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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

11 de mar de 2010

A Itália em Busca do Realismo Perdido (final)




O Neo-Realismo
se afastava do mundo de ficção e fantasia de Hollywood, em busca
de realismo social





Realismo Social e Crítica de Esquerda

Apesar do interesse em afastar o cinema italiano de seu passado fascista, o realismo social nasceu lá. No pós-guerra, uma tendência marxista queria mostrar os elementos estéticos que (na opinião deles) de fato importavam no realismo social. Liderados por Guido Aristarco, editor de Cinema Nuovo, queriam eliminar o tom católico de antes da guerra. Consideravam o cinema uma arma ideológica, opondo-se a todo filme que apresentasse um ponto de vista não materialista. Embora houvesse cineastas, como Visconti e De Santis, que se diziam marxistas, as demandas nesta direção surgiram principalmente dos intelectuais (1).

Esse grupo pretendia ir além da simples reportagem sobre o estado da Itália real apresentado de forma realista, estabelecendo um programa para todo o cinema italiano. Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (imagem acima) foi considerado um filme modelo. Entrementes o próprio Rossellini, universalmente considerado pai do Neo-Realismo (inclusive pelos marxistas), sugeriu que era hora de mostrar a reconstrução do país. Desloca então sua câmera dos problemas estritamente sociais e políticos, buscando outras dimensões da condição humana – solidão, alienação e relações afetivas.

É neste sentido que vai sua defesa do filme A Estrada da Vida (La Strada, direção Federico Fellini, 1954) (imagem acima), recebido por ataques hostis da esquerda. Quando o filme ganhou o Leão de Prata no Festival de Veneza, Guido Aristarco declarou: “Nós não dissemos, jamais dissemos, que La Strada é um filme mal dirigido ou com atuação ruim. Declaramos e reiteramos que ele está ERRADO; sua perspectiva está errada” (2). Michelangelo Antonioni, mais um cineasta que realizou essa mudança de ponto de vista, contou que os críticos franceses da época definiram seus novos trabalhos como “um tipo de realismo interno” (3).

Rossellini não apenas não se considerava o pai do Neo-Realismo como dizia que cada um tem o seu. Disse que o seu Neo-Realismo pode ser traduzido pela frase: ame seu vizinho. Já em 1949 ele começa sua mudança em filmes como Stromboli (Stromboli, Terra di Dio, 1949) (imagem ao lado), Europa 51’ (1952) e Viagem à Itália (Viaggio in Italia, 1953) (acima). Fellini concordava, juntamente com Rossellini e Antonioni, que o cinema italiano precisava ultrapassar esse ponto de vista marxista dogmático em relação à realidade social, optando por tratar de forma poética problemas pessoais e emocionais igualmente profundos (4).


Pasolini, que utilizou
não-atores em seus filmes
,
faz uma crítica feroz da postura l
ibertária de
esquerda na Italia





Não é que Pier Paolo Pasolini não seja de esquerda, a questão é que acredita que no fundo todos os esquerdistas italianos querem mesmo é ser burgueses. Em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) (imagem acima), Pasolini mostra um retrato realista da vida dos proletários na periferia de Roma. Entretanto, o diretor não faz um filme de realismo materialista, mostra o pobre como um “outro” - alguém que está fora ou excluído do capitalismo. E Pasolini se identifica com esse “outro” porque esta é a prova de que o homem livre criado pela ordem burguesa não passa de uma ficção elaborada pelo capitalismo e pelo liberalismo.


Pasolini
procurava
mostrar
como
a existência dos excluídos é intrínseca
ao sistema





Pasolini pretendeu mostrar como eles são a medida universal do progresso desse sistema (5). Foi bem neste ponto que Pasolini encontrou todos os seus inimigos, da esquerda e da direita. Apesar dos elementos neo-realistas presentes em seus dois primeiros filmes, Pasolini adotou uma posição crítica em relação ao Movimento. E, na verdade, teria construído Accattone. Desajuste Social e Mamma Roma (1962) (imagem acima) filmes em oposição à estética neo-realista como Guido Aristarco a entendia. Por conta disso, não há problema em reconhecer um elemento poético no realismo de Pasolini, pois a preocupação materialista da estética da esquerda radical nada mais seria do que uma corroboração do discurso burguês.

Em Antes da Revolução (Prima della Rivoluzione, 1964) (6), talvez contextualizando de forma mais explícita na estória, Bernardo Bertolucci faz o mesmo questionamento contra os clichês do discurso da esquerda (primeira imagem do artigo). O filme mostra as dúvidas de um homem que renega a burguesia, mas ao mesmo tempo não acredita que a esquerda saiba o que está fazendo. Para esse revolucionário em crise, o proletariado sonha com a burguesia. Bertolucci nos deu mais um exemplo deste “realismo interno” que, por tabela, questiona aquilo que os italianos de esquerda acreditavam que era o mundo real. Não por acaso, em certo momento numa mesa de bar são citados Um Corpo que Cai (Vertigo, direção Alfed Hitchcock, 1958) e Viagem à Itália como dois filmes sem os quais não se pode viver. Com alguma ironia, Bertolucci cita em seu próprio filme outros dois que remetem a uma vertigem no interior do homem.



O realismo agora

é aquele do mundo
interno, cheio de
dúvidas humanas




Dos sonhos do realismo de esquerda materialista libertário de Rossellini no pós-guerra, passamos à paulatina submissão da revolução da esquerda ao capital (imagem acima, Stromboli; abaixo, A Terra Treme, direção Luchino Visconti, 1948). É como se não houvesse mais esperança de que o exterior (entendido como o real mundo da vida) irá modificar o interior, pois o mundo da vida social já foi dominado e comprado pelo capital. Um mundo interior que parece ser o último refúgio de contradições vividas como drama e que poderiam impulsionar as pessoas para a ação e a mudança.


Essa guinada para
o interior realmente
fez do cinema desses
italianos algo próximo
do âma
go do ser?




Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK: Cambridge University Press, 2002. P. 45.
2. Idem, p. 63.
3. Ibidem, p. 48.
4. Ibidem, p. 53.
5. VIGHI, Fabio. Pasolini and Exclusion. Žižek, Agamben and the Modern Sub-proletariat In Theory, Culture and Society. London: Sage Publications, vol. 20(5), pp. 99-121. 2003.
6. Como aos 01h28min do dvd lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo.

7 de mar de 2010

A Itália em Busca do Realismo Perdido (II)



O Neo-Realismo surge
pouco antes do final da
Segunda Guerra Mundial
e sua temática gira em
torno de uma unidade
nacional antifascista


Elementos Nacionalistas no Neo-Realismo Italiano

Após o conturbado reinado de Mussolini e a destruição do país na Segunda Guerra Mundial, a Itália vivia um momento de tomada de consciência das massas. Era preciso registrar o presente – especificamente a guerra e a luta pela libertação – e reviver um “espírito de coletividade” no povo italiano. Esse papel de cronistas será desempenhado principalmente pelos cineastas. Surgido logo após a libertação da cidade, Roma, Cidade Aberta (Roma, Città, Aperta, 1945) foi o marco inicial do neo-realismo (1). Nos primeiros tempos do movimento, era exaltado o papel da Resistência antifascista. (imagem acima, cena de Paisà; abaixo, à direta, Rocco e Seus Irmãos)

Sem questionar seu
papel e suas contradições internas, o Neo-Realismo degenera em estereótipo
e romantismo




Em Paisà (1946), Rossellini partiu do encontro de italianos com os soldados norte-americanos para fazer uma apologia da solidariedade entre os homens na luta pela liberdade. Alternando episódios de guerra e após-guerra, já se apresentavam os problemas sociais derivados do conflito armado: “O presente já começava a ser também o hoje e não somente o passado recente” (2). O problema do subdesenvolvimento da região sul da Itália, a reforma agrária, o desemprego e o subemprego nas áreas urbanas, a emigração; esses eram os temas que ocupariam o neo-realismo então. Filmes como Rocco e Seus Irmãos (Rocco e i Suoi Fratelli, 1960), dirigido por Luchino Visconti, e Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948), dirigido por Vittorio De Sica, são os exemplos mais famosos tratando da emigração sul-norte em busca de emprego e da falta de emprego para aqueles que já estão na cidade. Visconti havia esboçado um desejo, que não se confirmou, de que o neo-realismo fizesse a passagem da crônica à história. Foi justamente a incapacidade de analisar as contradições internas da Resistência contra o nazi-fascismo o responsável por esta incapacidade (3).



A classe média
italiana se assusta com
a hipótese de um povão consciente



O Neo-Realismo acabou servindo tanto para mostrar a Itália e os italianos a si mesmos quanto para fazer a crônica desta fase da sociedade italiana. Fase esta que dita os caminhos da Itália até hoje, pois a política atual sempre irá espelhar-se naquilo que fez ou deixou de fazer nos tempos em que acabou por permitir a ascensão do fascismo. Esta tomada de consciência da população acabou alarmando a classe média italiana no imediato pós-guerra. Particularmente a classe média do sul não industrializado, que dava muito valor à “ordem social”. Em 1945, Guglielmo Giannini funda o movimento L’Uomo Qualunque. Inspirado nos interesses do homem comum, a atitude de Gianini demonstra como os princípios do fascismo ainda estavam arraigados. Enraizado também havia um profundo anti-socialismo, proveniente das camadas médias moderadas e sua consequente insatisfação com a incapacidade dos conservadores da Democracia Cristã em afastar do governo os comunistas e socialistas (4).


Como em muitos
lugares
, o governo
dá com uma mão
e tira com a outra




O Neo-Realismo não ficou imune a essa caça as bruxas que se fazia sentir no interior do frágil governo italiano, o qual se limitava em adequar as necessidades éticas e estéticas da sociedade italiana à polarização da Guerra Fria entre Estados Unidos e a ex-União Soviética. No imediato pós-guerra, o cinema norte-americano invadia a Itália. Em março de 1949, os cineastas italianos fizeram uma grande manifestação para pressionar o governo, cujas medidas não favoreciam a produção nacional. Alegando que “roupa suja se lava em casa”, o governo negava visto de exportação para filmes como Ladrões de Bicicleta. (imagem acima, à esquerda, tanque alemão passa pelo Coliseu em Roma, Paisà; acima, uma bicicleta prestes a ser roubada em Ladrões de Bicicleta; abaixo, outra imagem de Paisà, agora é um tanque norte-americano que passa diante do Castelo Sant'Angelo, em Roma)

“Nos anos 50, a censura,
secundada pela Democracia-Cristã e pelo
Vaticano, será a grande inimiga do cinema italiano engajado” (5)



Entre os cineastas italianos do após-guerra, Giuseppe De Santis foi um destes diretores neo-realistas italianos que desejava mostrar a realidade de seu povo que o fascismo tinha censurado. Mostrar os explorados através de uma “épica nacional das camadas populares”, desenvolvendo um discurso que as via ao mesmo tempo como protagonistas e como espectadoras (6). Entretanto, De Santis não renunciava ao “cinema de autor”. Seus filmes também refletem sobre a cultura de massa, buscando uma “ética dos meios de comunicação de massa”. Era um militante de esquerda, o que não o impediu de sentir-se atraído pela capacidade (e não pela ideologia) do cinema hollywoodiano de produzir entretenimento. Os filmes de De Santis procuravam mostrar uma cultura ainda tradicional que se defrontava com o desenvolvimento dos meios de comunicação de massa. O Neo-Realismo nunca foi um movimento homogêneo, suas motivações reuniram muitos grupos ideológicos (o que resultava em motivações ambíguas) em torno de objetivos comuns que poderiam ser resumidos pela intenção de levar o público a refletir sobre as relações entre o homem e a sociedade.

“E se, em virtude dessa ambigüidade ideológica, a luta da Resistência italiana não pode ser considerada uma revolução cujos ideais foram traídos, pois, como afirma Guido Guazza, ‘não pode ser revolução fracassada o que nunca foi revolução’, então o neo-realismo também, como observou Renzo Renzi, não foi revolucionário; seus adversários é que foram reacionários” (...) “As forças conservadoras, uma vez restauradas no poder, não queriam ser questionadas e, para afastar das telas aqueles filmes em que o povo era apresentado como protagonista da história, servir-se-ão da importação maciça de filmes norte-americanos, da ação repressora da censura e, entre outros gêneros, dos dramas lacrimejantes, dos filmes históricos, das comédias de costumes e das farsas, permitindo, dessa forma, que fosse reatado o discurso com o cinema dos anos 30” (7)

Notas:

Se possui outra opinião quanto ao
marco inicial do Neo-Realismo, leia:
A Obsessão de Visconti

Leia também:

Fellini e a Orquestra Itália

A Itália em Busca do Realismo Perdido (I)

1. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 37.
2. Idem, p. 46.
3. Ibidem, p. 41.
4. Ibidem, pp. 49-50, n 12.
5. Ibidem, p. 157, n 38.
6. Ibidem, p. 151, n3.
7. Ibidem, p. 148.

4 de mar de 2010

A Itália em Busca do Realismo Perdido (I)



"O cinema será
sempre a última
das
preocupações
de um governo
,
seja qual for"

François Truffaut
cineasta francês


Mussolini e a Cidade do Cinema


A indústria cinematográfica italiana está profundamente ligada ao ditador fascista Mussolini. Cinecittá, a cidade cinematográfica, a cidade do cinema, teve sua pedra fundamental colocada por Mussolini em 27 de janeiro de 1936 e foi construída em 475 dias. Em 27 de abril de 1937, o mesmo Mussolini comparece à inauguração daquela que nasceu como o sonho de uma Hollywood fascista. O ditador também havia criado uma escola de cinema considerada inovadora, Centro Sperimentale di Cinematografia. Embora seu interesse fossem os filmes de entretenimento, evitando os filmes de propaganda do Regime, também houve produções enfocando o realismo social (imagem acima, contrariando a frase de Truffaut, o slogan fascista, "o cinema é a arma mais forte", dá uma dimensão do interesse de Mussolini num cinema a favor do Regime; a não ser que, naturalmente, se compreenda a frase de Truffaut como um alerta: utilizar o cinema com fins partidários é negá-lo. Por outro lado, também devemos incluir nesta possibilidade o cinema do realismo socialista - o que, ao fim e ao cabo, pode acabar incluíndo o próprio Neo-Realismo que o cineasta francês enaltecia na figura de Roberto Rossellini). O jornalista italiano Leo Longanesi escreveu um artigo em 1933 que é muito próximo dos manifestos neo-realistas de Cesare Zavattini escritos no pós-guerra:

“Deveríamos fazer filmes que sejam extremamente simples e econômicos na encenação sem utilizar cenários artificiais – filmes que sejam feitos tanto quanto possível a partir da realidade. De fato, realismo é precisamente o que está faltando em nossos filmes. É preciso ir direto para as ruas, levar a câmera para as ruas, os quintais, as barracas, e as estações de trem. Para fazer um filme italiano natural e lógico, deveria ser suficiente sair para as ruas, parar em qualquer lugar e observar o que acontece durante meia hora com olhos atentos e sem preconceitos a respeito de estilo”. (1)

Vittorio, filho do ditador, acreditava que o modelo hollywoodiano era aquele que deveria ser seguido. Ele não só visitou Hollywood em 1936 como desejava fundar uma produtora italo-americana de filmes. Vittorio era um dos mais envolvidos no processo e chegou a dirigir um filme – de fato era produtor, roteirista, supervisor e distribuidor de filmes, assim como diretor de uma revista sobre cinema. Outro filho do ditador, Bruno Mussolini, foi também roteirista. Clara Pettati, a amante de Mussolini, tinha uma irmã que estrelava filmes distribuídos por Vittorio (2). (imagem abaixo, cena de Amarcord, direção Federico Fellini, 1973)


“Mussolini está
sempre certo”


Slogan
atribuído
a Leo Longanesi, jornalista
contemporâneo do ditador



Antes que fosse bombardeada pelos aliados em janeiro de 1944, Cinecittá havia produzido 279 filmes, entre abril de 1937 e julho de 1943. Destes, 120 são comédias, 17 de guerra ou de propaganda, 142 são de gêneros variados (ópera lírica, filme histórico, “policiais”). Noa Steimatsky faz uma pequena resalva neste ponto. Quando entraram em Roma, as tropas aliadas requisitam Cineccittà para ser usada como campo para refugiados. em sua opinião tal procedimento também visava a neutralização da retormada da produção cinematográfica italiana. Houve uma imediata inundação de filmes norte-americanos que não haviam sido distribuidos durante a guerra na Europa (3). Em novembro de 1944, Alberto Lattuada conclui um trabalho que viria a ser o primeiro filme italiano iniciado após a rendição das forças militares sob o comando de Mussolini (4).

O famoso diretor neo-realista Roberto Rossellini manteve contatos muito produtivos com figuras do regime fascista. Em 1938, Rossellini vai à Etiópia, então uma colônia italiana, na qualidade de diretor da segunda unidade, para participar na produção de um documentário controlado por Vittorio. Em 1941, Rossellini realiza La Nave Bianca, filmado num navio de guerra com a participação de marinheiros, oficiais e enfermeiros. Vittorio Mussolini o tinha em alta conta, convidando-o em 1942 para transformar mais um de seus argumentos em filme. Un Pilota Rittorna era o nome do filme, que contava com a participação de militares da aviação italiana. Rossellini foi auxiliado por Michelangelo Antonioni no roteiro. Em 1942-3, realiza L’Uomo dalla Croce, mais um filme com cenário bélico e assessoria militar. Este três filmes compõem o que ficou conhecido na filmografia do cineasta como a Trilogia da Guerra Fascista (5).

Em 1944, Rossellini torna-se representante democrata-cristão do setor dos trabalhadores do cinema, no Comitê Nacional de Libertação. Em 1945, dirige Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta), com a colaboração de Federico Fellini no roteiro e assistência de direção - de então até o final da década, a produção cresceu novamente apesar dos esforços em contrário de outras forças, como observou Steimatsky. “O crítico Oreste del Buono, ao retraçar o panorama de surgimento de Roma, Cidade Aberta, afirma: ‘Não há o que negar: também no campo cinematográfico a cultura italiana demonstrava sua absoluta continuidade. O novo cinema nascia da confluência, num só lance, do velho cinema, do cinema de propaganda heróica fascista, e do cinema cômico popularesco, senão francamente dialetal’ “ (6).

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. UK: Cambridge University Press, 2002. P. 168, nota.1.
2. MARTINS, Luiz Renato. Conflito e Interpretação em Fellini: Construção da Perspectiva do Público. São Paulo: Edusp/Instituto Italiano di Cultura, 1993. Pp. 68-9, n.35.
3. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Post War Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. xiii e 176-7 n9.
4. MARTINS, Luis Renato. Op. Cit., idem. A origem dos dados é “Cronologia”, de Mario Lombardo, citado no livro de
Fellini,
Un Regista a Cinecittà (1988).
5. BEN-GHIAT, Ruth. The Facist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey. Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 20-35.
6. MARTINS, Luiz Renato. Op. Cit., pp. 69-70, n.36.

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