romântico delirante, ele encontra Dora, que passará a cortejar das formas mais inusitadas possíveis. Casam-se e tem um filho, Giosué. Em seguida à promulgação das Leis Raciais, o paraíso acaba quando finalmente Guido e seu filho são deportados em 1944 para o que parece ser Auschwitz - o tristemente famoso campo de concentração nazista na Polônia. Dora dá um jeito de ser presa e consegue também ir para Auschwitz, mas não conseguem se reencontrar e nunca saberá da “aventura” que Guido e Giosué viveram (pelo menos até que Giosué conte para ela, pois o filme é narrado por ele). Guido vive com Giosué num dormitório fétido, com muitos outros judeus.

Guido cria uma fantástica bola de neve de estórias para convencer o pequeno Giosué de que tudo aquilo é só um jogo, quem fizer mil pontos ganha um tanque de guerra. A criança não percebe o que realmente acontece a sua volta. No final, quando os alemães fogem e os sobreviventes do açougue nazista cambaleiam para fora do inferno, maravilhado Giosué assiste um tanque de guerra norte-americano para em frente a ele. Já na estrada, junto com muitos outros italianos e judeus italianos e outras tantas vítimas dos açougueiros, Giosué reencontra sua mãe.

Imediatamente ele salta do tanque que lhe dava uma carona (e que achava que era dele) e abraça sua mãe parecendo esquecer completamente aquela máquina de ferro pela qual tinha “jogado” um jogo maluco na companhia de seu pai. “Nós vencemos!” diz Giosué. Ele se refere ao tanque de guerra e ao jogo, mas sua mãe, ao concordar com ele, certamente refere-se à outra vitória (a derrota dos açougueiros nazistas). Entretanto, Guido não irá reencontrá-los. Nos momentos finais, ainda em Auschwitz, ele é chamado por um soldado alemão. Nós não vemos o morrer, apenas ouvimos os tiros e o soldado voltando.

Como Falar Sobre Isso?

O pai do ator e diretor de cinema Roberto Benigni esteve preso num campo de trabalho nazista durante dois anos, mas contava essa história de forma engraçada (1). Millicent Marcus faz uma defesa do humorismo como ferramenta para contar a história do Holocausto. O documentário não seria a única ou a melhor forma de falar deste assunto. O testemunho parece mais eficaz, já que a narrativa está aberta à adaptação e elaboração. (na imagem ao lado: a política anti-semita de Mussolini começa a se efetivar, o pequeno Giosué pergunta ao pai porque ali não podem entrar judeus e cães)

A Vida é Bela (La Vita è Bella, 1997) “mostra escondendo”, ele segue um princípio de “referência mascarada” que organiza uma estrutura dualista: são dois filmes em um. Na primeira parte, Benigni constrói um mundo onde a ilusão triunfa. A reciprocidade entre nosso nível de consciência do Holocausto e o do pequeno Giosué é o que produz o material para a prolongada piada da segunda parte do filme (2).

Muitos são os filmes com clima pesado retratando o Holocausto ou da vida durante a ocupação nazista. O grande circo do Fascismo, como retratado em Amarcord (direção de Federico Fellini, 1973), exerceu grande influência no ator-diretor. Lembrando da cena do filme de Fellini em que somos apresentados a um “grande, grande rosto do Mussolini” (quando garoto delira que o ditador em pessoa aprova seu casamento com a menina que ama), Benigni afirmou que esse filme foi uma grande influência para A Vida é Bela.

A Vida é Bela apresenta muitas alegorias visuais do Fascismo, como quando Guido sugere a substituição dos animais da fazenda pelos da Etiópia. Ou na seqüência do salão de festas do Grand Hotel, um lugar sem janelas e isolado do mundo. A brancura do lugar, lembrando os interiores de filmes hollywoodianos dos anos 30 do século 20, quando a brancura era um significante que remetia à riqueza necessária para mantê-lo. Nas paredes brancas, quadros retratando homens e mulheres da classe alta que parecem conversar entre si e bebem champagne.

“Criticando o estilo do Fascismo, Benigni  critica o Fascismo como estilo, como espetáculo, como uma forma de representação que rejeita qualquer coisa estranha a sua auto-imagem preferida e que existe, finalmente, no reino da simulação. Pessoas reais procuram as imagens do falso glamour, importado da América, que o Fascismo apresenta para eles como se estivessem olhando para seus próprios reflexos no espelho, num círculo de narcisismo e inautenticidade do qual apenas Guido, com seu mundo de fantasia alternativo, é capaz de escapar” (3)



Guido consegue distorcer os significados do vocabulário fascista e convencer a todos que ele sabe do que está falando. Como quando, disfarçado de Inspetor da Educação fascista, descreve a si mesmo como um exemplo dos ideais racistas do Fascismo. Nesse caso, ele desejava entrar na escola onde sua amada trabalha como professora. Enquanto fala, podemos ver atrás dele um busto de Mussolini, com a inscrição DVX (latim para Duce). Vemos também a inscrição “Livro, mosquete, fascista perfeito”. Guido procura sugerir sua superioridade racial (de não judeu) a partir das características de sua orelha. (imagem no início do artigo)

Noutra oportunidade, já no campo de concentração com seu filho, Guido finge ser capaz de traduzir as ordens do oficial nazista para os judeus prisioneiros. Seu filho está entre eles e Guido quer convencê-lo de que tudo aquilo é um jogo de esconde-esconde. Tornando ridícula uma justaposição de dois campos semânticos distintos (aqueles da biologia dos macacos e do nacionalismo competitivo), Guido esvazia a exploração de ambos pela retórica fascista. Aliás, sua habilidade em se apropriar e reformar a linguagem corrente em função de seus próprios interesses também serviu para conseguir o amor de Dora na 1ª parte do filme.

Porque Não Falar (Assim) Sobre Isso? 

A noção de umorismo em Pirandello, ou “sentimento do contrário que nasce de uma atividade especial de reflexão”, é crucial para os truques cômicos de Guido na 2ª parte do filme. Uma relação entre a platéia interior do filme (Giosué) e a platéia exterior (nós) a partir da relação entre o cômico e o humorístico. Enquanto o cômico, para Pirandello, reside no conselho do contrário (avvertimento), ou consciência de diferentes perspectivas, o humorístico reside no sentimento do contrário, ou a reflexão filosófica concomitante sobre o significado dessa diferença (4).

Em termos pirandellianos, Giosué ri do conselho do contrário, enquanto nós rimos desse sentimento. Tornando Giosué a platéia interior de Guido, Benigni estabelece a inocência da infância como o padrão pelo qual o Holocausto é interpretado e moralmente julgado. No próprio roteiro do filme Benigni deixa explícito o desejo de nos fazer ver através dos olhos de Giosué (5) . Como o garotinho de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção de Vittorio De Sica, 1948), Giosué torna-se a consciência de A Vida é Bela. Naquela que talvez seja a mais arrebatadora cena do filme, Millicent Marcus mostra como Guido apela para o senso de justiça de Giosué na tentativa de fazê-lo duvidar dos rumores sobre o assassinato em massa que os circunda.

Dos russos eles fazem cintos? Dos poloneses fazem suspensórios? Botões e sabão. Afirmando que os nazistas transformavam corpos humanos em objetos utilitários e utilizando o caráter de justiça inato da criança, Benigni nos faz perceber o horror da descoberta da verdade novamente. “Amanhã eu lavo minhas mãos com Bartolomeu, fecho meu paletó com Francesco, e penteio meu cabelo com Claudio”. Guido dá completa vida ao horror ao referir-se a alguns judeus do campo de concentração como objetos da toalete do homem civilizado. (ao lado e abaixo, Guido inventa outra estória)

No roteiro original, cortado da versão norte-americana do filme, Guido chegava a se referir a pesos de papel e abajures feitos com partes de corpos humanos – porque não falar sobre isso? Neste ponto, Roberto Benigni reabre a brecha entre Giosué e (alguns de) nós (a platéia exterior), privados do conhecimento de que a fantasia de Guido sobre abajures e pesos de papel realmente se concretizou durante a Segunda Guerra Mundial. Como conclui Marcus, “levando ao absurdo a colheita nazista de corpos humanos, a lógica fantástica de Guido com dificuldade consegue manter o paço com a história que ele procura negar”.

Um Ato de Resistência

É um processo de tradução, a substituição de uma perspectiva por outra: a troca do programa nazista de desumanização e destruição pelo de jogos. Logo que pai e filho chegam ao campo de concentração, ocorre uma tradução entre os sentidos literal (o que significa aquele lugar) e figurativo (o que Guido deseja que seu filho acredite que aquele lugar significa). Na cena onde Guido assume o papel de tradutor do oficial alemão e muda todo o sentido da mensagem, Millicent Marcus traz à lembrança uma passagem de Kapo. Uma História do Holocausto (Kapò, direção de Gilo Pontecorvo, 1960) (6).

Benigni teria adaptado para uma veia cômica a cena em que Teresa é chamada para traduzir uma ordem do oficial SS do campo de concentração. Ela deve avisar que alguém do grupo de judeus será fuzilado. Ela se recusa a cumprir a ordem e para de traduzir, rejeitando assim seu papel de ligação entre as forças dos verdugos nazistas e suas vítimas judias. A função de tradutor era muito importante para o aparato de controle alemão, resultando numa detenção de três meses de confinamento na solitária com ração reduzida para Teresa. No final da pena, ela retorna com o espírito e o corpo quebrados e escolhe acabar com sua vida atirando-se na cerca eletrificada.

O processo de subversão da tradução de Guido é também um ato de resistência. Ele apenas substitui o silêncio de Teresa por uma tradução errada criativa e construtiva. Uma que transforma a política nazista de desumanização num esporte que afirma a vida. “Prestem atenção!”, grita o alemão. “Vou falar apenas uma vez!”, a tradução de Guido: “Começa o jogo! Quem tá, tá!”. Quem não tá, não tá!”O alemão alerta: “Você foram trazidos aqui nesse campo por uma única razão”. Tradução de Guido: “Quem marcar mil pontos primeiro ganha um tanque de verdade! Felizardo” (7).

Central na estratégia de tradução de Guido é a redução aos limites do espaço doméstico familiar da infância. “Existem três regras importantes”, rosna o alemão: “(I) não tente escapar do campo; (2) obedeçam todas as ordens sem perguntas; (3) tentativas organizadas de revolta serão punidas com enforcamento. Está claro?”. Tradução de Guido: “Em três casos perde-se todos os pontos. Vai perder: (I) quem começar a chorar; (2) quem quiser ver a mamãe; (3) quem tiver fome e quiser merendinha! Podem esquecer!”. O que Guido faz, lembra Marcus, é reduzir a ameaça nazista à desobediência a advertências de parentes contra criancices. Cria-se uma atmosfera doméstica familiar que faz sentido para Giosué e estabelece uma continuidade com sua vida anterior.

Essa mistura do hilário e do sofrido dá o tom do final de A Vida é Bela. No reencontro com sua mãe Giosué grita feliz da vida, “nós vencemos!”. Nenhuma outra afirmação, segundo Millicent Marcus, poderia ser mais complexa. Superficialmente, a afirmação da criança é verdade: o time dele ganhou mil pontos e até recebeu o tanque de guerra e a mãe reencontrou seu filho. Nós damos risadas de felicidade e alívio porque os requisitos da comédia pirandelliana foram alcançados. (ao lado, o momento do reencontro entre mãe e filho, que insiste, "nós vencemos!")

Dois sistemas completamente diferentes (aquele do fantástico jogo de Guido e aquele da história da Segunda Guerra Mundial) se encontraram no tanque de guerra norte-americano que chegou até Giosué. Entretanto, o conselho do contrário dá lugar a uma reflexão filosófica superior, seu sentimento pirandelliano, quando consideramos o custo devastador desse triunfo. Giosué e sua mãe não sabem que Guido pagou o preço dessa vitória com uma bala mortal.

“Portanto o final feliz genérico, que exigiria um ‘nós’ com tudo incluído nessa fórmula ‘nós vencemos’ da vitória, não está próximo. É na escala reduzida e irônica dessa vitória, e na reflexão sobre seu custo histórico e psicológico, que Benigni localiza o humor profundamente sério e inovador de sua comédia do Holocausto” (8)


Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto

Notas:

aviso: Texto revisado em janeiro de 2019, pequenas diferenças com o original de 2009 podem se verificar na construção de algumas frases ou parágrafos, mas não houve alteração de seu sentido ou da proposta do texto. 

1. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 271.
2. Idem, PP. 277-8.
3. Ibidem, p. 273-4 e 350n20 para a referência a Fellini.
4. Ibidem, p. 278 e seguintes.
5. Ibidem, p. 350n27.
6. Ibidem, p. 276.
7. A edição brasileira em dvd, distribuída por Imagem Filmes, nos fez o favor de não colocar legendas na fala do soldado alemão. Por conta disto, ficamos somente com metade da piada. Portanto, considerei conveniente transcrever a fala do soldado fornecida pelo livro de Millicent Marcus. No caso da fala de Guido, optei por seguir o texto da legenda do dvd.
8. MARCUS, Millicent. Op. Cit., p. 284.