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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de nov de 2010

As Mulheres de Sergio Leone



Quando
um  garoto  sonha
encarnar   o   super-herói pistoleiro, mal sabe o que
isto pode realmente significar



Machões e Misóginos, Além de Bandidos


Um dos maiores especialistas em Faroeste Espaguete no mundo, Christopher Frayling admitiu não haver abordado em suas pesquisas questões sobre as imagens da masculinidade e a função dos personagens femininos nesse gênero de filme (1). Mas admitiu perceber que, como as cidades no faroeste espaguete se restringem a uma igreja, um barbeiro, um hotel, um bar/bordel, um armazém e um banco, as mulheres se restringem às prostitutas, recepcionistas e camponesas mexicanas que vivem fora da cidade. Não existem professoras, filhas de juízes, esposas de rancheiros ou mulheres ricas do leste tentando fazer uma vida no oeste. De acordo com Sergio Leone (1929-1989), mesmo nos grandes faroestes a mulher é imposta porque é uma estrela. Ela não existe enquanto mulher. Se você cortar esse personagem, disse ele, o filme fica bem melhor! Leone achava que o problema no deserto é sobreviver, e mulheres tendem a ser um obstáculo nessa hora. A mulher, concluiu Leone, não faz diferença no enredo do filme e geralmente está lá porque o herói tem de demonstrar suas “qualidades” (2). (imagem acima, Marisol, casada com um mexicano, forma uma "sagrada família" em Por um Punhado de Dólares, Per un Pugno di Dollari, 1964)

Os filmes de faroeste espaguete, Frayling admitiu, são muito misóginos. Ele explicou que, ao contrário de outros gêneros populares produzidos em Cinecittà na década de 60 do século passado – os sentimentalódeis lacrimejantes, a comédia italiana, os filmes de “espada e sandália” (Peplum), os filmes de horror, os filmes de espião e aqueles de bizarrias tipo Mondo Cane -, o faroeste espaguete se preocupava quase exclusivamente com o universo masculino. Apenas homens fazendo sujeira uns com os outros, geralmente em espaços homo-sociais como bares, duelos ou esconderijos no deserto. Era como se o herói fosse se diminuir caso acontecesse um relacionamento com uma mulher. Frayling fez essas considerações durante um festival de faroeste europeu na cidade italiana de Udine. Pela reação dos outros participantes, ele disse que foi como se tivesse feito um desafio público a masculinidade italiana! (imagem abaixo, à direita, e última do artigo, Cláudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste, C’era una Volta il West, 1968)


Para alguns,
misoginia é só
questã
o de estilo.
Machismo está fora
de moda
, mas parece ser
mais importante do

que meditar sobre
os rumos da
sociedade


Frayling percebeu que tocou em duas questões chave. Não apenas utilizou a expressão problemática, que para alguns é pejorativa, “faroeste espaguete”, como fez pior ao sugerir implicitamente que o machismo poderia estar fora de moda! “existem muitas mulheres nos faroestes italianos”, retrucou um dos participantes. “O oeste é um lugar principalmente masculino, como os épicos da Grécia Antiga”, disse outro. Outros garantiram que não pode haver nada de errado com o fato de que o herói de tais filmes tem um “estilo”. Frayling respondeu que uma de suas alunas assemelhou a experiência de assistir a O Bom, o Mau e o Feio (Il Buono, Il Bruto, Il Cativo, 1966) a estar numa partida de futebol americano, com os homens olhando uns para os ouros – é justamente o que ocorre com todos os jogadores, em duas filas paralelas que irão de encontro uma à outra violentamente. A aluna resumiu dizendo que simplesmente se sentiu excluída da festa. Frayling disse que os participantes, de ambos os sexos, no tal festival de faroeste espaguete (ou, como preferiam, “faroeste italiano”) simplesmente pareciam não compreender o ponto em discussão. Após o mal estar, contouFrayling, o próximo filme do festival era Sugar Colt (direção Franco Giraldi, 1966)... Neste filme, o herói de óculos começa como instrutor de tiro para a autodefesa de jovens senhoras. Várias piadas depois, ele se torna um invencível pistoleiro. Nas palavras do próprio Leone:

“Se as mulheres têm uma função secundária em meus filmes, é porque meus personagens não têm tempo para se apaixonarem ou cortejar ninguém. Eles estão muito ocupados tentando sobreviver ou alcançar seus objetivos, sejam quais forem. Nos faroestes, os papeis femininos são quase sempre ridículos. O que veio fazer Rhonda Fleming em Sem Lei e Sem Alma (Gunfight at Ok Corral, 1957)? Ela serve apenas para colocar o herói, Burt Lancaster, em evidência. Se suprimíssemos seu papel, o filme teria ganhado, a ação poderia ter sido mais rápida. É bem diferente se o personagem feminino está no coração da história, como Claudia Cardinale em Era Uma Vez no Oeste. O que eu quero dizer, é que podemos ter uma abordagem distanciada, européia, do faroeste, mantendo-se apaixonado pelo gênero” (3) (imagem ao lado, ela é esposa de um nanico, Mary é a alta recepcionista do hotel onde o Homem sem Nome se hospedou em Por Uns Dólares a Mais, Per Qualche Dollaro in Più, 1965)

Claudia Cardinale contou que, no caso desta “primeira protagonista feminina”, a maneira como Leone olhava para aquela personagem – a montagem, cada detalhe a maquiagem, o cabeleireiro, a recusa de improvisações – era perfeita (4). Apesar desta exceção, Frayling ressalta que os filmes de Leone (e derivados) tornaram redundante a heroína do velho faroeste. Entretanto, Andrew Sarris chega a dizer que o faroeste espaguete revela “uma surpreendente aversão” em relação a elas. Na opinião de Sarris, a fina camada do culto da Madonna foi raspada pelo faroeste espaguete e revelou uma aversão nem remotamente calculada pelo mais selvagem dos “faroestes freudianos de Hollywood”. Sarris explicou que, enquanto o faroeste freudiano amplificou a mitologia do homem dando a ele uma parceira, o faroeste espaguete a reduziu a uma vítima descuidada e abandonada – um mero detalhe na decoração sangrenta. Sarris conclui afirmando que os espaguetes mais “realistas” são relativamente passíveis de violar o princípio da Madonna através das prostitutas mais ousadas, e que os filmes acabam se tornando uma forma velada de os cineastas italianos violarem a mulher - porque eles as desprezam. Quando Noël Simsolo questionou Leone pelo fato de que o sexo e as mulheres passaram a ter uma importância em Era Uma Vez na América (Once Upon a Time in America, 1984) da qual não haviam usufruído até então, o cineasta respondeu que era necessário. Ou melhor, disse ele, agora não estávamos mais no oeste, mas no cinema norte-americano – com o sexo, a paixão, a traição, a amizade e o amor (5).




Simone de Beauvoir,
a  arqui-feminista,   não
viu problema algum no faroeste espaguete





Mas parece que a feminista Simone de Beauvoir (1908-1986) implicitamente discordou de tal interpretação em seu livro Balanço Final (Tout Compte Fait, 1972). De acordo com ela, histórias que teria achado ridículas se fossem lidas podem encantá-la na tela do cinema. Beauvoir se refere a uma estranha mudança entre a evidência daquilo que é percebido por nossos olhos e a impossibilidade dos fatos. Ela conclui dizendo que os efeitos produzidos podem ser deliciosos se o cineasta utilizar de forma inteligente essa estranha mudança, esta seria a base do humor dos faroestes espaguete. Claramente, conclui Frayling, Simone de Beauvoir não considera esses filmes tão ideologicamente doentios para se assistir. Na opinião de Frayling, concordemos ou não com Sarris, é evidente que uma linha deve ser traçada entre a tentativa de alguns cineastas de espaguete em criticar o papel da mulher no faroeste tradicional e o estereótipo italiano de que as mulheres devem ser substituídas. Uma das críticas de Leone era justamente que os faroestes freudianos amplificavam a mitologia do macho dando a ele uma parceira, e que a heroína de Hollywood não existia nem mesmo enquanto mulher. Mas essa crítica de Leone seria mais histórica do que ideológica.


Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
O Avô Alemão do Faroeste Espaguete
O Irmão Japonês do Faroeste Espaguete
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Akira Kurosawa e Seus Seres Humanos
As Mulheres de Andrzej Wajda (I), (II), (III)
A Religião no Cinema de Luis Buñuel
O Inferno é Para as Crianças
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito
As Mulheres de Rainer Werner Fassbinder (XI)

Notas:


1. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. XV-XVI.
2. Idem, p. 129.
3.-------------------------------. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris : Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 76.
4. Idem, p. 119.
5. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris : Cahiers du cinéma, 3ª ed., 2006. P. 179. 


27 de nov de 2010

Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme




Um mergulho
no cinema italiano
e na Itália com todos
os seus tropeços do
pós-guerra





O Prob
lema de Ser Você Mesmo

Gianni, Nicola, Antonio e Luciana eram amigos. Os três homens eram apaixonados por ela. Lutaram juntos na Resistência durante a Segunda Guerra Mundial. Depois da guerra, Gianni se tornou um advogado, Nicola um professor e intelectual, Antonio um operário. Nicola chegou a ser demitido do emprego em função de sua defesa de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948) – alguns intolerantes consideravam que o filme “fomentava a luta de classes”. Posteriormente, Nicola também vai perder o prêmio num concurso de televisão onde respondia perguntas sobre este filme. Anos depois, verifica-se que ele estava certo. Gianni, que manteve um relacionamento com Luciana, acaba optando por casar-se com a filha de um gangster poderoso e rico. Esta mulher, que o ama muito, mas é muito desvalorizada por Gianni (pelo que ela significava e por sua aparência), acaba morrendo num acidente automobilístico – mas vem assombrá-lo nos próprios delírios dele, que não consegue convencer a si mesmo que controla a própria vida.


Luciana quer ser atriz e até se apresenta a Fellini durante as filmagens da famosa cena de A Doce Vida na Fontana di Trevi, em Roma. Ela acaba não conseguindo realizar sua aspiração e no fim se casa com Antonio, o operário honesto. Depois de muito tempo, Gianni encontra o casal pernoitando numa fila para garantir a matrícula de seu filho na escola. De fato, o filme começa com a tentativa dos amigos reencontrarem Gianni, aquele que, aparentemente, poderia se considerar realizado – já que conseguido uma posição de dinheiro e sucesso profissional. O filme havia começado pelo fim, com os três chegando à casa de Gianni para devolver um documento. Olham de longe sobre o muro enquanto ele atravessa o jardim de sua mansão e se prepara para saltar do trampolim em sua piscina – durante todo o tempo, Gianni escondeu o fato de ter ficado rico. Durante o salto a imagem se congela e toda a história do filme é contada. No final, retornamos à mesma cena, Gianni está parado no ar, no meio do mergulho. Então a imagem volta ao movimento, o mergulho acontece e os três voltam para o carro e vão embora sem falar com Gianni.

O Cinema Dentro do Filme





Ettore Scola faz
uma homenagem ao

cinema europeu






Ettore Scola dedicou Nós Que Nos Amávamos Tanto (C’eravamo Tanto Amati, 1974) a Vittorio De Sica – o próprio cineasta neo-realista aparece no filme em imagens de arquivo. O filme combina considerações a respeito das muitas mudanças políticas e sociais que ocorreram na Itália durante o pós-guerra com uma pesquisa sobre o cinema italiano do mesmo período. Peter Bondanella ressalta que o filme oscila entre vários estilos e períodos. Por exemplo, o primeiro flashback dos dias de guerrilheiro antinazista foi feito em preto e branco, num estilo de documentário típico das obras neo-realistas. A seguir, a tensa atmosfera do imediato pós-guerra é recriada quando Nicola defende Ladrões de Bicicleta contra os senhores retrógrados de sua cidade – que acusavam o filme de fomentar a luta de classes. Aldo Fabrizi, o ator que imortalizou o padre antinazista em Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), agora atua como o gangster obeso e repugnante, cuja filha se casa com Gianni – levando-o a se tornar o primeiro dos três velhos amigos a negociar suas esperanças de uma nova Itália em troca de riqueza e posição. Em relação à Fabrizi, Bondanella chega a sugerir que talvez não haja imagem mais devastadora do fim das aspirações italianas do pós-guerra do que a degradação física do ator, cujo corpo gigantesco testemunha os excessos e auto-indulgência da Itália no pós-guerra (1).

As referências diretas ao cinema são várias, a começar pela recriação por Nicola da inesquecível seqüência das escadarias de Odessa em O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, direção Serguei Einsenstein, 1925), dessa vez nas escadarias da Piazza di Spagna, em Roma – outro cineasta italiano, Bernardo Bertolucci, homenageou a mesma seqüência do filme de Eisenstein em Partner (1968), que alias também homenageou outro filme do cinema mudo, Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, F.W. Murnau, 1922). Nas cenas da década de 50 do século passado, Nós que nos Amávamos Tanto remete de certa forma aos primeiros filmes de Federico Fellini. Já para os anos 60, mudando para o colorido, Scola filma a prosperidade do Milagre Econômico italiano em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960). Scola recria a gravação da famosa cena da Fontana di Trevi, inclusive com a participação de Marcello Mastroianni e do próprio Fellini – numa cena hilária, ele é confundido com Roberto Rossellini. Então Scola parafraseia o estilo de Michelangelo Antonioni em O Eclipse (L’eclisse, 1962), empregando-o para dramatizar a falha de comunicação entre Gianni e sua esposa.

Luciana se
apresenta a Fellini
durante as filmagens na Fontana di Trevi, mas ainda não foi desta vez que ela conseguiu um papel
no cinema



De acordo com Bondanella, a mais complexa inter-relação entre cinema e sociedade (ficção e fato) no filme de Ettore Scola envolve a figura de Vittorio De Sica. Nos anos 60, Nicola aparece no show de perguntas de Mike Bongiorno, Lascia o Radoppia. Responde a todas as perguntas corretamente, mas o prêmio depende da resposta certa para o motivo pelo qual o menino chora no final de Ladrões de Bicicleta. Detalhista a ponto de desviar do assunto, Nicola disse que, na verdade, a criança chorou porque De Sica havia colocado pontas de cigarro no bolso dela e depois a acusado de roubá-las. Ele perde o concurso por que confundiu a resposta “factual” com a “ficcional”, a resposta “correta” seria: porque o garoto viu seu pai sendo preso pela polícia por roubar uma bicicleta. Anos depois, Nicola está presente quando o próprio Vittorio De Sica conta a mesma história dele sobre como forçou o menino a chorar! (imagem acima, à esquerda, um padre católico se empanturrando durante o aniversário do gansgter; à direita, Luciana ensina técncas de atuação)

Cinema e Sociedade





O que existe no
fundo
, bem lá no
fundo? Ladrões
de Bicicleta





Na opinião de Bondanella, apesar da mistura intrigante de estilos e locações, que aponta para a profunda inter-relação entre cinema e sociedade na Itália, a mensagem política de Nós que Nos Amávamos Tanto poderia ser capturada até pelo espectador italiano mais ignorante. Os três homens representariam grupos sociais: a classe média, a elite intelectual (intelligentsia) e o proletariado. A mulher simbolizaria a própria Itália, seus relacionamentos refletiriam em microcosmo o intercâmbio social e político entre as classes sociais na Itália (2). Bondanella ressalta ainda que, Nós que Nos Amávamos Tanto, juntamente com Feios, Sujos e Malvados (Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) e O Terraço (La Terrrazza, 1980), estão entre os filmes de Ettore Scola que empregam um discurso meta-cinemático para mergulhar na própria história da Itália, e do cinema italiano em particular - examinando não apenas a herança do neo-realismo (especialmente De Sica), mas todo o curso do cinema italiano no pós-guerra (3). (imagem acima, à esquerda, o gangster, bem sucedido empresário da construção civil, durante a festa de seu aniversário num canteiro de obras; abaixo, à direita, o gangster consola Gianni, "o homem rico é solitário"; na última imagem, Gianni assiste ao programa de televisão em que Nicola responde sobre Ladrões de Bicicleta)


No roteiro original
,
De Sica e Nicola eram
o centro da ação
. Tudo
por causa de Ladrões
de Bicicleta





Millicent Marcus sugeriu que a importância de Ladrões de Bicicleta criou no cinema italiano uma espécie de psique coletiva. Originalmente, o roteiro de Nós que Nos Amávamos Tanto girava em torno de Nicola, o professor do interior que participou na Resistência durante a guerra e simplesmente ama Ladrões de Bicicleta. No final, o roteiro evoluiu para além do foco em Nicola. Mas o filme seria completamente outro se, como Scola pretendia inicialmente, Nicola abandonasse o trabalho e a família e viajasse para Roma ao encontro de Vittorio De Sica. O filme era para ser exclusivamente a historia de uma longa trilha atrás de De Sica que duraria trinta anos. Nicola seguiria De Sica e se tornaria para ele uma verdadeira obsessão. De Sica constantemente o encontraria e o homem o confrontaria com problemas morais e de consciência. Nicola seria como a mosca na sopa de De Sica, que o repreenderia em relação a parte de sua obra que não é tão boa. O filme terminaria com a mesma frase que se manteve na versão final, na boca da Nicola (na cena em que De Sica revela como fez o garoto chorar):



“Achávamos que
mudaríamos o mundo
,
mas foi el
e que nos
fez mudar!”
(4)





Notas:

Leia também:

Kurosawa e Seus Seres Humanos
Sergio Leone e a Trilogia do Homem sem Nome
Algumas Mulheres de Fellini em A Doce Vida e Amarcord
Medo do Diferente ou Conveniência Política?
Ettore Scola e O Milagre em Roma
A Bela, a Fera e o Cinema Puritano
O Diferente (do Oriente) Como Bode Expiatório
Isto é Hollywood!
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
Arte Degenerada
Yasujiro Ozu, o Tempo e o Vazio
Geografia das Ausências em Yasujiro Ozu

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 371.
2. Idem, pp. 372-3.
3. Ibidem, p. 367.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. P. 214. 


26 de nov de 2010

A Oréstia Africana de Pasolini


“E como acabarão as
p
alavras de teu Deus,
as promessas sagradas
,
a fé dos juramentos?
É melhor ter como inimigos os homens
do que os deuses”

Únicas palavras de Pílades, primo
de Orestes, na Oréstia de Ésquilo

O Arcaico e o Moderno

Vivendo numa época em que os povos africanos estavam se libertando de seus colonizadores europeus, Pier Paolo Pasolini se perguntava até que ponto eles estava se libertando. O que se rotulava na época de Pasolini com a expressão “Terceiro Mundo” era, segundo o poeta-cineasta, o único lugar aonde se poderia ainda encontra alguma autenticidade. Notas Para Uma Oréstia Africana (Appunti per un'Orestiade Africana, 1970) (acima, a primeira imagem do documentário mostra o mapa do continente africano e um exemplar da Oréstia), documentário filmado por ele na busca de locações, (assista trechos no segundo vídeo) Pasolini narra sua justificativa para fundir a África de então e a Oréstia, tragédia grega escrita por Ésquilo (Eleusi, 525 a.C. – Gela, 456 a.C). De acordo com Pino Bertelli, Notas Para Uma Oréstia Africana é outro pedaço do Poema do Terceiro Mundo, iniciado um ano antes com Notas Para Um Filme Sobre a Índia (Appunti per um Film sull’India, 1967-1968). Pasolini desejava chegar à origem da sacralidade poética e da tradição africanas, transpondo para o imaginário coletivo ocidental os valores e a riqueza cultural de uma sociedade tribal por muito tempo violentada.




Pasolini não fazia idéia
de como a desco
lonização
da África caminh
aria para longe da democracia





Para tanto, Pasolini pretendia se valer da terceira parte da trilogia de Ésquilo (formada por Agamenon, As Coéforas e As Eumênides). Especificamente, a metáfora política onde as Eríneas (deusas do momento animal do homem, cuja arma é o massacre e a vingança) seriam transformadas, através da intervenção de Atena (deusa da justiça), em Eumênides. Estas seriam então forçadas a dar vida à primeira forma de democracia possível: aquela do tribunal. A função de Orestes, o libertador (que retorna à pátria para assassinar Egisto o usurpador e a mãe traidora Clitemnestra, é levar as forças irracionais que governam a sua gente a confrontar-se com a racionalidade organizativa que nasce do trauma da libertação. Na figura de Orestes se reflete a condição daquela jovem elite intelectual africana que havia se formado no exterior, a partir de um modelo anglo-saxão ou francês, e que volta à pátria para fazer a revolução – e cujos instrumentos políticos para uma mudança da identidade do povo pertencem aos usurpadores de quem eles se libertaram (1).


Pasolini
mostrava a
África e a Ásia

em seus filmes
como valores
positivos



Além das locações na Europa, quatro longas-metragens e três documentários de Pasolini contaram com locações na África e na Ásia. Os documentários, Notas Para Uma Oréstia Africana, em Uganda e Tanzânia. Locações na Palestina (Sopralluoghi in Palestina, 1963-1965), na Galiléia, Jordânia e Síria, e Notas para um Filme Sobre a Índia, em vários pontos do subcontinente indiano. Dos longas-metragens, Édipo Rei (Edipo Re, 1967), em Marrocos. Medéia (Medea, 1970), na Turquia e Síria (2). O Decameron (Il Decameròn, 1971), no Iêmen. As Mil e Uma Noites em Esfahan (Iran), Iêmen, Eritréia (ao norte da atual Etiópia), Afeganistão, Somália, no Hadramaut (região do Omã) e Katmandu (capital do Nepal). Ao final das filmagens no Iêmen, Pasolini filma o documentário Os Muros de Sana’a, concebido como um apelo à UNESCO pela salvaguarda da antiga cidade. A industrialização do Iêmen foi imposta de fora para dentro. A realidade do consumo que vem com ela, está por toda parte destruindo o mundo antigo (3). Ao voltar à Itália filma outro documentário, La Forma della Città. Trata-se de mostrar a cidade medieval chamada Orte, construída no topo de um monte e que aos poucos estava sendo descaracterizada pela construção de edificações em estilo moderno-funcional no entorno do monte. Pasolini chegou a inserir imagens do documentário sobre Orte naquele sobre Sana’a com o objetivo de estabelecer uma analogia entre locais ameaçados - e sugerir que Sana'a ainda tinha salvação (veja no vídeo abaixo) (4).



Na obra de Pier Paolo Pasolini, a África assume um lugar de destaque. Lá ele encontra rostos e valores de uma civilização que, no ocidente, estava sendo consumida pelo neo-capitalismo. Como ele disse: “A burguesia está triunfando, está tornando burguês aos operários e aos camponeses. Através do neo-capitalismo, a burguesia está para coincidir com a história do mundo” (5). Pasolini não era contra o progresso, o problema está mais claro na segunda parte da frase – justamente aquela que tem mais a ver com a perda de valores simbólicos e sagrados como condição para se tornar um “consumidor de verdade”; alguém sem raízes e focado apenas na compra de bens de consumo. Na África, dizia Pasolini, ainda existem sinais de uma vitalidade e uma religiosidade que se perdera na Itália. Aos críticos, ele insistia em dizer que não se tratava de nostalgia. Insistia também em defender o sentimento do sagrado: “faço sua defesa porque é a parte do homem que oferece menor resistência à profanação do poder, e é a mais ameaçada pelas instituições da Igreja” (6).



A Oréstia
sintetiza
os últimos
cem anos
da história
da África




Nem mesmo as raízes no Friuli do norte da Itália ou a tão amada periferia de Roma davam a Pasolini a um alento de que em seu país ainda se poderia encontrar alguma coisa de mais puro... Mais vital e menos burguês. Não poderia ser diferente, com Milagre Econômico do pós-guerra, a Itália vai incorporando o hábito do consumo da forma mais inconseqüente possível – e, custe o que custar, ninguém estará disposto a abdicar do direito de comprar. Mas armas do marxismo, na opinião dele, eram tão ineficazes para conter o estrago quanto uma crítica racionalista. Como resumiu Maria Betânia Amoroso, “nos livros de poesia La Religione del Mio Tempo (1961), Poesia em Forma di Rosa (1964) e Transumanar e Organizar (1971), ou nos filmes Édipo Rei, Medéia ou Anotações Para Uma Oréstia Africana, a África aparece como única alternativa” (7).



Anotações Para Uma Oréstia Africana é apenas um pequeno relato aproximando-se do documentário, Pasolini estava pesquisando locações e rostos para um filme sobre a Oréstia, de Ésquilo. O filme não se concretizou, mas Anotações se mantém como o testemunho da capacidade de Pasolini encontrar a Grécia Antiga até mesmo nos rostos dos africanos. Enquanto vemos imagens de Uganda e Tanzânia numa época em que a África estava se livrando de seus algozes colonizadores europeus (com exceção de Portugal, que ainda se agarraria lá com unhas e dentes até 1975), ouvimos os comentários de Pasolini sobre os rostos, as pessoas, os locais. Ele também vai explicando como pretendia transpor a Tragédia Grega para a África contemporânea. A luta sem fim entre as forças racionais e as irracionais estava presente ali, naquele continente. Inicialmente, Pasolini pensava em fazer uma Oréstia recitada, como num coro grego antigo. Em certo momento, muda de idéia, talvez fazê-la cantada ao estilo do jazz norte-americano (8). Elemento após elemento da Oréstia, Pasolini vai encontrando aqui e ali. No caso das Erínias (ou Fúrias), não haveria correspondente humano. Então Pasolini se volta para a natureza. Como ele disse, a irracionalidade é animal, as Fúrias são deusas do momento animal do homem. Na Oréstia de Ésquilo, entretanto, as Fúrias estão destinadas a ser vencidas, a desaparecer. Com elas desaparece o mundo do ancestral. Em seu filme, explicou Pasolini, desaparece também parte da África antiga. As Fúrias se metamorfosearão em Eumênides. Como Pasolini resumiu entre 1968 e 1969: “A Oréstia sintetiza a história da África destes últimos cem anos: a passagem brusca e divina de um estado ‘selvagem’ a um estado civil e democrático” (9).



(...) Seu futuro está
na ânsi
a de futuro:
e a sua ânsia é uma
gr
ande paciência”

Nas últimas frases do
documentário, Pasolini
se refere às novas nações
africanas que surgem


Mas aqui encontramos uma questão importante para Pasolini. Não há uma passagem, mas uma coexistência entre o antigo e o novo. Como ele diz pouco antes das últimas linhas de Anotações Para Uma Oréstia Africana, convivência entre as antigas divindades primordiais e o novo mundo da razão e da liberdade. Como explico Amoroso, encenar uma tragédia que representa a passagem da tirania ao governo democrático e ao mesmo tempo enfatizar nesse mundo novo o que era velho no mundo africano, era ver nesse universo uma saída existencial que funcionasse como fantasia para as sociedades pós-industriais (10). Nas palavras de Pasolini: “Todas as pessoas avançadas estão de acordo sobre o fato de que a civilização arcaica (chamada superficialmente de folclore) não deve ser esquecida, desprezada e traída. Mas deve ser assumida no interior da nova civilização, integrando esta última e tornando-a específica, concreta, histórica. As terríveis e fantásticas divindades da pré-história africana devem sofrer o mesmo processo das Erínias e tornarem-se Eumênides” (11).

Notas:

Leia também:

1. BERTELLI, Pino. Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di un Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. P. 237.
2. Idem, pp. 262, 356, 359-60.
3. NAZÁRIO, Luiz. Todos os Corpos de Pasolini. São Paulo: Perspectiva, 2007. P. 91.
4. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds) Pier Paolo Pasolini per il Cinema. Milano: Mondadori, 2 vols. 2001. Vol. I, p. CX.
5. Idem, p. CII.
6. AMOROSO, Maria Betânia. Pier Paolo Pasolini. São Paulo: Cosac & Naify. 2002. Pp. 72.
7. Idem, p. 73.
8. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., p. 1185.
9. Idem, pp. 1199-1200.
10. AMOROSO, Maria Betânia. Op. Cit., p. 75.
11. SITI, Walter; ZABAGLI, Franco (eds). Op. Cit., p. 1200.

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