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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

17 de dez de 2010

Bertolucci e o Negócio da China (I)




“Salvou minha vida
para
me tornar uma marionete. Salvou-me porque lhe sou útil”
Pu Yi para o
diretor da prisão





O Homem da Gaiola Dourada


Arrancado de sua mãe aos três anos de idade, Pu Yi foi coroado imperador da China e cresceu enclausurado na famosa Cidade Proibida, no centro de Pequim (imagem acima). Cercado por um enorme exército de eunucos e um bando de viúvas do antigo imperador, Pu Yi cresce sem contato com o mundo exterior. Sua mãe substituta, de quem mama até os oito anos, também será afastada de sua presença. Reginald Johnston, o tutor inglês contratado quando o imperador tinha doze anos, ensina-lhe uma série de coisas novas. Johnston descobre que o menino tem um problema de visão, mas tem que enfrentar as viúvas para conseguir que o imperador passa a utilizar óculos. Aos dezessete anos de idade, Pu Yi escolhe duas esposas a partir de fotografias. Em 1924, devido a uma revolução, ele será expulso da Cidade Proibida. Muda-se para Tientsin (Tianjin) e passa a viver sob influência japonesa, levando uma vida de playboy ocidentalizado. Nessa época, sua segunda esposa entra em crise (por ser a segunda) e abandona Pu Yi. A primeira esposa dele, também conhecida como Elizabeth, torna-se uma viciada em ópio e se deixa influenciar por Jóia do Oriente. Esta é uma princesa da Manchúria parente de Pu Yi e espiã japonesa que detesta a China.


(...) É uma
interpretação
da vida
de Pu Yi,
e não uma mera
ilustração”

Film Comment
,
dezembro 1987, 36


Jóia do Oriente conspira com Masahiro Amakasu, um poderoso agente secreto que irá controlar a vida de Pu Yi quando este se tornar imperador de Manchukuo, um reinado fantoche que serve aos interesses japoneses na região. Totalmente viciada em ópio e deprimida com a situação de subserviência de Pu Yi ao império japonês, Elizabeth acaba ficando grávida do motorista. Este será assassinado, o bebê bastardo será assassinado ao nascer e ela será mandada para longe de Pu Yi. Quando fica evidente que o Japão estará do lado dos perdedores da Segunda Guerra Mundial, o reinado de Pu Yi desmorona pela segunda vez. No dia de sua tentativa de fuga para o Japão, Pu Yi é surpreendido pela chegada de Elizabeth. Agora uma mulher fisicamente frágil e com olhar confuso, ela cospe em todos os japoneses (especialmente em Amakasu, que havia acabado de se suicidar) até chegar a seu quarto. Capturado pelos russos durante a ofensiva soviética na Manchúria no final da guerra, Pu Yi será entregue aos comunistas maoístas chineses. Na prisão, o ex-imperador passará por uma longa “reeducação” durante dez anos. (imagem acima, à direita, durante a coroação, Pu Yi estava mais interessado em encontrar o grilo do que em qualquer outra coisa; o inseto poderia ser uma metáfora para traduzir sua vida a partir daí)

Mais Um Inocente Útil




Lá como cá
, a pergunta é:
p
ode um homem mudar?
Lá como cá
, se pode querer saber: e a quem interessa
que os homens
mudem?





Inicialmente, Bernardo Bertolucci não conseguiu interessar produtores os italianos e aos grandes estúdios de Hollywood. Não obstante, com um produtor independente e uma valiosa autorização para filmar dentro da Cidade Proibida, o cineasta conseguiu realizar O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Trata-se de uma adaptação da autobiografia de Aisin-Gioro Pu Yi (1906-1967), o último imperador da dinastia Ching, coroado em 1908. Intitulada De Imperador a Cidadão, o livro havia sido publicado com a autorização do então governo maoísta chinês, depois que este “reeducou” o antigo monarca. Este detalhe valeu a Bertolucci críticas que o acusavam de fazer propaganda do regime comunista chinês. De uma forma ou de outra, o próprio governo chinês propagandeava o fato de Bertolucci ser filiado ao Partido Comunista Italiano (PCI). O cineasta, por sua vez, dizia que o filme é sobre mudança, “pode um homem mudar? A história de Pu Yi é uma história de metamorfose. De imperador a cidadão... de lagarta a borboleta”. Enquanto adaptação, o filme não segue estritamente a autobiografia e nem mesmo o livro de memórias do tutor inglês do imperador (1). (imagem acima, à esquerda, o diretor da prisão acompanha a vida de Pu Yi dentro da cela, onde ele insiste em ser servido por um ex-servo como se ainda fosse um imperador - algo que ele talvez nunca tenha sido realmente)


Alguns críticos
sugeriram que O Último Imperador não passava de
propaganda do governo maoísta Chinês




A história verdadeira atravessa uma fase bastante turbulenta da história chinesa, e Bertolucci mostra isso. O pequeno Pu Yi foi nomeado imperador aos três anos de idade pela imperatriz Dowager em 1908. Ele será deposto pelos nacionalistas republicanos em 1911 – alguns anos depois será o irmão dele quem revelará a novidade a um Pu Yi alienado; nesta cena, o jovem imperador supõe provar que ainda está no poder ao obrigar um dos eunucos que o servem a beber tinta. Mas continuará confinado à Cidade Proibida, no centro de Pequim, até 1924, quando será despejado por um senhor da guerra chinês e se refugiará na embaixada japonesa em Tientsin – é a cena do jogo de tênis na Cidade Proibida, quando Pu Yi vê a tropa se aproximar pergunta a Johnston se é agora que ele vai morrer. Vivendo como playboy durante anos, concorda em ser o imperador de Manchukuo até ser preso pelas tropas soviéticas que invadiram a Manchúria em 1945. Entregue aos comunistas chineses em 1949, ficará na prisão durante 10 anos. Ao ser libertado, Pu Yi será empregado como jardineiro. Depois da publicação de sua autobiografia em 1964, Pu Yi morre durante mais um dos infernos institucionais de seu país, os levantes da Revolução Cultural Chinesa (2).

Notas:

Leia também:

Bertolucci e o Negócio da China (II)
Bertolucci e a Revolução Burguesa
Pasolini e o Cinema de Poesia
A Oréstia Africana de Pasolini
Quando Fellini Sonhou com Pasolini

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed, 2008 [1983]. Pp. 398 e 404.
2. Idem, p. 401.

 

12 de dez de 2010

A Dublagem e o Cinema na Itália



Acontecem mais
festivais de cinema com
financiamento público na Itália do que em qualquer outro país do mundo

Steven Ricci (1)


Um Mundo Sem Legendas?


O regime fascista de Benito Mussolini se debruça sobre a produção cinematográfica italiana através do Decreto Lei nº 1121, de 1927 – mas, em 1936, 80% dos lucros ainda seriam provenientes da produção estrangeira. Entretanto, algumas práticas econômicas e ideológicas contidas no decreto teriam grande impacto na cultura do cinema italiano - durante o período fascista e muito tempo depois. Uma das novas exigências obrigava a dublagem para o idioma italiano de todos os filmes importados. A vultosa taxa paga pela companhia distribuidora pelo direito de dublar poderia ser substituída por três Bônus da Dublagem (futuramente esse número aumentaria para quatro) caso ela lançasse um filme italiano. Como a lei não taxava a receita da bilheteria, e a indústria não estava integrada (poucas companhias controlavam simultaneamente produção, distribuição e exibição), o impacto foi mais ideológico do que econômico. Steven Ricci explica que a Itália é um dos poucos países no mundo que regularmente dubla os filmes importados, o que até hoje impacta a produção naquele país (2). (imagem acima, "o cinema é a arma mais forte", diretiva posta em prática por Mussolini; até hoje esta frase vale o quanto pesa para os Estados dominantes)



Ond
e está localizada
a fronteira entre resistência
cult
ural e xenofobia?






Como resultado, existe na Itália uma pequena indústria da dublagem e os produtores são estimulados a utilizar sua infra-estrutura. Ricci esclarece que muito poucos filmes italianos são gravados com som direto, praticamente todos os diálogos são inseridos durante a fase de pós-produção. Para exemplificar a situação muito tempo depois de Mussolini ter sido varrido para fora do cenário italiano, Ricci sugere Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973), dirigido pelo cineasta Francês François Truffaut. Neste filme acompanhamos o cotidiano dos bastidores e das filmagens de um longa-metragem. A atriz Valentina Cortese tenta se livrar de sua dificuldade em decorar as falas explicando para o diretor (o próprio Truffaut atuando como diretor) que quando ela trabalhava com Fellini (na Itália) tudo que tinha de fazer era recitar números. Truffaut pediu que ela decorasse as falas, pois na França é diferente. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Obsessão - note-se ao fundo o cultivo de um campo de arroz)

Política Cultural ≠ Xenofobia

Os italianos dirigiram uma
minissérie sobre a vida/obra
 de  Giuseppe Verdi  em 1982, 
em co-produção com França, 
Inglaterra e Alemanha (3). De
fato,   é  patético  ouvir Verdi
em inglês e não em italiano!

No caso do tempo de Mussolini, além do interesse financeiro, o decreto-lei tinha também a função de fazer do cinema um veicula de disseminação de uma política cultural que se adequasse aos moldes da ideologia fascista. Com efeito, a dublagem era utilizada para “proteger” o público italiano da exposição à influência estrangeira através da linguagem. Era um equivalente no cinema do objetivo central do Instituto Fascista da Cultura Nacional. Sob a direção de Giovanni Gentile, o Instituto pretendia preservar o caráter da vida intelectual nacional de acordo com o gênio da raça e favorecer sua expansão no exterior. A defesa do idioma italiano era também parte do desejo do regime fascista de purificar a paisagem cultural nacional, uma das atividades principais do Instituto era a defesa do idioma. Um exemplo disso foi uma tentativa de “proteger” o idioma banindo palavras estrangeiras. A substituição de palavras estrangeiras de uso cotidiano por similares italianos estava na ordem do dia. Embora outros países europeus estabelecessem estratégias de defesa “da” língua nacional, na Itália daquele tempo a campanha era xenofóbica e ligada às ambições colonialistas de Mussolini.


Nenhuma dublagem
é 100%, mas a grande
maioria daqueles que são contra não admitiriam que
,
ao ler as l
egendas, pouco
ou  nada  percebem
do “tom” do ator


Durante dois anos, quando os filmes não podiam ser dublados, eram apresentados sem o som dos diálogos, que eram substituídos por intertítulos como nos filmes mudos. O problema da dublagem, mas que não era um problema para os fascistas, era a substituição do próprio conteúdo dos diálogos. O caso de As Aventuras de Marco Pólo (The Adventures of Marco Polo, direção Archie Mayo, 1938) foi exemplar. O ator norte-americano Gary Cooper fazia o papel de Marco Pólo, a censura bloqueou o filme sugerindo que ele era um representante inapropriado do lendário explorador veneziano. O problema foi resolvido ao se modificar a nacionalidade de Cooper. O título do filme mudou para Um Escocês na Corte do Grande Khan, e mudanças foram realizadas nos diálogos dublados em função dessa troca. Assim, quando se falava nas “lagoas venezianas”, a dublagem dizia “lagoas escocesas”, etc (4). Em 1982, o cinema italiano faria uma suntuosa minissérie para a televisão visando o mercado internacional, Marco Polo (5). Sob a direção do cineasta italiano Giuliano Montaldo, o ator que fazia o papel principal era norte-americano. A dublagem se fez presente, mas agora as lagoas venezianas eram as lagoas venezianas. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Arroz Amargo)

Italiano Oficial x Dialetos 



Até que ponto
sotaques regionais das produções “folclóricas” das

tv’s comerciais reproduzem
ou de fato reinventam
a realidade?



Além da exigência de dublagem em italiano, os fascistas chegaram a propor que os filmes estrangeiros que desejassem entrar no mercado daquele país deveriam ser feitos com atores italianos também. Além da neutralização dos idiomas estrangeiros nas telas de cinema, outro interesse dos fascistas era a extirpação dos dialetos. Sabemos que antes da Unificação a Itália era composta de dezenas de reinos, cada um com seu idioma. Eles continuaram a existir no vácuo criado pela difícil tarefa de sintetizar um idioma italiano unitário e de âmbito nacional. Durante a década de 30 do século passado, as tentativas de apagar as diferenças regionais e criar uma língua nacional unificada levaram a mudanças na imprensa. A publicação de material em dialeto fica expressamente proibida. Os regionalismos, cujos dialetos são a expressão, passam a ser considerados resíduos dos séculos de servidão e divisões políticas da “velha” Itália. Portanto, os filmes estrangeiros deveriam ser dublados para esse italiano “puro”, eliminando-se dialetos e sotaques regionais. Isso é um ponto chave para compreender porque o Neo-Realismo do pós-guerra constituiu uma ruptura radical com o passado fascista recente. A utilização de atores não-profissionais (falando com os sotaques e dialetos que os definiam em termos de uma identidade regional diversificada) foi também uma reação contra princípios muito específicos da política cultural fascista (6).

Infelizmente,
lavagem cerebral
através da dublagem
não  é  um  privilégio dos

Estados totalitários e os cinéfilos não parecem
fazer idéia do que
isso sign
ifica


Durante a segunda e última década do regime fascista italiano, o Estado implementaria uma série de reformas institucionais de maneira a construir uma cultura cinematográfica que servisse aos seus interesses. Em 1934, centralizou distribuição, dublagem e censura, no Diretório Geral para Cinema, no âmbito do Ministério da Cultura Popular. Dentre as realizações do Diretório Geral para Cinema estão a fundação do Festival de Cinema de Veneza no mesmo ano, inauguração de uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e a conclusão das maiores instalações de produção cinematográfica na Europa (conhecida como Cinecittà) em 1937. No final de 1938, leis protecionistas minaram a até então livre distribuição de filmes de Hollywood ao mercado italiano. Era o que faltava para que o Estado realizasse a meta autárquica de um sistema vertical integrado de cinema nacional (7). É o caso de se pensar qual é a diferença da política cultural de Mussolini e a de certos países Sul-Americanos, aparentemente muito brandos (ou “ativamente omissos”) com grandes conglomerados de mídia que calam todas as vozes ao centralizar a língua e o sotaque em torno dos costumes lingüísticos das regiões economicamente dominantes. (imagem acima, à direita, Arroz Amargo; abaixo, à esquerda, A Terra Treme - na parede podemos ver o nome de Mussolini, logo acima [fora da imagem] está escrito mais um de seus slogans: "Decisamente verso il popolo": decididamente em direção ao povo)

Sciuscià e o Arroz Amargo da Derrota 



A Terra Treme, famoso
pelo uso do dialeto local,
teve  de  ser  dubla
do em
italiano, porque ninguém
conseguia compreender




De acordo com Steven Ricci, o fascismo italiano via sua platéia/público como um corpo nacional indiferenciado. Em termos mais amplos, concluiu Ricci, o cinema comercial italiano de então imaginava sua platéia como um corpo coletivo sem classes, sem regionalismos e assexuado. Apesar da supressão de palavras estrangeiras e expressões dialetais, o fascismo não conseguiu suprimir a dominação do sul atrasado do país pelo norte industrializado – uma dominação que mescla a inferiorização da população que fazia uso de dialetos e a inferioridade econômico-industrial e de classe. Apagar as marcas de diferença discursiva entre as platéias italianas significa também que essas diferenças eram invisíveis para elas. Desta forma, o discurso público (aquilo que se podia falar) era reconstruído ao se removerem essas marcas da diferença e inserindo outras produzidas por um nacional não regional e o fascista. O acordo do cinema italiano durante o período fascista condicionou a leitura cinematográfica (padronizou aquilo que poderia ser dito) – era daí que o Estado Fascista legitimava seu poder (8). É significativo lembrar o discurso de ruptura neo-realista quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà (1946) (imagem abaixo, à direita Paisà, o tanque de guerra norte-americano estacionado de frente para o Castelo Sant'Angelo, em Roma).


O Neo-Realismo é mais do
que  atores não-profissionais
e  o  mundo  da  rua,  é  uma
mudança   do   discurso   da
afirmação  da  identidade




Como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Paisà carrega já no título uma prefiguração lingüística da nova visão da nação. A palavra paisà deriva de paese, que significa simultaneamente país e cidade. Quer dizer, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em língua inglesa, refere-se aos cidadãos da mesma vila, os compatriotas. Esta coexistência entre peças locais com o todo nacional fornece o quadro teórico através do qual o filme busca juntar o país novamente num todo (9). Ao mesmo tempo em que mostrou a Itália de norte a sul, ela foi vista novamente em sua diversidade dialetal regional. Obsessão (Ossessione), ainda em 1943, e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948 - ambos dirigidos por Luchino Visconti,) são outros exemplos que podem ser citados – o último, inclusive, que teve de ser dublado para o italiano, foi um caso que mostrou o limite da diversidade, pois ninguém fora da aldeia em que foi filmado compreendia o dialeto.

A reprovação das
dublagens por muitos
ci
filos é proporcional ao
desinteresse  pela  defesa
dos reg
ionalismos em
seu próprio país



Ricci se refere a Vítimas da Tormenta como um notável exemplo de cinema antifascista. Por um lado, é tentador identificar o filme como a expressão do impulso neo-realista de registra a realidade social diária no imediato pós-guerra. Duas crianças sem família viviam na pobreza absoluta foram presas por trabalhar no mercado negro de bens (chocolate, cobertores) introduzidos pelos soldados norte-americanos em Roma. Sua existência diária era uma litania das distopias urbanas – dormiam com outros sem teto, em elevadores, num celeiro, um abrigo temporário e, finalmente, num reformatório. O próprio título original do filme é um subproduto da experiência da guerra. Sciuscià é um trocadilho, uma italianização, do inglês shoeshine – “engraxada”. A palavra se refere literalmente ao trabalho das crianças para sobreviver. Porém, ela também se refere figurativamente à confusão cultural (durante a época de Mussolini esse trocadilho teria sido considerado uma contaminação lingüística) trazida pela nova autoridade social da presença militar norte-americana.

Pelo  menos  na
Itália  fascista,  as  curvas
do  concreto  armado  não  levavam necessariamente
ao êxtase estético




Por outro lado, observa Ricci, mesmo antes de a narrativa começar o filme localiza as causas da distopia numa relação específica com o fascismo. Leremos uma mensagem de que os personagens e locais são imaginários, mas o importante está por trás do aviso. Trata-se do interior da prisão para onde os meninos serão levados (imagem acima, à direita). O desenho arquitetural desse espaço, em particular os arcos, é extraordinariamente similar ao da fachada do Pallazzo della Civiltà, um dos primeiros prédios construídos para a Exposição Universal de Roma (EUR) – uma nova cidade fascista dentro de Roma destinada a celebrar o vigésimo aniversário da Marcha (de Mussolini) sobre Roma (imagem acima, à esquerda, como foi mostrado por Fellini em As Tentações do Dr. Antonio, Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962). Que aquela prisão é ainda uma sobrevivência do regime anterior fica evidente no comportamento autoritário do diretor. Ele chega a lamentar o aumento de 60 % na taxa de criminalidade em comparação com 1936 – no tempo de Mussolini. Além disso, quando de uma inspeção na cozinha, por reflexo condicionado (embora com uma nota de embaraço) retribui a saudação fascista para o cozinheiro.(última imagem do artigo). Ricci observa ainda outra confusão induzida por uma interpretação errada. Na seqüência em que os internos estão assistindo um cinejornal, porém não se trata mais daqueles produzidos durante o fascismo. Esse se chama Notícias do Mundo Livre, e em sua vida desgraçada uma das crianças identifica o mar com o paraíso (sorridente, o menino diz: “Pasquale... o mar!”) – embora a imagem mostrasse batalhas navais no Oceano Pacifico (10). Seria o caso de criticar pelo desserviço à compreensão do filme àqueles que “traduziram” o título de Sciuscià para Vítimas da Tormenta?

Em Arroz Amargo a
negação  do  discurso
fas
cista não é seguida
por uma avaliação do
novo discurs
o que se
instala em seu lugar



Mas não foi apenas o Neo-Realismo que contra atacou a estética fascista com doses cavalares de diversidade, outros genros cinematográficos também o fizeram. Ricci cita agora o caso emblemático de Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1948) (imagem acima, à esquerda), segundo ele uma mistura de realismo social soviético e filme noir norte-americano – para outros, um filme ainda neo-realista. Diferentemente da produção cinematográfica fascista, aqui o público é convidado a se ver como participante na produção. O filme começa com o close-up de um locutor que fala diretamente para a platéia do cinema, após uma introdução: “Aqui é a Radio Turín. Oferecemos hoje aos ouvintes, um programa excepcional” (veja no vídeo abaixo). Então descreve a narrativa básica do filme, a experiência das mondines - plantadoras de arroz. Esta apresentação do locutor corresponderia a uma inversão da centralização cultural fascista. Entre 1945 e 1946, as rádios regionais substituíram momentaneamente o sistema centrado em Roma estabelecido pelos fascistas. O sistema de rádio fascista, Corpo Italiano para as Audições Radiofônicas, foi renomeado RAI (Radio Audizioni Italiana), a marca institucional que ainda hoje nomeia todo o aparato de rádio e televisão gerido pelo Estado. A Rádio Turín (Radio Torino) foi apenas um exemplo das entidades regionais que lutaram para manter sua autonomia e característica cultural (11).

A ordem social
fascista foi quebrada
pela e
mergência de novas
formas de consumo de mídia
e distribuição
, se aquilo que
emergiu foi melhor do que aquilo que estava antes
é outra história


Como o narrador/jornalista informa a platéia, as mondine “vem de todas as partes da Itália. É uma mobilização de mulheres de todas as idades e profissões. A maioria de camponesas, mas também operárias, empregadas, costureiras e datilógrafas”. E novamente, Ricci enfatiza, as mulheres falam uma rica gama de distintos dialetos italianos. Mas essas pessoas são agora também intérpretes ativos e consumidores de novas formas culturais. Além de cantar versos rimados tradicionais para desafiar a proibição de falar enquanto trabalham, também dançam o boogie-woogie, mascam chicletes norte-americanos, e avidamente lêem fotonovelas. Ricci sugere que as fotonovelas são a chave para compreender os personagens e eventos do filme. A protagonista insiste que tudo que as revistas mostram é verdade. O foco principal é Grand Hotel, cuja primeira edição apareceu um ano antes da estréia de Arroz Amargo e teve uma circulação que foi a mais de um milhão de cópias por semana. O filme apresenta um quadro particularmente imaginativo de como a nova cultura italiana poderia abordar questões locais específicas sobre trabalho (os direitos das mondine) no contexto do fascínio do país com os Estados Unidos e Hollywood. Para Steven Ricci, a ficção de Arroz Amargo coloca em palavras claras uma nova e complexa forma de leitura cultural para um país que passou 20 anos seguindo os padrões do discurso fascista.

Leia também:

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 181.
2. Idem, pp. 60-1 e 62.
3. Giuseppe Verdi. Sua Vida, Sua Obra (La Vita di Verdi, direção Renato Castellani, 1982), lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
4. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 64 e 197n30.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 383.
6. RICCI, Steven. Op. Cit., p. 64.
7. Idem, pp. 157-8.
8. Ibidem, p. 164.
9. Ibidem, p. 172.
10. Ibidem, pp. 170-1.
11. Ibidem, pp. 175-6. 


7 de dez de 2010

Ettore Scola e o Milagre em Roma





Mais um filme
que dialoga com o
cinema e a política
da península





Sob a Cúpula de São Pedro

Estamos numa favela de Roma na década de 70 do século passado. Giacinto vive de pensão do Estado desde que um acidente de trabalho levou-lhe um olho. Mora com sua família mais alguns agregados, amontoados num casebre onde não existe a menor possibilidade de privacidade. Todos desejam se apossar do dinheiro de Giacinto, mas o patriarca vive trocando o dinheiro de lugar. Talvez o lugar mais seguro naquela favela seja a jaula onde são colocadas as crianças pequenas para brincar. Quando a velha mãe de Giacinto pega dinheiro da aposentadoria, todos pegam e dividem entre si sem a menor cerimônia. A vizinha exibe as fotografias que sua filha fez para uma revista erótica como se fosse uma obra de arte, para deleite e escárnio dos homens da vizinhança. Enquanto a “artista” desce as escadarias do morro, conversa com uma menina. A garota quer saber quanto ela ganha, “depende do que você mostrar”, respondeu a outra. A menina retrucou que na casa onde é empregada lhe pagam sem ela precisar tirar nada. Ao despedirem-se, a “artista” dá um conselho profissional: “Não se esqueça que é melhor tirar a roupa!”



O patriarca tem
um pesadelo com seus familiares con
sumistas.
Escuta uma voz
dizendo “Compre! Compre!
Gaste e será feliz”




Enquanto isso, a velha assiste televisão. E a apresentadora enuncia uma frase que ecoou durante muito tempo durante desde o pós-guerra, especialmente entre a então Alemanha Ocidental e a Itália: “A única coisa de que temos que ter medo é o próprio medo”. Não existem respeito nem moral nas relações entre aquelas pessoas, mas a coisa piora muito quando Giacinto impõe a sua esposa que aceite dividir a cama com uma amante dele (que também é prostituta). A esposa agora quer a morte de Giacinto. No dia do batizado de um neto, servem um prato de macarrão envenenado. Ele quase morre, consegue fugir e vomita tudo. De volta, Giacinto coloca fogo em tudo e depois vende a casa, o que coloca a todos em guerra com os novos moradores. No final, nada muda e logo todos estão dividindo o mesmo espaço entupido de gente. De manhã cedo, como faz todos os dias, uma menina sai do casebre para encher baldes com água. Ela agora está (finalmente) grávida – quem sabe obra de Nando, o filho hetero-e-travesti de Giacinto? Como em outros passeios dela, se vê Roma lá embaixo do morro. Ela fita o horizonte por alguns segundos, na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, no Vaticano. Logo a seguir, volta o rosto para frente na direção da bica de água e volta para seu mundo. (imagem acima, à esquerda, note-se a cúpula da Catedral de São Pedro na porta do casebre de Giacinto; à direita, ele conta seu dinheiro, note-se a cédula com efige de Giuseppe Verdi)

Consumidores e Consumidos



Sempre o
velho dilema
s
ociológico: seremos fruto
do meio ou aquilo que nos tornamos é culpa nossa?






Feios, Sujos e Malvados
(Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) é uma paródia daquela favela utópica de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951). Embora seja uma crítica, Peter Bondanella sustenta que é mais uma demonstração do apresso de Ettore Scola por Vittorio De Sica. Na favela romana de Scola, não existe a menor sombra dos pobres despreocupados que a fantasia de De Sica celebrava. Não existem traços nem mesmo dos elementos da cultura proletária romana que tanto fascinaram Pasolini, e que ele mostrou em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). De acordo com Bondanella, Scola desejava inserir no filme uma introdução com Pasolini, porém com a morte deste tudo mudou. Um ano antes, Pasolini havia dirigido Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), um filme que marca, ainda mais do que Accattone. Desajuste Social, a distância que o separava de Scola. De acordo com o último, Giacinto, o pensionista de Feios, Sujos e Malvados, é um produto trágico de uma sociedade capitalista desumana que reduz os favelados a consumidores inconscientes, ladrões, prostitutas e assassinos. Já Pasolini, que acabou rejeitando o subproletariado em Salò, dizia que a corrupção nas favelas não era somente culpa da sociedade, mas dos próprios favelados (1). A propósito, o papel de um dos filhos de Giacinto é desempenhado por Ettore Garofolo, que atuou como filho de Mamma Roma no filme homônimo de Pasolini em 1962. No pesadelo do patriarca, esse filho aparece desfrutando de colchão e pijama novos. Se no filme de Pasolini Ettore morre nas mãos da polícia, no de Scola é o próprio pai que chega a dar um tiro (não fatal) nele por pensar que o rapaz roubou seu dinheiro.



Um comentário sobre
a exploração sex
ual da
pobreza e a indústria pornográfica nascente





Em sua cáustica acusação à sociedade italiana, Scola contraria cada aspecto favorável da sociedade da favela de Milagre em Milão. Ao invés de pobres pacientes e sofridos e injustiçados, Scola apresenta indivíduos perversos, brutais, mesquinhos e desagradáveis, cujos valores morais foram completamente destruídos pela penúria financeira. Um ciclo de desesperança e desespero, quebrando brevemente com relações sexuais desesperadas que apenas levam à gravidez indesejada. A cena final, tendo a cúpula da Catedral de São Pedro e o Vaticano ao fundo, duplica o final de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) de uma forma bastante irônica. No caso de Rossellini, a visão de Roma a partir de suas colinas sugere um futuro melhor do que aquele do Fascismo e do Nazismo. Com suas panorâmicas de Roma e da cúpula de São Pedro aqui e ali durante todo o filme (a porta do casebre dá direto para a cúpula e, ao lado da porta, existe uma reprodução da catedral na parede), Scola nos oferece uma família enorme presa num inferno de ignorância e pobreza. Talvez a insistência com que uma vizinha mostra as fotografias de sua filha seminua numa revista erótica e insiste que se trata de arte, seja um eco da tentativa de uma indústria pornográfica nascente em sugerir que aquilo é a mesma coisa de um nu artístico nos moldes de uma seção de pintura como modelo vivo! Aliás, Pasolini já havia falado sobre essa falsa permissividade do poder. (imagem acima, à esquerda, a vizinha de Giacinto mostra o fruto do trabalho da filha "artista", à esquerda, a menina mostra o prédio onde será uma empregada, a "artista" diz que também trabalhou ali, mas seu conselho é que a menina tire a roupa)

A Itália Para os Italianos



Num país aonde até os
favela
dos cantam Verdi,
seria de se esperar que
fossem menos alienados





Por falar em poder, em pelo menos dois momentos Scola faz uma referência direta ao sonho de uma nação italiana unida e forte, um sentimento anterior aos desdobramentos da guerra fria na política italiana do pós-guerra. Primeiramente, Giacinto está na privada quando um menino vem pedir dinheiro. Enquanto ele conta o dinheiro, podemos perceber a figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) numa das cédulas. A seguir, um grupo de moradores da favela ensaia no botequim um trecho do famoso coro nacionalista de Verdi... Va pensiero sul'ali dorate: “Vá pensamento com asas duradas. Vá e pouse nos morros, nas colinas onde exalam frescas, suaves as doces brisas do solo pátrio. As memórias reacende no peito. Nos fala do tempo que já foi. Que infunda virtude à dor. Ó minha pátria, tão bela e perdida”. Ao final deste trecho, que quase foi incorporado como hino da Itália, todos os participantes (de todas as faixas etárias do pós-guerra) voltam para a bebida... Trecho da ópera Nabucco, o libreto se referia à tirania de Nabucodonosor sobre os hebreus, o que levou o povo italiano a se identificar com os oprimidos – na época, a Itália ainda era apenas um monte de reinos independentes, a maioria sob o domínio austríaco ou francês. Curiosamente, durante a Segunda Guerra, nada fizeram os italianos para impedir a execução das leis anti-semitas que mandaram muitos judeus italianos para os fornos de Auschwitz. Assunto explorado inclusive pelos próprios De Sica, em O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970) e Scola, que retomará o episódio em Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, 2001). A seguir reconhecemos um dos cantores quando volta para a casa de Giacinto se gabando de que agora eles têm de cantar no Festival da Leitoa de Ariccia, uma província de Roma. Coincidência ou não, o pai de Verdi fora dono de uma taverna. Sem dúvida, duras referências aos sonhos de uma nação que se queria dona de seu destino. (na favela de Giacinto, um morador questiona que a moradora negra não seja italiana, o que ela nega. Além disso, ela também é vítima de pelo menos um episódio explícito de preconceito racial; note-se, ao fundo, um caminhão despejando lixo entre as moradias; abaixo, na cena final a menina favelada, e finalmente grávida, olha na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, o simbolismo da cena diz muito sobre a sociedade italiana - e sobre algumas sul-americanas...)



Paródia satírica
de seu mestre De Sica
,
mas também crítica
profunda do destino
dos italianos



Certa unidimensionalidade dos protagonistas de filmes como Roma, Cidade Aberta, porém mais ainda em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (curiosamente, quando a família tenta envenenar Giacinto, ele foge de bicicleta) e Milagre em Milão, poderiam encontrar uma justificativa na situação do pós-guerra: era preciso sugerir que os seres humanos são confiáveis, que tem futuro, que terão chance de construí-lo! E, especialmente, que se pode conseguir compreender os seres humanos! Entretanto em 1976, ano de lançamento de Feios, Sujos e Malvados, talvez não fosse mais aconselhável acreditar em seres abençoados como o protagonista angelical de Milagre em Milão, ou mesmo no padre católico incorruptível de Roma, Cidade Aberta. Na opinião de Bondanella, o humanismo cristão de Roberto Rossellini e a empatia um tanto paternalista de Vittorio De Sica não podem mais oferecer qualquer possibilidade de um futuro diferente. E as crianças, um símbolo tão forte para os mestres do Neo-Realismo, foram reduzidas a uma personificação concreta das barreiras econômicas que mantém os pobres para sempre condenados a repetir seu destino trágico.


Nota:

Leia também:

Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Kurosawa e Seus Seres Humanos
A Saga dos Dialetos Italianos no Cinema
A Religião no Cinema de Luis Buñuel
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
Fellini e a Orquestra Itália
A Doce Vida, o Espaço e o Tempo
Milagre Econômico e Cinema na Itália
A Classe Operária Vai ao Paraíso
Luchino Visconti, Rocco e Seus Irmãos
Religião e Cinema na Itália
Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 373.

29 de nov de 2010

As Mulheres de Sergio Leone



Quando
um  garoto  sonha
encarnar   o   super-herói pistoleiro, mal sabe o que
isto pode realmente significar



Machões e Misóginos, Além de Bandidos


Um dos maiores especialistas em Faroeste Espaguete no mundo, Christopher Frayling admitiu não haver abordado em suas pesquisas questões sobre as imagens da masculinidade e a função dos personagens femininos nesse gênero de filme (1). Mas admitiu perceber que, como as cidades no faroeste espaguete se restringem a uma igreja, um barbeiro, um hotel, um bar/bordel, um armazém e um banco, as mulheres se restringem às prostitutas, recepcionistas e camponesas mexicanas que vivem fora da cidade. Não existem professoras, filhas de juízes, esposas de rancheiros ou mulheres ricas do leste tentando fazer uma vida no oeste. De acordo com Sergio Leone (1929-1989), mesmo nos grandes faroestes a mulher é imposta porque é uma estrela. Ela não existe enquanto mulher. Se você cortar esse personagem, disse ele, o filme fica bem melhor! Leone achava que o problema no deserto é sobreviver, e mulheres tendem a ser um obstáculo nessa hora. A mulher, concluiu Leone, não faz diferença no enredo do filme e geralmente está lá porque o herói tem de demonstrar suas “qualidades” (2). (imagem acima, Marisol, casada com um mexicano, forma uma "sagrada família" em Por um Punhado de Dólares, Per un Pugno di Dollari, 1964)

Os filmes de faroeste espaguete, Frayling admitiu, são muito misóginos. Ele explicou que, ao contrário de outros gêneros populares produzidos em Cinecittà na década de 60 do século passado – os sentimentalódeis lacrimejantes, a comédia italiana, os filmes de “espada e sandália” (Peplum), os filmes de horror, os filmes de espião e aqueles de bizarrias tipo Mondo Cane -, o faroeste espaguete se preocupava quase exclusivamente com o universo masculino. Apenas homens fazendo sujeira uns com os outros, geralmente em espaços homo-sociais como bares, duelos ou esconderijos no deserto. Era como se o herói fosse se diminuir caso acontecesse um relacionamento com uma mulher. Frayling fez essas considerações durante um festival de faroeste europeu na cidade italiana de Udine. Pela reação dos outros participantes, ele disse que foi como se tivesse feito um desafio público a masculinidade italiana! (imagem abaixo, à direita, e última do artigo, Cláudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste, C’era una Volta il West, 1968)


Para alguns,
misoginia é só
questã
o de estilo.
Machismo está fora
de moda
, mas parece ser
mais importante do

que meditar sobre
os rumos da
sociedade


Frayling percebeu que tocou em duas questões chave. Não apenas utilizou a expressão problemática, que para alguns é pejorativa, “faroeste espaguete”, como fez pior ao sugerir implicitamente que o machismo poderia estar fora de moda! “existem muitas mulheres nos faroestes italianos”, retrucou um dos participantes. “O oeste é um lugar principalmente masculino, como os épicos da Grécia Antiga”, disse outro. Outros garantiram que não pode haver nada de errado com o fato de que o herói de tais filmes tem um “estilo”. Frayling respondeu que uma de suas alunas assemelhou a experiência de assistir a O Bom, o Mau e o Feio (Il Buono, Il Bruto, Il Cativo, 1966) a estar numa partida de futebol americano, com os homens olhando uns para os ouros – é justamente o que ocorre com todos os jogadores, em duas filas paralelas que irão de encontro uma à outra violentamente. A aluna resumiu dizendo que simplesmente se sentiu excluída da festa. Frayling disse que os participantes, de ambos os sexos, no tal festival de faroeste espaguete (ou, como preferiam, “faroeste italiano”) simplesmente pareciam não compreender o ponto em discussão. Após o mal estar, contouFrayling, o próximo filme do festival era Sugar Colt (direção Franco Giraldi, 1966)... Neste filme, o herói de óculos começa como instrutor de tiro para a autodefesa de jovens senhoras. Várias piadas depois, ele se torna um invencível pistoleiro. Nas palavras do próprio Leone:

“Se as mulheres têm uma função secundária em meus filmes, é porque meus personagens não têm tempo para se apaixonarem ou cortejar ninguém. Eles estão muito ocupados tentando sobreviver ou alcançar seus objetivos, sejam quais forem. Nos faroestes, os papeis femininos são quase sempre ridículos. O que veio fazer Rhonda Fleming em Sem Lei e Sem Alma (Gunfight at Ok Corral, 1957)? Ela serve apenas para colocar o herói, Burt Lancaster, em evidência. Se suprimíssemos seu papel, o filme teria ganhado, a ação poderia ter sido mais rápida. É bem diferente se o personagem feminino está no coração da história, como Claudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste. O que eu quero dizer, é que podemos ter uma abordagem distanciada, européia, do faroeste, mantendo-se apaixonado pelo gênero” (3) (imagem ao lado, ela é esposa de um nanico, Mary é a alta recepcionista do hotel onde o Homem sem Nome se hospedou em Por Uns Dólares a Mais, Per Qualche Dollaro in Più, 1965)

Claudia Cardinale contou que, no caso desta “primeira protagonista feminina”, a maneira como Leone olhava para aquela personagem – a montagem, cada detalhe a maquiagem, o cabeleireiro, a recusa de improvisações – era perfeita (4). Apesar desta exceção, Frayling ressalta que os filmes de Leone (e derivados) tornaram redundante a heroína do velho faroeste. Entretanto, Andrew Sarris chega a dizer que o faroeste espaguete revela “uma surpreendente aversão” em relação a elas. Na opinião de Sarris, a fina camada do culto da Madonna foi raspada pelo faroeste espaguete e revelou uma aversão nem remotamente calculada pelo mais selvagem dos “faroestes freudianos de Hollywood”. Sarris explicou que, enquanto o faroeste freudiano amplificou a mitologia do homem dando a ele uma parceira, o faroeste espaguete a reduziu a uma vítima descuidada e abandonada – um mero detalhe na decoração sangrenta. Sarris conclui afirmando que os espaguetes mais “realistas” são relativamente passíveis de violar o princípio da Madonna através das prostitutas mais ousadas, e que os filmes acabam se tornando uma forma velada de os cineastas italianos violarem a mulher - porque eles as desprezam. Quando Noël Simsolo questionou Leone pelo fato de que o sexo e as mulheres passaram a ter uma importância em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) da qual não haviam usufruído até então, o cineasta respondeu que era necessário. Ou melhor, disse ele, agora não estávamos mais no oeste, mas no cinema norte-americano – com o sexo, a paixão, a traição, a amizade e o amor (5).




Simone de Beauvoir,
a  arqui-feminista,   não
viu problema algum no faroeste espaguete





Mas parece que a feminista Simone de Beauvoir (1908-1986) implicitamente discordou de tal interpretação em seu livro Balanço Final (Tout Compte Fait, 1972). De acordo com ela, histórias que teria achado ridículas se fossem lidas podem encantá-la na tela do cinema. Beauvoir se refere a uma estranha mudança entre a evidência daquilo que é percebido por nossos olhos e a impossibilidade dos fatos. Ela conclui dizendo que os efeitos produzidos podem ser deliciosos se o cineasta utilizar de forma inteligente essa estranha mudança, esta seria a base do humor dos faroestes espaguete. Claramente, conclui Frayling, Simone de Beauvoir não considera esses filmes tão ideologicamente doentios para se assistir. Na opinião de Frayling, concordemos ou não com Sarris, é evidente que uma linha deve ser traçada entre a tentativa de alguns cineastas de espaguete em criticar o papel da mulher no faroeste tradicional e o estereótipo italiano de que as mulheres devem ser substituídas. Uma das críticas de Leone era justamente que os faroestes freudianos amplificavam a mitologia do macho dando a ele uma parceira, e que a heroína de Hollywood não existia nem mesmo enquanto mulher. Mas essa crítica de Leone seria mais histórica do que ideológica.


Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
As Mulheres de Andrzej Wajda (I), (II), (III)
A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Inferno é Para as Crianças
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Notas:


1. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. XV-XVI.
2. Idem, p. 129.
3.-------------------------------. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris : Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 76.
4. Idem, p. 119.
5. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris : Cahiers du cinéma, 3ª ed., 2006. P. 179. 


27 de nov de 2010

Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme




Um mergulho
no cinema italiano
e na Itália com todos
os seus tropeços do
pós-guerra





O Prob
lema de Ser Você Mesmo

Gianni, Nicola, Antonio e Luciana eram amigos. Os três homens eram apaixonados por ela. Lutaram juntos na Resistência durante a Segunda Guerra Mundial. Depois da guerra, Gianni se tornou um advogado, Nicola um professor e intelectual, Antonio um operário. Nicola chegou a ser demitido do emprego em função de sua defesa de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) – alguns intolerantes consideravam que o filme “fomentava a luta de classes”. Posteriormente, Nicola também vai perder o prêmio num concurso de televisão onde respondia perguntas sobre este filme. Anos depois, verifica-se que ele estava certo. Gianni, que manteve um relacionamento com Luciana, acaba optando por casar-se com a filha de um gangster poderoso e rico. Esta mulher, que o ama muito, mas é muito desvalorizada por Gianni (pelo que ela significava e por sua aparência), acaba morrendo num acidente automobilístico – mas vem assombrá-lo nos próprios delírios dele, que não consegue convencer a si mesmo que controla a própria vida.


Luciana quer ser atriz e até se apresenta a Fellini durante as filmagens da famosa cena de A Doce Vida na Fontana di Trevi, em Roma. Ela acaba não conseguindo realizar sua aspiração e no fim se casa com Antonio, o operário honesto. Depois de muito tempo, Gianni encontra o casal pernoitando numa fila para garantir a matrícula de seu filho na escola. De fato, o filme começa com a tentativa dos amigos reencontrarem Gianni, aquele que, aparentemente, poderia se considerar realizado – já que conseguido uma posição de dinheiro e sucesso profissional. O filme havia começado pelo fim, com os três chegando à casa de Gianni para devolver um documento. Olham de longe sobre o muro enquanto ele atravessa o jardim de sua mansão e se prepara para saltar do trampolim em sua piscina – durante todo o tempo, Gianni escondeu o fato de ter ficado rico. Durante o salto a imagem se congela e toda a história do filme é contada. No final, retornamos à mesma cena, Gianni está parado no ar, no meio do mergulho. Então a imagem volta ao movimento, o mergulho acontece e os três voltam para o carro e vão embora sem falar com Gianni.

O Cinema Dentro do Filme





Ettore Scola faz
uma homenagem ao

cinema europeu






Ettore Scola dedicou Nós Que Nos Amávamos Tanto (C’eravamo Tanto Amati, 1974) a Vittorio De Sica – o próprio cineasta neo-realista aparece no filme em imagens de arquivo. O filme combina considerações a respeito das muitas mudanças políticas e sociais que ocorreram na Itália durante o pós-guerra com uma pesquisa sobre o cinema italiano do mesmo período. Peter Bondanella ressalta que o filme oscila entre vários estilos e períodos. Por exemplo, o primeiro flashback dos dias de guerrilheiro antinazista foi feito em preto e branco, num estilo de documentário típico das obras neo-realistas. A seguir, a tensa atmosfera do imediato pós-guerra é recriada quando Nicola defende Ladrões de Bicicleta contra os senhores retrógrados de sua cidade – que acusavam o filme de fomentar a luta de classes. Aldo Fabrizi, o ator que imortalizou o padre antinazista em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), agora atua como o gangster obeso e repugnante, cuja filha se casa com Gianni – levando-o a se tornar o primeiro dos três velhos amigos a negociar suas esperanças de uma nova Itália em troca de riqueza e posição. Em relação à Fabrizi, Bondanella chega a sugerir que talvez não haja imagem mais devastadora do fim das aspirações italianas do pós-guerra do que a degradação física do ator, cujo corpo gigantesco testemunha os excessos e auto-indulgência da Itália no pós-guerra (1).

As referências diretas ao cinema são várias, a começar pela recriação por Nicola da inesquecível seqüência das escadarias de Odessa em O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, direção Serguei Einsenstein, 1925), dessa vez nas escadarias da Piazza di Spagna, em Roma – outro cineasta italiano, Bernardo Bertolucci, homenageou a mesma seqüência do filme de Eisenstein em Partner (1968), que alias também homenageou outro filme do cinema mudo, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922). Nas cenas da década de 50 do século passado, Nós que nos Amávamos Tanto remete de certa forma aos primeiros filmes de Federico Fellini. Já para os anos 60, mudando para o colorido, Scola filma a prosperidade do Milagre Econômico italiano em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Scola recria a gravação da famosa cena da Fontana di Trevi, inclusive com a participação de Marcello Mastroianni e do próprio Fellini – numa cena hilária, ele é confundido com Roberto Rossellini. Então Scola parafraseia o estilo de Michelangelo Antonioni em O Eclipse (L’eclisse, 1962), empregando-o para dramatizar a falha de comunicação entre Gianni e sua esposa.

Luciana se
apresenta a Fellini
durante as filmagens na Fontana di Trevi, mas ainda não foi desta vez que ela conseguiu um papel
no cinema



De acordo com Bondanella, a mais complexa inter-relação entre cinema e sociedade (ficção e fato) no filme de Ettore Scola envolve a figura de Vittorio De Sica. Nos anos 60, Nicola aparece no show de perguntas de Mike Bongiorno, Lascia o Radoppia. Responde a todas as perguntas corretamente, mas o prêmio depende da resposta certa para o motivo pelo qual o menino chora no final de Ladrões de Bicicleta. Detalhista a ponto de desviar do assunto, Nicola disse que, na verdade, a criança chorou porque De Sica havia colocado pontas de cigarro no bolso dela e depois a acusado de roubá-las. Ele perde o concurso por que confundiu a resposta “factual” com a “ficcional”, a resposta “correta” seria: porque o garoto viu seu pai sendo preso pela polícia por roubar uma bicicleta. Anos depois, Nicola está presente quando o próprio Vittorio De Sica conta a mesma história dele sobre como forçou o menino a chorar! (imagem acima, à esquerda, um padre católico se empanturrando durante o aniversário do gansgter; à direita, Luciana ensina técncas de atuação)

Cinema e Sociedade





O que existe no
fundo
, bem lá no
fundo? Ladrões
de Bicicleta





Na opinião de Bondanella, apesar da mistura intrigante de estilos e locações, que aponta para a profunda inter-relação entre cinema e sociedade na Itália, a mensagem política de Nós que Nos Amávamos Tanto poderia ser capturada até pelo espectador italiano mais ignorante. Os três homens representariam grupos sociais: a classe média, a elite intelectual (intelligentsia) e o proletariado. A mulher simbolizaria a própria Itália, seus relacionamentos refletiriam em microcosmo o intercâmbio social e político entre as classes sociais na Itália (2). Bondanella ressalta ainda que, Nós que Nos Amávamos Tanto, juntamente com Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) e O Terraço (La Terrrazza, 1980), estão entre os filmes de Ettore Scola que empregam um discurso meta-cinemático para mergulhar na própria história da Itália, e do cinema italiano em particular - examinando não apenas a herança do neo-realismo (especialmente De Sica), mas todo o curso do cinema italiano no pós-guerra (3). (imagem acima, à esquerda, o gangster, bem sucedido empresário da construção civil, durante a festa de seu aniversário num canteiro de obras; abaixo, à direita, o gangster consola Gianni, "o homem rico é solitário"; na última imagem, Gianni assiste ao programa de televisão em que Nicola responde sobre Ladrões de Bicicleta)


No roteiro original
,
De Sica e Nicola eram
o centro da ação
. Tudo
por causa de Ladrões
de Bicicleta





Millicent Marcus sugeriu que a importância de Ladrões de Bicicleta criou no cinema italiano uma espécie de psique coletiva. Originalmente, o roteiro de Nós que Nos Amávamos Tanto girava em torno de Nicola, o professor do interior que participou na Resistência durante a guerra e simplesmente ama Ladrões de Bicicleta. No final, o roteiro evoluiu para além do foco em Nicola. Mas o filme seria completamente outro se, como Scola pretendia inicialmente, Nicola abandonasse o trabalho e a família e viajasse para Roma ao encontro de Vittorio De Sica. O filme era para ser exclusivamente a historia de uma longa trilha atrás de De Sica que duraria trinta anos. Nicola seguiria De Sica e se tornaria para ele uma verdadeira obsessão. De Sica constantemente o encontraria e o homem o confrontaria com problemas morais e de consciência. Nicola seria como a mosca na sopa de De Sica, que o repreenderia em relação a parte de sua obra que não é tão boa. O filme terminaria com a mesma frase que se manteve na versão final, na boca da Nicola (na cena em que De Sica revela como fez o garoto chorar):



“Achávamos que
mudaríamos o mundo
,
mas foi el
e que nos
fez mudar!”
(4)





Notas:

Leia também:

Kurosawa e Seus Seres Humanos
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Medo do Diferente ou Conveniência Política?
Ettore Scola e O Milagre em Roma
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
Isto é Hollywood!
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Arte Degenerada
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 371.
2. Idem, pp. 372-3.
3. Ibidem, p. 367.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 214. 


26 de nov de 2010

A Oréstia Africana de Pasolini


“E como acabarão as
p
alavras de teu Deus,
as promessas sagradas
,
a fé dos juramentos?
É melhor ter como inimigos os homens
do que os deuses”

Únicas palavras de Pílades, primo
de Orestes, na Oréstia de Ésquilo

O Arcaico e o Moderno

Vivendo numa época em que os povos africanos estavam se libertando de seus colonizadores europeus, Pier Paolo Pasolini se perguntava até que ponto eles estava se libertando. O que se rotulava na época de Pasolini com a expressão “Terceiro Mundo” era, segundo o poeta-cineasta, o único lugar aonde se poderia ainda encontra alguma autenticidade. Notas Para Uma Oréstia Africana (Appunti per un'Orestiade Africana, 1970) (acima, a primeira imagem do documentário mostra o mapa do continente africano e um exemplar da Oréstia), documentário filmado por ele na busca de locações, (assista trechos no segundo vídeo) Pasolini narra sua justificativa para fundir a África de então e a Oréstia, tragédia grega escrita por Ésquilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C). De acordo com Pino Bertelli, Notas Para Uma Oréstia Africana é outro pedaço do Poema do Terceiro Mundo, iniciado um ano antes com Notas Para Um Filme Sobre a Índia (Appunti per um Film sull’India, 1967-1968). Pasolini desejava chegar à origem da sacralidade poética e da tradição africanas, transpondo para o imaginário coletivo ocidental os valores e a riqueza cultural de uma sociedade tribal por muito tempo violentada.




Pasolini não fazia idéia
de como a desco
lonização
da África caminh
aria para longe da democracia





Para tanto, Pasolini pretendia se valer da terceira parte da trilogia de Ésquilo (formada por Agamenon, As Coéforas e As Eumênides). Especificamente, a metáfora política onde as Eríneas (deusas do momento animal do homem, cuja arma é o massacre e a vingança) seriam transformadas, através da intervenção de Atena (deusa da justiça), em Eumênides. Estas seriam então forçadas a dar vida à primeira forma de democracia possível: aquela do tribunal. A função de Orestes, o libertador (que retorna à pátria para assassinar Egisto o usurpador e a mãe traidora Clitemnestra, é levar as forças irracionais que governam a sua gente a confrontar-se com a racionalidade organizativa que nasce do trauma da libertação. Na figura de Orestes se reflete a condição daquela jovem elite intelectual africana que havia se formado no exterior, a partir de um modelo anglo-saxão ou francês, e que volta à pátria para fazer a revolução – e cujos instrumentos políticos para uma mudança da identidade do povo pertencem aos usurpadores de quem eles se libertaram (1).


Pasolini
mostrava a
África e a Ásia

em seus filmes
como valores
positivos



Além das locações na Europa, quatro longas-metragens e três documentários de Pasolini contaram com locações na África e na Ásia. Os documentários, Notas Para Uma Oréstia Africana, em Uganda e Tanzânia. Locações na Palestina (Sopralluoghi in Palestina, 1963-1965), na Galiléia, Jordânia e Síria, e Notas para um Filme Sobre a Índia, em vários pontos do subcontinente indiano. Dos longas-metragens, Édipo Rei (Edipo Re, 1967), em Marrocos. Medéia (Medea, 1970), na Turquia e Síria (2). O Decameron (Il Decameròn, 1971), no Iêmen. As Mil e Uma Noites em Esfahan (Iran), Iêmen, Eritréia (ao norte da atual Etiópia), Afeganistão, Somália, no Hadramaut (região do Omã) e Katmandu (capital do Nepal). Ao final das filmagens no Iêmen, Pasolini filma o documentário Os Muros de Sana’a, concebido como um apelo à UNESCO pela salvaguarda da antiga cidade. A industrialização do Iêmen foi imposta de fora para dentro. A realidade do consumo que vem com ela, está por toda parte destruindo o mundo antigo (3). Ao voltar à Itália filma outro documentário, La Forma della Città. Trata-se de mostrar a cidade medieval chamada Orte, construída no topo de um monte e que aos poucos estava sendo descaracterizada pela construção de edificações em estilo moderno-funcional no entorno do monte. Pasolini chegou a inserir imagens do documentário sobre Orte naquele sobre Sana’a com o objetivo de estabelecer uma analogia entre locais ameaçados - e sugerir que Sana'a ainda tinha salvação (veja no vídeo abaixo) (4).



Na obra de Pier Paolo Pasolini, a África assume um lugar de destaque. Lá ele encontra rostos e valores de uma civilização que, no ocidente, estava sendo consumida pelo neo-capitalismo. Como ele disse: “A burguesia está triunfando, está tornando burguês aos operários e aos camponeses. Através do neo-capitalismo, a burguesia está para coincidir com a história do mundo” (5). Pasolini não era contra o progresso, o problema está mais claro na segunda parte da frase – justamente aquela que tem mais a ver com a perda de valores simbólicos e sagrados como condição para se tornar um “consumidor de verdade”; alguém sem raízes e focado apenas na compra de bens de consumo. Na África, dizia Pasolini, ainda existem sinais de uma vitalidade e uma religiosidade que se perdera na Itália. Aos críticos, ele insistia em dizer que não se tratava de nostalgia. Insistia também em defender o sentimento do sagrado: “faço sua defesa porque é a parte do homem que oferece menor resistência à profanação do poder, e é a mais ameaçada pelas instituições da Igreja” (6).



A Oréstia
sintetiza
os últimos
cem anos
da história
da África




Nem mesmo as raízes no Friuli do norte da Itália ou a tão amada periferia de Roma davam a Pasolini a um alento de que em seu país ainda se poderia encontrar alguma coisa de mais puro... Mais vital e menos burguês. Não poderia ser diferente, com Milagre Econômico do pós-guerra, a Itália vai incorporando o hábito do consumo da forma mais inconseqüente possível – e, custe o que custar, ninguém estará disposto a abdicar do direito de comprar. Mas armas do marxismo, na opinião dele, eram tão ineficazes para conter o estrago quanto uma crítica racionalista. Como resumiu Maria Betânia Amoroso, “nos livros de poesia La Religione del Mio Tempo (1961), Poesia em Forma di Rosa (1964) e Transumanar e Organizar (1971), ou nos filmes Édipo Rei, Medéia ou Anotações Para Uma Oréstia Africana, a África aparece como única alternativa” (7).



Anotações Para Uma Oréstia Africana é apenas um pequeno relato aproximando-se do documentário, Pasolini estava pesquisando locações e rostos para um filme sobre a Oréstia, de Ésquilo. O filme não se concretizou, mas Anotações se mantém como o testemunho da capacidade de Pasolini encontrar a Grécia Antiga até mesmo nos rostos dos africanos. Enquanto vemos imagens de Uganda e Tanzânia numa época em que a África estava se livrando de seus algozes colonizadores europeus (com exceção de Portugal, que ainda se agarraria lá com unhas e dentes até 1975), ouvimos os comentários de Pasolini sobre os rostos, as pessoas, os locais. Ele também vai explicando como pretendia transpor a Tragédia Grega para a África contemporânea. A luta sem fim entre as forças racionais e as irracionais estava presente ali, naquele continente. Inicialmente, Pasolini pensava em fazer uma Oréstia recitada, como num coro grego antigo. Em certo momento, muda de idéia, talvez fazê-la cantada ao estilo do jazz norte-americano (8). Elemento após elemento da Oréstia, Pasolini vai encontrando aqui e ali. No caso das Erínias (ou Fúrias), não haveria correspondente humano. Então Pasolini se volta para a natureza. Como ele disse, a irracionalidade é animal, as Fúrias são deusas do momento animal do homem. Na Oréstia de Ésquilo, entretanto, as Fúrias estão destinadas a ser vencidas, a desaparecer. Com elas desaparece o mundo do ancestral. Em seu filme, explicou Pasolini, desaparece também parte da África antiga. As Fúrias se metamorfosearão em Eumênides. Como Pasolini resumiu entre 1968 e 1969: “A Oréstia sintetiza a história da África destes últimos cem anos: a passagem brusca e divina de um estado ‘selvagem’ a um estado civil e democrático” (9).



(...) Seu futuro está
na ânsi
a de futuro:
e a sua ânsia é uma
gr
ande paciência”

Nas últimas frases do
documentário, Pasolini
se refere às novas nações
africanas que surgem


Mas aqui encontramos uma questão importante para Pasolini. Não há uma passagem, mas uma coexistência entre o antigo e o novo. Como ele diz pouco antes das últimas linhas de Anotações Para Uma Oréstia Africana, convivência entre as antigas divindades primordiais e o novo mundo da razão e da liberdade. Como explico Amoroso, encenar uma tragédia que representa a passagem da tirania ao governo democrático e ao mesmo tempo enfatizar nesse mundo novo o que era velho no mundo africano, era ver nesse universo uma saída existencial que funcionasse como fantasia para as sociedades pós-industriais (10). Nas palavras de Pasolini: “Todas as pessoas avançadas estão de acordo sobre o fato de que a civilização arcaica (chamada superficialmente de folclore) não deve ser esquecida, desprezada e traída. Mas deve ser assumida no interior da nova civilização, integrando esta última e tornando-a específica, concreta, histórica. As terríveis e fantásticas divindades da pré-história africana devem sofrer o mesmo processo das Erínias e tornarem-se Eumênides” (11).

Notas:

Leia também:

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 237.
2. Idem, pp. 262, 356, 359-60.
3. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 91.
4. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. I, p. CX.
5. Idem, p. CII.
6. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. Pp. 72.
7. Idem, p. 73.
8. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., p. 1185.
9. Idem, pp. 1199-1200.
10. AMOROSO, Maria Betânia. Op. Cit., p. 75.
11. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., p. 1200.

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