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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

17 de dez de 2010

Bertolucci e o Negócio da China (I)




“Salvou minha vida
para
me tornar uma marionete. Salvou-me porque lhe sou útil”
Pu Yi para o
diretor da prisão





O Homem da Gaiola Dourada


Arrancado de sua mãe aos três anos de idade, Pu Yi foi coroado imperador da China e cresceu enclausurado na famosa Cidade Proibida, no centro de Pequim (imagem acima). Cercado por um enorme exército de eunucos e um bando de viúvas do antigo imperador, Pu Yi cresce sem contato com o mundo exterior. Sua mãe substituta, de quem mama até os oito anos, também será afastada de sua presença. Reginald Johnston, o tutor inglês contratado quando o imperador tinha doze anos, ensina-lhe uma série de coisas novas. Johnston descobre que o menino tem um problema de visão, mas tem que enfrentar as viúvas para conseguir que o imperador passa a utilizar óculos. Aos dezessete anos de idade, Pu Yi escolhe duas esposas a partir de fotografias. Em 1924, devido a uma revolução, ele será expulso da Cidade Proibida. Muda-se para Tientsin (Tianjin) e passa a viver sob influência japonesa, levando uma vida de playboy ocidentalizado. Nessa época, sua segunda esposa entra em crise (por ser a segunda) e abandona Pu Yi. A primeira esposa dele, também conhecida como Elizabeth, torna-se uma viciada em ópio e se deixa influenciar por Jóia do Oriente. Esta é uma princesa da Manchúria parente de Pu Yi e espiã japonesa que detesta a China.


(...) É uma
interpretação
da vida
de Pu Yi,
e não uma mera
ilustração”

Film Comment
,
dezembro 1987, 36


Jóia do Oriente conspira com Masahiro Amakasu, um poderoso agente secreto que irá controlar a vida de Pu Yi quando este se tornar imperador de Manchukuo, um reinado fantoche que serve aos interesses japoneses na região. Totalmente viciada em ópio e deprimida com a situação de subserviência de Pu Yi ao império japonês, Elizabeth acaba ficando grávida do motorista. Este será assassinado, o bebê bastardo será assassinado ao nascer e ela será mandada para longe de Pu Yi. Quando fica evidente que o Japão estará do lado dos perdedores da Segunda Guerra Mundial, o reinado de Pu Yi desmorona pela segunda vez. No dia de sua tentativa de fuga para o Japão, Pu Yi é surpreendido pela chegada de Elizabeth. Agora uma mulher fisicamente frágil e com olhar confuso, ela cospe em todos os japoneses (especialmente em Amakasu, que havia acabado de se suicidar) até chegar a seu quarto. Capturado pelos russos durante a ofensiva soviética na Manchúria no final da guerra, Pu Yi será entregue aos comunistas maoístas chineses. Na prisão, o ex-imperador passará por uma longa “reeducação” durante dez anos. (imagem acima, à direita, durante a coroação, Pu Yi estava mais interessado em encontrar o grilo do que em qualquer outra coisa; o inseto poderia ser uma metáfora para traduzir sua vida a partir daí)

Mais Um Inocente Útil




Lá como cá
, a pergunta é:
p
ode um homem mudar?
Lá como cá
, se pode querer saber: e a quem interessa
que os homens
mudem?





Inicialmente, Bernardo Bertolucci não conseguiu interessar produtores os italianos e aos grandes estúdios de Hollywood. Não obstante, com um produtor independente e uma valiosa autorização para filmar dentro da Cidade Proibida, o cineasta conseguiu realizar O Último Imperador (The Last Emperor, 1987). Trata-se de uma adaptação da autobiografia de Aisin-Gioro Pu Yi (1906-1967), o último imperador da dinastia Ching, coroado em 1908. Intitulada De Imperador a Cidadão, o livro havia sido publicado com a autorização do então governo maoísta chinês, depois que este “reeducou” o antigo monarca. Este detalhe valeu a Bertolucci críticas que o acusavam de fazer propaganda do regime comunista chinês. De uma forma ou de outra, o próprio governo chinês propagandeava o fato de Bertolucci ser filiado ao Partido Comunista Italiano (PCI). O cineasta, por sua vez, dizia que o filme é sobre mudança, “pode um homem mudar? A história de Pu Yi é uma história de metamorfose. De imperador a cidadão... de lagarta a borboleta”. Enquanto adaptação, o filme não segue estritamente a autobiografia e nem mesmo o livro de memórias do tutor inglês do imperador (1). (imagem acima, à esquerda, o diretor da prisão acompanha a vida de Pu Yi dentro da cela, onde ele insiste em ser servido por um ex-servo como se ainda fosse um imperador - algo que ele talvez nunca tenha sido realmente)


Alguns críticos
sugeriram que O Último Imperador não passava de
propaganda do governo maoísta Chinês




A história verdadeira atravessa uma fase bastante turbulenta da história chinesa, e Bertolucci mostra isso. O pequeno Pu Yi foi nomeado imperador aos três anos de idade pela imperatriz Dowager em 1908. Ele será deposto pelos nacionalistas republicanos em 1911 – alguns anos depois será o irmão dele quem revelará a novidade a um Pu Yi alienado; nesta cena, o jovem imperador supõe provar que ainda está no poder ao obrigar um dos eunucos que o servem a beber tinta. Mas continuará confinado à Cidade Proibida, no centro de Pequim, até 1924, quando será despejado por um senhor da guerra chinês e se refugiará na embaixada japonesa em Tientsin – é a cena do jogo de tênis na Cidade Proibida, quando Pu Yi vê a tropa se aproximar pergunta a Johnston se é agora que ele vai morrer. Vivendo como playboy durante anos, concorda em ser o imperador de Manchukuo até ser preso pelas tropas soviéticas que invadiram a Manchúria em 1945. Entregue aos comunistas chineses em 1949, ficará na prisão durante 10 anos. Ao ser libertado, Pu Yi será empregado como jardineiro. Depois da publicação de sua autobiografia em 1964, Pu Yi morre durante mais um dos infernos institucionais de seu país, os levantes da Revolução Cultural Chinesa (2).

Notas:

Leia também:

Bertolucci e o Negócio da China (II)
Bertolucci e a Revolução Burguesa
Pasolini e o Cinema de Poesia
A Oréstia Africana de Pasolini
Quando Fellini Sonhou com Pasolini

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed, 2008 [1983]. Pp. 398 e 404.
2. Idem, p. 401.

 

12 de dez de 2010

A Dublagem e o Cinema na Itália



Acontecem mais
festivais de cinema com
financiamento público na Itália do que em qualquer outro país do mundo

Steven Ricci (1)


Um Mundo Sem Legendas?


O regime fascista de Benito Mussolini se debruça sobre a produção cinematográfica italiana através do Decreto Lei nº 1121, de 1927 – mas, em 1936, 80% dos lucros ainda seriam provenientes da produção estrangeira. Entretanto, algumas práticas econômicas e ideológicas contidas no decreto teriam grande impacto na cultura do cinema italiano - durante o período fascista e muito tempo depois. Uma das novas exigências obrigava a dublagem para o idioma italiano de todos os filmes importados. A vultosa taxa paga pela companhia distribuidora pelo direito de dublar poderia ser substituída por três Bônus da Dublagem (futuramente esse número aumentaria para quatro) caso ela lançasse um filme italiano. Como a lei não taxava a receita da bilheteria, e a indústria não estava integrada (poucas companhias controlavam simultaneamente produção, distribuição e exibição), o impacto foi mais ideológico do que econômico. Steven Ricci explica que a Itália é um dos poucos países no mundo que regularmente dubla os filmes importados, o que até hoje impacta a produção naquele país (2). (imagem acima, "o cinema é a arma mais forte", diretiva posta em prática por Mussolini; até hoje esta frase vale o quanto pesa para os Estados dominantes)



Ond
e está localizada
a fronteira entre resistência
cult
ural e xenofobia?






Como resultado, existe na Itália uma pequena indústria da dublagem e os produtores são estimulados a utilizar sua infra-estrutura. Ricci esclarece que muito poucos filmes italianos são gravados com som direto, praticamente todos os diálogos são inseridos durante a fase de pós-produção. Para exemplificar a situação muito tempo depois de Mussolini ter sido varrido para fora do cenário italiano, Ricci sugere Noite Americana (La Nuit Américaine, 1973), dirigido pelo cineasta Francês François Truffaut. Neste filme acompanhamos o cotidiano dos bastidores e das filmagens de um longa-metragem. A atriz Valentina Cortese tenta se livrar de sua dificuldade em decorar as falas explicando para o diretor (o próprio Truffaut atuando como diretor) que quando ela trabalhava com Fellini (na Itália) tudo que tinha de fazer era recitar números. Truffaut pediu que ela decorasse as falas, pois na França é diferente. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Obsessão - note-se ao fundo o cultivo de um campo de arroz)

Política Cultural ≠ Xenofobia

Os italianos dirigiram uma
minissérie sobre a vida/obra
 de  Giuseppe Verdi  em 1982, 
em co-produção com França, 
Inglaterra e Alemanha (3). De
fato,   é  patético  ouvir Verdi
em inglês e não em italiano!

No caso do tempo de Mussolini, além do interesse financeiro, o decreto-lei tinha também a função de fazer do cinema um veicula de disseminação de uma política cultural que se adequasse aos moldes da ideologia fascista. Com efeito, a dublagem era utilizada para “proteger” o público italiano da exposição à influência estrangeira através da linguagem. Era um equivalente no cinema do objetivo central do Instituto Fascista da Cultura Nacional. Sob a direção de Giovanni Gentile, o Instituto pretendia preservar o caráter da vida intelectual nacional de acordo com o gênio da raça e favorecer sua expansão no exterior. A defesa do idioma italiano era também parte do desejo do regime fascista de purificar a paisagem cultural nacional, uma das atividades principais do Instituto era a defesa do idioma. Um exemplo disso foi uma tentativa de “proteger” o idioma banindo palavras estrangeiras. A substituição de palavras estrangeiras de uso cotidiano por similares italianos estava na ordem do dia. Embora outros países europeus estabelecessem estratégias de defesa “da” língua nacional, na Itália daquele tempo a campanha era xenofóbica e ligada às ambições colonialistas de Mussolini.


Nenhuma dublagem
é 100%, mas a grande
maioria daqueles que são contra não admitiriam que
,
ao ler as l
egendas, pouco
ou  nada  percebem
do “tom” do ator


Durante dois anos, quando os filmes não podiam ser dublados, eram apresentados sem o som dos diálogos, que eram substituídos por intertítulos como nos filmes mudos. O problema da dublagem, mas que não era um problema para os fascistas, era a substituição do próprio conteúdo dos diálogos. O caso de As Aventuras de Marco Pólo (The Adventures of Marco Polo, direção Archie Mayo, 1938) foi exemplar. O ator norte-americano Gary Cooper fazia o papel de Marco Pólo, a censura bloqueou o filme sugerindo que ele era um representante inapropriado do lendário explorador veneziano. O problema foi resolvido ao se modificar a nacionalidade de Cooper. O título do filme mudou para Um Escocês na Corte do Grande Khan, e mudanças foram realizadas nos diálogos dublados em função dessa troca. Assim, quando se falava nas “lagoas venezianas”, a dublagem dizia “lagoas escocesas”, etc (4). Em 1982, o cinema italiano faria uma suntuosa minissérie para a televisão visando o mercado internacional, Marco Polo (5). Sob a direção do cineasta italiano Giuliano Montaldo, o ator que fazia o papel principal era norte-americano. A dublagem se fez presente, mas agora as lagoas venezianas eram as lagoas venezianas. (imagem acima, à direita, Vítimas da Tormenta; abaixo, à esquerda, Arroz Amargo)

Italiano Oficial x Dialetos 



Até que ponto
sotaques regionais das produções “folclóricas” das

tv’s comerciais reproduzem
ou de fato reinventam
a realidade?



Além da exigência de dublagem em italiano, os fascistas chegaram a propor que os filmes estrangeiros que desejassem entrar no mercado daquele país deveriam ser feitos com atores italianos também. Além da neutralização dos idiomas estrangeiros nas telas de cinema, outro interesse dos fascistas era a extirpação dos dialetos. Sabemos que antes da Unificação a Itália era composta de dezenas de reinos, cada um com seu idioma. Eles continuaram a existir no vácuo criado pela difícil tarefa de sintetizar um idioma italiano unitário e de âmbito nacional. Durante a década de 30 do século passado, as tentativas de apagar as diferenças regionais e criar uma língua nacional unificada levaram a mudanças na imprensa. A publicação de material em dialeto fica expressamente proibida. Os regionalismos, cujos dialetos são a expressão, passam a ser considerados resíduos dos séculos de servidão e divisões políticas da “velha” Itália. Portanto, os filmes estrangeiros deveriam ser dublados para esse italiano “puro”, eliminando-se dialetos e sotaques regionais. Isso é um ponto chave para compreender porque o Neo-Realismo do pós-guerra constituiu uma ruptura radical com o passado fascista recente. A utilização de atores não-profissionais (falando com os sotaques e dialetos que os definiam em termos de uma identidade regional diversificada) foi também uma reação contra princípios muito específicos da política cultural fascista (6).

Infelizmente,
lavagem cerebral
através da dublagem
não  é  um  privilégio dos

Estados totalitários e os cinéfilos não parecem
fazer idéia do que
isso sign
ifica


Durante a segunda e última década do regime fascista italiano, o Estado implementaria uma série de reformas institucionais de maneira a construir uma cultura cinematográfica que servisse aos seus interesses. Em 1934, centralizou distribuição, dublagem e censura, no Diretório Geral para Cinema, no âmbito do Ministério da Cultura Popular. Dentre as realizações do Diretório Geral para Cinema estão a fundação do Festival de Cinema de Veneza no mesmo ano, inauguração de uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e a conclusão das maiores instalações de produção cinematográfica na Europa (conhecida como Cinecittà) em 1937. No final de 1938, leis protecionistas minaram a até então livre distribuição de filmes de Hollywood ao mercado italiano. Era o que faltava para que o Estado realizasse a meta autárquica de um sistema vertical integrado de cinema nacional (7). É o caso de se pensar qual é a diferença da política cultural de Mussolini e a de certos países Sul-Americanos, aparentemente muito brandos (ou “ativamente omissos”) com grandes conglomerados de mídia que calam todas as vozes ao centralizar a língua e o sotaque em torno dos costumes lingüísticos das regiões economicamente dominantes. (imagem acima, à direita, Arroz Amargo; abaixo, à esquerda, A Terra Treme - na parede podemos ver o nome de Mussolini, logo acima [fora da imagem] está escrito mais um de seus slogans: "Decisamente verso il popolo": decididamente em direção ao povo)

Sciuscià e o Arroz Amargo da Derrota 



A Terra Treme, famoso
pelo uso do dialeto local,
teve  de  ser  dubla
do em
italiano, porque ninguém
conseguia compreender




De acordo com Steven Ricci, o fascismo italiano via sua platéia/público como um corpo nacional indiferenciado. Em termos mais amplos, concluiu Ricci, o cinema comercial italiano de então imaginava sua platéia como um corpo coletivo sem classes, sem regionalismos e assexuado. Apesar da supressão de palavras estrangeiras e expressões dialetais, o fascismo não conseguiu suprimir a dominação do sul atrasado do país pelo norte industrializado – uma dominação que mescla a inferiorização da população que fazia uso de dialetos e a inferioridade econômico-industrial e de classe. Apagar as marcas de diferença discursiva entre as platéias italianas significa também que essas diferenças eram invisíveis para elas. Desta forma, o discurso público (aquilo que se podia falar) era reconstruído ao se removerem essas marcas da diferença e inserindo outras produzidas por um nacional não regional e o fascista. O acordo do cinema italiano durante o período fascista condicionou a leitura cinematográfica (padronizou aquilo que poderia ser dito) – era daí que o Estado Fascista legitimava seu poder (8). É significativo lembrar o discurso de ruptura neo-realista quando Roberto Rossellini dirigiu Paisà (1946) (imagem abaixo, à direita Paisà, o tanque de guerra norte-americano estacionado de frente para o Castelo Sant'Angelo, em Roma).


O Neo-Realismo é mais do
que  atores não-profissionais
e  o  mundo  da  rua,  é  uma
mudança   do   discurso   da
afirmação  da  identidade




Como Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Paisà carrega já no título uma prefiguração lingüística da nova visão da nação. A palavra paisà deriva de paese, que significa simultaneamente país e cidade. Quer dizer, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em língua inglesa, refere-se aos cidadãos da mesma vila, os compatriotas. Esta coexistência entre peças locais com o todo nacional fornece o quadro teórico através do qual o filme busca juntar o país novamente num todo (9). Ao mesmo tempo em que mostrou a Itália de norte a sul, ela foi vista novamente em sua diversidade dialetal regional. Obsessão (Ossessione), ainda em 1943, e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948 - ambos dirigidos por Luchino Visconti,) são outros exemplos que podem ser citados – o último, inclusive, que teve de ser dublado para o italiano, foi um caso que mostrou o limite da diversidade, pois ninguém fora da aldeia em que foi filmado compreendia o dialeto.

A reprovação das
dublagens por muitos
ci
filos é proporcional ao
desinteresse  pela  defesa
dos reg
ionalismos em
seu próprio país



Ricci se refere a Vítimas da Tormenta como um notável exemplo de cinema antifascista. Por um lado, é tentador identificar o filme como a expressão do impulso neo-realista de registra a realidade social diária no imediato pós-guerra. Duas crianças sem família viviam na pobreza absoluta foram presas por trabalhar no mercado negro de bens (chocolate, cobertores) introduzidos pelos soldados norte-americanos em Roma. Sua existência diária era uma litania das distopias urbanas – dormiam com outros sem teto, em elevadores, num celeiro, um abrigo temporário e, finalmente, num reformatório. O próprio título original do filme é um subproduto da experiência da guerra. Sciuscià é um trocadilho, uma italianização, do inglês shoeshine – “engraxada”. A palavra se refere literalmente ao trabalho das crianças para sobreviver. Porém, ela também se refere figurativamente à confusão cultural (durante a época de Mussolini esse trocadilho teria sido considerado uma contaminação lingüística) trazida pela nova autoridade social da presença militar norte-americana.

Pelo  menos  na
Itália  fascista,  as  curvas
do  concreto  armado  não  levavam necessariamente
ao êxtase estético




Por outro lado, observa Ricci, mesmo antes de a narrativa começar o filme localiza as causas da distopia numa relação específica com o fascismo. Leremos uma mensagem de que os personagens e locais são imaginários, mas o importante está por trás do aviso. Trata-se do interior da prisão para onde os meninos serão levados (imagem acima, à direita). O desenho arquitetural desse espaço, em particular os arcos, é extraordinariamente similar ao da fachada do Pallazzo della Civiltà, um dos primeiros prédios construídos para a Exposição Universal de Roma (EUR) – uma nova cidade fascista dentro de Roma destinada a celebrar o vigésimo aniversário da Marcha (de Mussolini) sobre Roma (imagem acima, à esquerda, como foi mostrado por Fellini em As Tentações do Dr. Antonio, Le Tentazioni del Dottor Antonio, 1962). Que aquela prisão é ainda uma sobrevivência do regime anterior fica evidente no comportamento autoritário do diretor. Ele chega a lamentar o aumento de 60 % na taxa de criminalidade em comparação com 1936 – no tempo de Mussolini. Além disso, quando de uma inspeção na cozinha, por reflexo condicionado (embora com uma nota de embaraço) retribui a saudação fascista para o cozinheiro.(última imagem do artigo). Ricci observa ainda outra confusão induzida por uma interpretação errada. Na seqüência em que os internos estão assistindo um cinejornal, porém não se trata mais daqueles produzidos durante o fascismo. Esse se chama Notícias do Mundo Livre, e em sua vida desgraçada uma das crianças identifica o mar com o paraíso (sorridente, o menino diz: “Pasquale... o mar!”) – embora a imagem mostrasse batalhas navais no Oceano Pacifico (10). Seria o caso de criticar pelo desserviço à compreensão do filme àqueles que “traduziram” o título de Sciuscià para Vítimas da Tormenta?

Em Arroz Amargo a
negação  do  discurso
fas
cista não é seguida
por uma avaliação do
novo discurs
o que se
instala em seu lugar



Mas não foi apenas o Neo-Realismo que contra atacou a estética fascista com doses cavalares de diversidade, outros genros cinematográficos também o fizeram. Ricci cita agora o caso emblemático de Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1948) (imagem acima, à esquerda), segundo ele uma mistura de realismo social soviético e filme noir norte-americano – para outros, um filme ainda neo-realista. Diferentemente da produção cinematográfica fascista, aqui o público é convidado a se ver como participante na produção. O filme começa com o close-up de um locutor que fala diretamente para a platéia do cinema, após uma introdução: “Aqui é a Radio Turín. Oferecemos hoje aos ouvintes, um programa excepcional” (veja no vídeo abaixo). Então descreve a narrativa básica do filme, a experiência das mondines - plantadoras de arroz. Esta apresentação do locutor corresponderia a uma inversão da centralização cultural fascista. Entre 1945 e 1946, as rádios regionais substituíram momentaneamente o sistema centrado em Roma estabelecido pelos fascistas. O sistema de rádio fascista, Corpo Italiano para as Audições Radiofônicas, foi renomeado RAI (Radio Audizioni Italiana), a marca institucional que ainda hoje nomeia todo o aparato de rádio e televisão gerido pelo Estado. A Rádio Turín (Radio Torino) foi apenas um exemplo das entidades regionais que lutaram para manter sua autonomia e característica cultural (11).

A ordem social
fascista foi quebrada
pela e
mergência de novas
formas de consumo de mídia
e distribuição
, se aquilo que
emergiu foi melhor do que aquilo que estava antes
é outra história


Como o narrador/jornalista informa a platéia, as mondine “vem de todas as partes da Itália. É uma mobilização de mulheres de todas as idades e profissões. A maioria de camponesas, mas também operárias, empregadas, costureiras e datilógrafas”. E novamente, Ricci enfatiza, as mulheres falam uma rica gama de distintos dialetos italianos. Mas essas pessoas são agora também intérpretes ativos e consumidores de novas formas culturais. Além de cantar versos rimados tradicionais para desafiar a proibição de falar enquanto trabalham, também dançam o boogie-woogie, mascam chicletes norte-americanos, e avidamente lêem fotonovelas. Ricci sugere que as fotonovelas são a chave para compreender os personagens e eventos do filme. A protagonista insiste que tudo que as revistas mostram é verdade. O foco principal é Grand Hotel, cuja primeira edição apareceu um ano antes da estréia de Arroz Amargo e teve uma circulação que foi a mais de um milhão de cópias por semana. O filme apresenta um quadro particularmente imaginativo de como a nova cultura italiana poderia abordar questões locais específicas sobre trabalho (os direitos das mondine) no contexto do fascínio do país com os Estados Unidos e Hollywood. Para Steven Ricci, a ficção de Arroz Amargo coloca em palavras claras uma nova e complexa forma de leitura cultural para um país que passou 20 anos seguindo os padrões do discurso fascista.

Leia também:

Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 181.
2. Idem, pp. 60-1 e 62.
3. Giuseppe Verdi. Sua Vida, Sua Obra (La Vita di Verdi, direção Renato Castellani, 1982), lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo.
4. RICCI, Steven. Op. Cit., pp. 64 e 197n30.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 383.
6. RICCI, Steven. Op. Cit., p. 64.
7. Idem, pp. 157-8.
8. Ibidem, p. 164.
9. Ibidem, p. 172.
10. Ibidem, pp. 170-1.
11. Ibidem, pp. 175-6. 


7 de dez de 2010

Ettore Scola e o Milagre em Roma





Mais um filme
que dialoga com o
cinema e a política
da península





Sob a Cúpula de São Pedro

Estamos numa favela de Roma na década de 70 do século passado. Giacinto vive de pensão do Estado desde que um acidente de trabalho levou-lhe um olho. Mora com sua família mais alguns agregados, amontoados num casebre onde não existe a menor possibilidade de privacidade. Todos desejam se apossar do dinheiro de Giacinto, mas o patriarca vive trocando o dinheiro de lugar. Talvez o lugar mais seguro naquela favela seja a jaula onde são colocadas as crianças pequenas para brincar. Quando a velha mãe de Giacinto pega dinheiro da aposentadoria, todos pegam e dividem entre si sem a menor cerimônia. A vizinha exibe as fotografias que sua filha fez para uma revista erótica como se fosse uma obra de arte, para deleite e escárnio dos homens da vizinhança. Enquanto a “artista” desce as escadarias do morro, conversa com uma menina. A garota quer saber quanto ela ganha, “depende do que você mostrar”, respondeu a outra. A menina retrucou que na casa onde é empregada lhe pagam sem ela precisar tirar nada. Ao despedirem-se, a “artista” dá um conselho profissional: “Não se esqueça que é melhor tirar a roupa!”



O patriarca tem
um pesadelo com seus familiares con
sumistas.
Escuta uma voz
dizendo “Compre! Compre!
Gaste e será feliz”




Enquanto isso, a velha assiste televisão. E a apresentadora enuncia uma frase que ecoou durante muito tempo durante desde o pós-guerra, especialmente entre a então Alemanha Ocidental e a Itália: “A única coisa de que temos que ter medo é o próprio medo”. Não existem respeito nem moral nas relações entre aquelas pessoas, mas a coisa piora muito quando Giacinto impõe a sua esposa que aceite dividir a cama com uma amante dele (que também é prostituta). A esposa agora quer a morte de Giacinto. No dia do batizado de um neto, servem um prato de macarrão envenenado. Ele quase morre, consegue fugir e vomita tudo. De volta, Giacinto coloca fogo em tudo e depois vende a casa, o que coloca a todos em guerra com os novos moradores. No final, nada muda e logo todos estão dividindo o mesmo espaço entupido de gente. De manhã cedo, como faz todos os dias, uma menina sai do casebre para encher baldes com água. Ela agora está (finalmente) grávida – quem sabe obra de Nando, o filho hetero-e-travesti de Giacinto? Como em outros passeios dela, se vê Roma lá embaixo do morro. Ela fita o horizonte por alguns segundos, na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, no Vaticano. Logo a seguir, volta o rosto para frente na direção da bica de água e volta para seu mundo. (imagem acima, à esquerda, note-se a cúpula da Catedral de São Pedro na porta do casebre de Giacinto; à direita, ele conta seu dinheiro, note-se a cédula com efige de Giuseppe Verdi)

Consumidores e Consumidos



Sempre o
velho dilema
s
ociológico: seremos fruto
do meio ou aquilo que nos tornamos é culpa nossa?






Feios, Sujos e Malvados
(Brutti, Sporchi e Cattivi, 1976) é uma paródia daquela favela utópica de Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951). Embora seja uma crítica, Peter Bondanella sustenta que é mais uma demonstração do apresso de Ettore Scola por Vittorio De Sica. Na favela romana de Scola, não existe a menor sombra dos pobres despreocupados que a fantasia de De Sica celebrava. Não existem traços nem mesmo dos elementos da cultura proletária romana que tanto fascinaram Pasolini, e que ele mostrou em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). De acordo com Bondanella, Scola desejava inserir no filme uma introdução com Pasolini, porém com a morte deste tudo mudou. Um ano antes, Pasolini havia dirigido Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), um filme que marca, ainda mais do que Accattone. Desajuste Social, a distância que o separava de Scola. De acordo com o último, Giacinto, o pensionista de Feios, Sujos e Malvados, é um produto trágico de uma sociedade capitalista desumana que reduz os favelados a consumidores inconscientes, ladrões, prostitutas e assassinos. Já Pasolini, que acabou rejeitando o subproletariado em Salò, dizia que a corrupção nas favelas não era somente culpa da sociedade, mas dos próprios favelados (1). A propósito, o papel de um dos filhos de Giacinto é desempenhado por Ettore Garofolo, que atuou como filho de Mamma Roma no filme homônimo de Pasolini em 1962. No pesadelo do patriarca, esse filho aparece desfrutando de colchão e pijama novos. Se no filme de Pasolini Ettore morre nas mãos da polícia, no de Scola é o próprio pai que chega a dar um tiro (não fatal) nele por pensar que o rapaz roubou seu dinheiro.



Um comentário sobre
a exploração sex
ual da
pobreza e a indústria pornográfica nascente





Em sua cáustica acusação à sociedade italiana, Scola contraria cada aspecto favorável da sociedade da favela de Milagre em Milão. Ao invés de pobres pacientes e sofridos e injustiçados, Scola apresenta indivíduos perversos, brutais, mesquinhos e desagradáveis, cujos valores morais foram completamente destruídos pela penúria financeira. Um ciclo de desesperança e desespero, quebrando brevemente com relações sexuais desesperadas que apenas levam à gravidez indesejada. A cena final, tendo a cúpula da Catedral de São Pedro e o Vaticano ao fundo, duplica o final de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945) de uma forma bastante irônica. No caso de Rossellini, a visão de Roma a partir de suas colinas sugere um futuro melhor do que aquele do Fascismo e do Nazismo. Com suas panorâmicas de Roma e da cúpula de São Pedro aqui e ali durante todo o filme (a porta do casebre dá direto para a cúpula e, ao lado da porta, existe uma reprodução da catedral na parede), Scola nos oferece uma família enorme presa num inferno de ignorância e pobreza. Talvez a insistência com que uma vizinha mostra as fotografias de sua filha seminua numa revista erótica e insiste que se trata de arte, seja um eco da tentativa de uma indústria pornográfica nascente em sugerir que aquilo é a mesma coisa de um nu artístico nos moldes de uma seção de pintura como modelo vivo! Aliás, Pasolini já havia falado sobre essa falsa permissividade do poder. (imagem acima, à esquerda, a vizinha de Giacinto mostra o fruto do trabalho da filha "artista", à esquerda, a menina mostra o prédio onde será uma empregada, a "artista" diz que também trabalhou ali, mas seu conselho é que a menina tire a roupa)

A Itália Para os Italianos



Num país aonde até os
favela
dos cantam Verdi,
seria de se esperar que
fossem menos alienados





Por falar em poder, em pelo menos dois momentos Scola faz uma referência direta ao sonho de uma nação italiana unida e forte, um sentimento anterior aos desdobramentos da guerra fria na política italiana do pós-guerra. Primeiramente, Giacinto está na privada quando um menino vem pedir dinheiro. Enquanto ele conta o dinheiro, podemos perceber a figura de Giuseppe Verdi (1813-1901) numa das cédulas. A seguir, um grupo de moradores da favela ensaia no botequim um trecho do famoso coro nacionalista de Verdi... Va pensiero sul'ali dorate: “Vá pensamento com asas duradas. Vá e pouse nos morros, nas colinas onde exalam frescas, suaves as doces brisas do solo pátrio. As memórias reacende no peito. Nos fala do tempo que já foi. Que infunda virtude à dor. Ó minha pátria, tão bela e perdida”. Ao final deste trecho, que quase foi incorporado como hino da Itália, todos os participantes (de todas as faixas etárias do pós-guerra) voltam para a bebida... Trecho da ópera Nabucco, o libreto se referia à tirania de Nabucodonosor sobre os hebreus, o que levou o povo italiano a se identificar com os oprimidos – na época, a Itália ainda era apenas um monte de reinos independentes, a maioria sob o domínio austríaco ou francês. Curiosamente, durante a Segunda Guerra, nada fizeram os italianos para impedir a execução das leis anti-semitas que mandaram muitos judeus italianos para os fornos de Auschwitz. Assunto explorado inclusive pelos próprios De Sica, em O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970) e Scola, que retomará o episódio em Concorrência Desleal (Concorrenza Sleale, 2001). A seguir reconhecemos um dos cantores quando volta para a casa de Giacinto se gabando de que agora eles têm de cantar no Festival da Leitoa de Ariccia, uma província de Roma. Coincidência ou não, o pai de Verdi fora dono de uma taverna. Sem dúvida, duras referências aos sonhos de uma nação que se queria dona de seu destino. (na favela de Giacinto, um morador questiona que a moradora negra não seja italiana, o que ela nega. Além disso, ela também é vítima de pelo menos um episódio explícito de preconceito racial; note-se, ao fundo, um caminhão despejando lixo entre as moradias; abaixo, na cena final a menina favelada, e finalmente grávida, olha na direção da cúpula da Catedral de São Pedro, o simbolismo da cena diz muito sobre a sociedade italiana - e sobre algumas sul-americanas...)



Paródia satírica
de seu mestre De Sica
,
mas também crítica
profunda do destino
dos italianos



Certa unidimensionalidade dos protagonistas de filmes como Roma, Cidade Aberta, porém mais ainda em Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) (curiosamente, quando a família tenta envenenar Giacinto, ele foge de bicicleta) e Milagre em Milão, poderiam encontrar uma justificativa na situação do pós-guerra: era preciso sugerir que os seres humanos são confiáveis, que tem futuro, que terão chance de construí-lo! E, especialmente, que se pode conseguir compreender os seres humanos! Entretanto em 1976, ano de lançamento de Feios, Sujos e Malvados, talvez não fosse mais aconselhável acreditar em seres abençoados como o protagonista angelical de Milagre em Milão, ou mesmo no padre católico incorruptível de Roma, Cidade Aberta. Na opinião de Bondanella, o humanismo cristão de Roberto Rossellini e a empatia um tanto paternalista de Vittorio De Sica não podem mais oferecer qualquer possibilidade de um futuro diferente. E as crianças, um símbolo tão forte para os mestres do Neo-Realismo, foram reduzidas a uma personificação concreta das barreiras econômicas que mantém os pobres para sempre condenados a repetir seu destino trágico.


Nota:

Leia também:

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Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo
Ingmar Bergman e a Prisão do Espírito

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 373.

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