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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

26 de mar de 2011

O Silêncio de Pasolini







Quem cala nem
sempre consente



 




Gritar Liberta Mesmo?

De acordo com Collen Ryan-Scheutz, no chamado cinema clássico a construção ideológica “mulher” geralmente represente inexistência, limitação e falta (1). Seja através do silêncio verbal ou sociocultural sugerido por seus papéis subordinados ou espaços marginais, o status dos personagens femininos é muito freqüentemente um de não-pertencimento e não-significação no reino patriarcal da linguagem e do sentido. Em tais casos, sugere a crítica de cinema e feminista Laura Mulvey, elas se destacam na cultura patriarcal como significantes do Outro masculino, vinculadas por uma ordem simbólica onde os homens podem viver suas fantasias e obsessões através do comando linguístico e as impor à imagem silenciosa da mulher ainda ligada a seu lugar enquanto portadora, não produtora, de sentido. O desejo feminino não conta para nada, e a expressão desse desejo é quase inexistente. Enquanto que a “plenitude” ou liberdade de expressão do homem é ativada por essas mulheres, em seu vazio e subordinação. Para Kaja Silverman, o personagem feminino no cinema clássico geralmente tem a função de servir de escada para os homens. Além disso, como a mulher agrada ao olhar masculino, ela acaba perpetuando suas próprias limitações. (Acima, Maria Callas em Medéia, 1969; abaixo, Stella, em Accattone)



Ao combinar

o  silêncio com o olhar,  as
santas de Pasolini promovem
e sacralizam autenticidad
e
e diversidade
(2)




Mas no cinema de Pier Paolo Pasolini o silêncio das mulheres não é sinônimo de inferioridade ou submissão. Ou melhor, certamente existem aqui personagens femininas sem voz/subjetividade, mas nem toda figura feminina marginal ou silenciosa implica inferioridade e submissão. Encontramos também mulheres que, mesmo receptivas ao olhar masculino, possuem um poderoso olhar capaz de englobar outras pessoas em sua própria trajetória. Emilia e a Virgem de Giotto (O Decameron) se caracterizam por um silêncio e intensa observação é capaz de tornar o olhar masculino sobre elas qualquer coisa, menos meramente sexual. A levitação de Emilia e a posição central da Madonna levam o espectador a buscar sentido para além da aparência imediata das coisas e comprometer-se com o convincente conceito de silêncio enquanto discurso. Para Ryan-Scheutz, devemos procurar outro significado para o silêncio no cinema de Pasolini. Um conceito de silêncio enquanto discurso. De fato, Pasolini também via o discurso como uma posição de dominação, mas utilizava o silêncio com o objetivo de neutralizar o discurso patriarcal. É justamente a ausência de palavras que coloca a expressividade de pessoas, objetos e eventos, plantados no genuíno terreno da verdade física – realidades corporais e instintivas tão centrais em seu ideal cultural sagrado (3).

O Silêncio das Inocentes: Odetta e Emilia


Naquela
família burguesa
it
aliana, as únicas saídas
o o grito no deserto 
ou a catatonia
na cama


Em Teorema (1968), Odetta cai num estado catatônico de silêncio absoluto, os olhos abertos e punhos cerrados. Pasolini escolheu a filha daquela família burguesa para expressar a capacidade de uma jovem mulher em resistir à opressão cultural que segundo ele grassava entre as classes privilegiadas na Itália da década de 60 do século passado. Paradoxalmente, a garantia da liberdade dela consistiria nesse enclausuramento hermético em si mesma – se guardando desse mundo “profanado”. Segundo Collen Ryan-Scheutz, o singular gesto de Odetta com seu silêncio, olhos abertos e punho fechado não significa a incapacidade dela de aprender sua essência numa sociedade corrupta. Ao contrário, sua atitude prova que ela percebe e captura sua essência e que, apesar de pagar o preço de perder seu lugar na sociedade, Odetta não a deixará escapar. O preço então é se tornar um desviante, alguém para quem não há lugar na sociedade? O fato de a família acabar internando Odetta numa clínica psiquiátrica mostra apenas a incapacidade da sociedade burguesa tolerar a “diversidade encarnada” de uma forma definitiva (4). Outra forma de ausência que vale como presença é o silêncio de Emilia, a funcionária da casa burguesa.


O silêncio de Emilia
traduz um
mundo interior
mais profundo do que o
dos patrões burgueses
(5)




Os membros da família burguesa verbalizam seus sentimentos para o convidado misterioso (portador de um caráter sagrado), seus monólogos representam uma manifestação simbólica de suas subjetividades e constituem um despertar quase espiritual/social. A pureza de Emilia dispensa a linguagem falada no contado com o convidado. Através dele, Emilia simplesmente renovou o profundo caráter espiritual que sempre fez parte dela. Em Teorema, o teorema de Pasolini em torno de relações sexuais, com todas as implicações corporais e emocionais. Mas não é o ato sexual explícito que interessa Pasolini, mas a idéia de abranger ou abraça (e eventualmente, até certo ponto, incorporar) o Outro. O fato de que Emilia é a primeira dos cinco moradores da casa a se envolver com ele fisicamente (na verdade, quase imediatamente depois de vê-lo pela primeira vez) revela a maior consciência da figura humilde e a abertura para o sagrado. Na versão de Teorema lançada em livro, o convidado fala com ela e deixa claro que Emilia é diferente dos outros e que compartilha com ele um laço que não necessita da palavra falada (6). Mas Odetta e Emilia não são as únicas personagens silenciosas ou que se entregam ao silêncio na obra de Pier Paolo Pasolini.

O Silêncio das Santas



O Evangelho
Segundo São Mateus
,
apresenta a vida de uma
Maria toda povoada
por silêncios



Quando criança, Pasolini adorava olhar para os ícones com a Virgem, era tão fervoroso que chegava a acreditar que ela sorria ou se movia. Já poeta, ele incorporou os trações de humildade e pureza da Madonna em seus escritos. Em seus primeiros filmes, Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) e Mamma Roma (1962) ele aludia à Madonna por intermédio de algumas mulheres da favela, respectivamente Stella e Mamma Roma. Em A Ricota (La Ricotta, episódio de Rogopag, 1963), Pasolini retratou a Virgem num quadro vivo que parodiava A Descida de Cristo. Seus retratos mais diretos da Santa Mãe estão em O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964) (imagem acima) e O Decameron (1971) (imagem e vídeo abaixo). Muitas personagens femininas de Pasolini exibem a humildade e graça maternal típicas da Madonna. Elas falam e gesticulam pouco (talvez com exceção de Mamma Roma). À primeira vista o silêncio das santas (especialmente o de Mamma Roma na cena final), e seu comportamento reservado, concedem a elas uma qualidade iconográfica especial. Um olhar mais atento revela que, em cada filme, essas mulheres (aparentemente submissas e insignificantes) utilizam um aguçado senso de visão e uma linguagem não-verbal que abraça a pureza e a diversidade tão completamente que as torna sacrossantas (invioláveis). (no vídeo abaixo, trecho de O Decameron em que Giotto [Pasolini] sonha com a Virgem. Terminado o trabalho no afresco, ele desabafa olhando para a pintura:"Por que criar uma obra de arte se sonhar com ela é tão mais doce?")




A Virgem Maria
de O Decameron se manifesta com uma
“voz silenciosa”
(7)




Enquanto homossexual e marxista não-ortodoxo, Pasolini sempre foi uma figura “periférica”. E, como tal, um dos muitos que o poder pretendia subjugar e silenciar. Era a partir deste ponto marginal que quase sempre ele falava, e foi tendo isso em vista que Pasolini equipou suas santas com uma prática discursiva alternativa. Enquanto as feministas bradavam que as mulheres deviam superar as armadilhas do silêncio, Pasolini valorizava o silêncio feminino e o utilizava de forma a enfraquecer as armadilhas do discurso patriarcal. Era precisamente esse silêncio que dava a suas santas uma voz bem mais penetrante do que as palavras. A “falta” das santas era uma condição positiva e um poderoso veículo de subjetividade. Ryan-Scheutz conclui dizendo que a expressividade dos personagens de Pasolini advém justamente da ausência de palavras. Na medida em que a identidade de um personagem pode depender de seus atos de fala ou da ausência deles, a voz e o silêncio desempenham um forte papel na bem sucedida expressão de si mesmo – por mais difícil que seja interpretar o silêncio de alguém.



Leia também:

As Mulheres de Luis Buñuel
Luis Buñuel, Incurável Indiscreto
As Deusas de François Truffaut
O Silêncio de Hitchcock
Arcaísmo e Cinema no Evangelho de Pasolini
Roma de Pasolini
Freud Explica Alien?
Kieslowski e o Outro Mundo
As Mulheres de Pier P. Pasolini (I), (II), (III), (IV), (V), (VI), (VII), (VIII), (IX), (X), (XI), (XII)
Suicídio é Pecado Mesmo?

Notas:

1. RYAN-SCHEUTZ, Colleen. Sex, the Self, and the Sacred. Women in the Cinema of Pier Paolo Pasolini. Canada: University of Toronto Press, 2007. P. 137.
2. Idem, p. 138.
3. Ibidem, p. 139.
4. Ibidem, pp. 115.
5. Ibidem, p. 154.
6. Ibidem, pp. 152-3.
7. Ibidem, p. 161.  


22 de mar de 2011

Mussolini, o Cipião Africano




“O cinema
será a arm
a
mais forte”


Benito
Mussolini





O Passado Maquiando o Presente

Públio Cornélio Cipião foi um general que comandou os exércitos de Roma durante a Segunda Guerra Púnica no século 2 a.C., derrotando o general cartaginês Aníbal na batalha de Zama - pelo feito recebeu o apelido de “o africano”. O filme épico Cipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937) reproduz a saga do general foi produzido pelo filho de Benito Mussolini, havendo a explicita intenção de traçar um paralelo entre a defesa que Cipião fez do império romano e as pretensões colonialistas de Il Duce na África. Cipião, o Africano se apresentava como um prelúdio de algo que deveria se completar no presente vivido pelos espectadores – que estavam ou deveriam estar condicionados pelos interesses do regime fascista. Épico histórico que reconstitui um momento particular do passado imperial (que, supostamente, teria uma relação direta com a república fascista italiana), seu objetivo era projetar personalidades do cenário nacional contemporâneo a Mussolini cuja função seria abrir o caminho para um futuro inevitável. Se o ciclo de filmes em torno de homens musculosos e de retidão moral com Maciste serviram ao fascismo para legitimar o uso da força para alcançar seus objetivos, Cipião, o Africano substitui a ação da força física pela estetização da ação política (1). (imagem acima, Cipião volta para casa depois da batalha; abaixo, à direita, durante a batalha de Zama, ele dispara na frente da tropa)


A batalha
de Zama é coreografada
como uma monumental exibição
de atletismo
, não muito diferente
da demons
trações coletivas
de atletismo ince
ntivadas
pelo regime



Se em filmes como o épico Cabíria (direção Giovanni Pastrone, 1914), os personagens agiam pela defesa heróica de indivíduos inocentes, em Cipião, o Africano eles são líderes comprometidos com os grandes interesses da não. O atletismo do homem musculoso é substituído pela força da ação militar. Stephen Ricci afirma que esta substituição ecoa a descrição retórica do próprio regime fascista em relação a suas iniciativas cívicas em termos militares: as batalhas pelos grãos, pela lira, pelo crescimento demográfico, etc. Contando uma história sobre o Império Romano, Cipião, o Africano invoca uma herança imperial para explicar a evolução do fascismo e afirmar um destino manifesto para justificar o imperialismo italiano na África nas décadas de 20 a 40 do século XX. É assim que o expansionismo fascista no mediterrâneo reedita a luta entre Roma e Cartago pelo Mare Nostrum – latim para “nosso mar. Sendo assim, o expansionismo colonialista de Mussolini sobre a África era uma questão de “luta de vida ou morte”. (imagem abaixo, à esquerda, na saudação do povo à Cipião nota-se o padrão da saudação à Mussolini e Hitler)

Quem Não Conhece o Passado...



Levar uma
questão ao povo
é fazer aquilo que
é
melhor para
a nação?



De acordo com Ricci a relação entre o filme e a guerra de conquista que a Itália empreendia na África fica evidente logo na primeira cena. Somos apresentados a um tapete de corpos de soldados romanos caídos no campo de batalha de Cannae. Então um soldado se levanta e ergue o estandarte destruído sobre o campo de batalha para prometer: “Nós vingaremos Cannae!”. Ao reunir suas tropas, Cipião apresenta o mesmo estandarte ao seu exército e promete que eles irão “vingar Cannae”. Ao final da batalha de Zama, a cena inicial se inverte. Agora os cadáveres pertencem aos soldados de Cartago, enquanto o estandarte é erguido e um soldado grita: “você vingou Cannae, Aníbal foi derrotado”. Esta promessa de vingança é idêntica à que o regime fascista fez circular pouco antes da invasão italiana da Etiópia em outubro de 1935 (dois anos antes do filme): o primeiro objetivo da guerra era capturar a cidade de Adowa, local de uma desastrosa derrota dos italianos em 1896 – o regime proclamava no rádio, “nós vingaremos Adowa!”. Ricci mostra que a associação entre as duas batalhas era feita pela platéia em 1937.



Cipião, o Africano
invoca a Roma Imperial como justificação para o imperialismo italiano
, além de sugerir que o Fascismo é o desenvolvimento natural desse passado
no
presente




Por sua vez, o personagem de Cipião se distingue dos políticos tradicionais romanos por seu militarismo e sua identificação com a vontade do povo. No começo do filme ele propõe que para livra Roma e a Itália de Aníbal a guerra deve ser levada ao solo africano. Os senadores romanos demonstram receio de que o general esteja usando a situação para proveito próprio. Perguntado se romperia com o senado e “levaria a questão para o povo”, Cipião responde que “fará aquilo que for melhor para a nação”. Ricci chama atenção para esta maneira de autorizar a estratégia militar através da fusão entre um nacionalismo anti-parlamentar e uma vontade democrática subjetiva (2). Imediatamente depois desta resposta, Cipião deixa o senado para ser aclamado por uma multidão. Esta fala de Cipião no senado é entremeada por comentários de gente do povo, cidadãos de várias regiões do país – um dos problemas da unificação da Itália era a profusão de dialetos, e Mussolini foi uma peça chave na implantação do idioma italiano unificado. Ao agrupar os vários grupos sociais distintos sob a mesma bandeira, Roma Imperial é apresentada como a origem do regime fascista.(imagem acima, à direita, soldado romano ergue o estandarte ao final da batalha e lembra a todos que Aníbal foi derrotado e a morte dos romanos em Cannae foi vingada)

... Está Condenado a Repeti-lo!



Desvalorizar
o inimigo é
prática
mi
lenar e o cinema se prostituiu rapidamente, assumindo esta função
em nossa sociedade
c
ontemporânea



Outra articulação entre o que supostamente acontecia no passado e o presente fascista da Itália de Mussolini, Stephen Ricci apontou na cena em que Cipião volta para casa depois da triunfal seqüência do senado e recebe as jóias da própria esposa para ajudar na guerra – e o filho do general brinca com o capacete do pai. Na idílica ordem familiar romano-fascista, a família deve se sacrificar quando os interesses da nação estão em jogo. Contudo, Ricci chama atenção de que coincidentemente a forma desse sacrifício remete diretamente a uma prática fascista da década de 30. Quando lá pelo final de 1935 o custo da guerra de conquista colonialista na Etiópia começava a abalar a economia italiana o regime passou a encorajar as mulheres a doar suas jóias – em particular, Ricci chamou atenção, as alianças de ouro. Portanto, a sugestão de Ricci é que esta seqüência de Cipião, o Africano enriquece o significado dessa prática fascista ao localizar sua suposta origem num costume que contribuiu para a glorificação da Antiga Roma. (imagem abaixo, à direita, a esposa de Cipião doando suas jóias para o esforço de guerra)


Para garantir que
a massa “entenda as
instru
ções corretamente”,
sempre existe um político
para demonstrar que
os fins justificam
certos os meios




Ricci deixa claro que essa associação entre a Antiga Roma e o fascismo não é abstrata. Em 1939, o Ministro das Corporações (uma espécie de Câmara dos Deputados) Giuseppe Bottai (que também foi Ministro da Educação, 1936-1943) escreveu: “O herói se torna o espantalho para outro herói, que reclama o direito de progenitura; e, na realidade, é esse segundo que chama nossa atenção e dissolve o primeiro. Cipião, para as crianças, não é o herói romano, mas Mussolini. As ações de Cipião, em virtude de sua transposição, evocam as ações de Mussolini. A analogia se torna identidade” (3). Esta declaração, conclui Ricci, é nada menos do que uma instrução de uso, onde o Estado demonstra a forma “correta” de entender o esquema representacional de Cipião, o Africano. Durante todo o filme Aníbal é contrastado a Cipião, da mesma forma os soldados cartagineses e os romanos. Ao contrário dos primeiros, estes são organizados e disciplinados. Os africanos são apresentados como uma massa assalariada individualista e desordenada, enquanto os romanos são cidadãos altruístas de uma nação hierarquizada. (imagens abaixo, à esquerda, os romanos se preparam para a batalha, em primeiro plano pode-se ver três fasci, um símbolo que será resgatado por Mussolini no próprio nome do movimento que instaurou: Fascismo; à direita, Cipião discursa no senado)

A Casa de Mussolini


Cipião, o Africano
trazia de volta os símbolos romanos que Mussolini desejava re-introd
uzir na paisagem de Roma




O paralelo entre a Roma clássica e a moderna também poderia ser percebido na reorganização do espaço da Roma contemporânea. De uma forma ou de outra, Cipião, o Africano participava do projeto do regime e de Mussolini de se sobrepor a Roma moderna – seus símbolos e ícones – à Antiguidade. A paisagem urbana italiana estava mudando. Entre 1932 e 1940, onze novas cidades foram construídas, como Saubadia, Littoria, Pontinina, Guidonia, Aprilia e Mussolinia (atual Arborea). São todas “cidades de fundação”, onde algumas instruções urbanísticas eram fornecidas pelo próprio Duce (4). Roma sofreu uma série de intervenções, foram demolidos trechos de habitações degradas e cortiços (por mais historicamente relevantes que pudessem ser) para dar lugar a grandes avenidas e prédios públicos, pontes e ministérios de uma antiguidade “modernizada” – incluindo uma grande cidade dos esportes e o Foro Mussolini (atualmente conhecido como Foro Itálico). Uma série de monumentos e ruínas romanas passou a ser visível a distância. A Roma Imperial da Antiguidade foi reciclada no interior da simbologia fascista, incluindo uniformes, estatuária, sinais de transito, design gráfico e até mesmo nas histórias em quadrinhos.



Muito da arquitetura
que se pode ver e
m Roma é frutodo planejamento urbano durante a Era Fascista




Em 1934, por exemplo, os professores eram obrigados a vestir o uniforme fascista na sala de aula, completo com insígnias e fasci romano. A suposta data da fundação de Roma Antiga virou feriado nacional na Itália. O regime organizava exposições públicas para mostrar “sua” herança romana, especialmente na Mostra della Rivoluzione Fascista (em 1932, 1937 e 1940), estabelecendo um ponto de contato literal com Cipião, o Africano. Na verdade, o cenarista e decorador do filme foi um dos responsáveis pela organização da edição de 1937 – a Exibição da Romanidade. Ao restaurar as ruínas da antiga Roma (visível para os espectadores do filme também na sua experiência cotidiana na metrópole contemporânea), a cenografia também evoca seu renascimento e renovação na arquitetura neoclássica fascista. Mudanças foram introduzidas no próprio calendário. De acordo com o calendário Cristão, o Fascismo se instalou no governo em 1922. A esta data, o regime se referia como Anno I E.F. – Ano I da Era Fascista. Nos créditos do próprio filme o ano de produção é XVI E.F. – quer dizer, 1937.


Fellini: Infantilismo e Fascismo na Sociedade Italiana
As Mulheres de Mussolini, Ontem e Hoje
Antonioni e a Trilogia da Incomunicabilidade (I)
As Mulheres de Andrei Tarkovski (I)
Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. Pp. 90, 96-105, 201n16.
2. Idem, p, 98.
3. Ibidem, p. 100.
4. CESAR, Janaína. Cidades do Duce Recuperadas. Rio de Janeiro: Comunità Italiana, Ano XV – nº. 127, janeiro de 2009. P. 26.

8 de mar de 2011

Bertolucci e o Tango de Bacon (final)







Afinal  quem  poderia
estar interessado numa sexualidade madura?






Sigmund Freud em Bertolucci Brando

Quando depois do sexo Paul começa a contar sobre suas memórias, é Marlon Brando falando de si mesmo. As memórias de sua infância com um pai alcoólatra e violento, uma mãe também alcoólatra. Brando chegou a dizer a Bertolucci que nunca mais faria um filme como O Último Tango em Paris: “eu não gosto de ser ator, mas dessa vez foi pior. Eu me senti estuprado do começo ao fim, todos os dias, a cada momento (...)”. As memórias aqui não são apenas dolorosas, são traiçoeiras também. Elas podem fazer Paul mudar de um momento para outro, fazendo-o iniciar uma longa série de obscenidades. O sadismo do pai de Paul fez dele uma criança ressentida e masoquista – como no exemplo em que o pai sujou com merda de vaca os sapatos que Paul iria usar num encontro, ele que preferiu não ir a chegar atrasado porque teria de limpá-los. Paul agora quer esquecer a sua dor através de uma rápida relação física, sem envolvimento sentimental. Ele escolhe a degradação. A vulgaridade de Paul encontraria explicação em Contribuição Para a Psicologia do Amor, de Sigmund Freud: o prazer erótico é pouco criativo naqueles que não articulam muito bem afeto e sensualidade. Essas pessoas são viciadas em objetivos sexuais perversos. Satisfação possível apenas através de um objeto sexual que lhes pareça degradado e de pouco valor (1). (imagem acima, quando Tom pede Jeanne em casamento eles deixam cair esta bóia no canal. O nome escrito na bóia é uma citação de O Atalante [L'atalante, direção Jean Vigo, 1934], clássico sobre um casal recém-casado; diferentemente de todas as outras, esta bóia afunda diante dos olhos de Tom e Jeanne)


Sagrada Família...
Onde  crianças  são
torturadas até contarem
a   primeira   mentira...
Onde   a   egolatria
mata a liberdade
...



Paul degrada Jeanne ao fazer sexo anal sem o consentimento dela – pelo menos, Tonetti sugere, no começo -, enquanto discorre sobre a família: “Família Sagrada, igreja dos bons cidadãos. As crianças são torturadas até contarem a primeira mentira. Onde o mundo é violado pela repressão. Onde a liberdade é assassinada pelo egotismo”. Paul escolhe “mostrar a eles” através de um ato sexual que, neste caso, significa deflorar não apenas uma mulher, mas também as convenções. Assim, conclui Tonetti, a criança ofendida está utilizando sua sexualidade de uma forma não aceita pela “instituição sagrada” da família. A seguir, essa criança (Paul) dirige seu sadismo contra si mesmo e pede para ser sodomizado por Jeanne (antes de ela enfiar dois dedos no ânus dele, pede que ela corte as unhas). Sobre tudo isso, Bertolucci disse o seguinte: “Eu acredito que numa relação adulta, chega-se a sexualidade completa quando aquilo que em psicanálise chamamos ‘perversões’ são abandonadas. Mas, afinal, quem está interessado nessa sexualidade madura? Ela existe em laboratórios, mas quem sabe se ela é verdade na realidade?” (2). É o que também se pergunta Tonetti: se Paul e Jeanne se encontrassem naquele lugar para trocar sentimentos íntimos aprovados pela Família, O Último Tango em Paris teria tido o mesmo impacto em 1972? Ela acredita que não, o conteúdo “escandaloso” funcionou como um imã no público. (imagem acima, à direita, os últimos momentos de Paul; abaixo, à esquerda, Paul praguejando diante do defunto de sua esposa)



Fui mais um hóspede com
privilégios  do  que  marido
Paul falando com a esposa
morta sobre a vida deles no
hotel dela, onde moravam




E Bertolucci vai adiante, “no começo do filme, Paul é um personagem brutal e agressivo, que aos poucos se sujeita a um processo de desvirilização, culminando com sua sodomização feita pela garota. Portanto, ‘prendere coscienza’ [‘tomar consciência’] é prendere in culo [tomar no cu]” (3). Tonetti não acredita muito nessa tomada de consciência, já que a desvirilização de Paul seria apenas física e um tanto gratuita – uma vez que suas palavras durante o ato ainda são “brutais e agressivas”, como se ele não conseguisse (desejasse) abandonar seu “verdadeiro” gênero sexual. Se as motivações de Paul, Tonetti conclui, especialmente em relação a seu comportamento sexual, não são claras, é sempre evidente em sua personalidade um desejo de escapar. Ele surge e desaparece de repente, às vezes o encontramos agachado num canto, às vezes está sentado numa cavidade na parede, sempre chocando como se tivesse que admitir sua incompetência para desaparecer – especialmente se lembrarmos como a esposa dele conseguiu isso de forma bastante eficaz (4).


“O que constitui a
história  de  Bertolucci  é precisamente a insuficiência
do  sexo   puro  e  físico  para
satisfazer as necessidades 
emocionais humanas” (5)



Um sucesso, tanto de crítica quanto de público, sem precedentes no cinema italiano, O Último Tango em Paris é atravessado pelos conceitos freudianos de sexualidade, sua narrativa é menos complicada e tem mais impacto nas emoções do que a de O Conformista. O próprio Bertolucci descreveu seu filme como uma versão trágica de Sinfonia de Paris (An American in Paris, direção Vincente Minelli, 1951), ou como “uma forma de sonho” onde a narrativa toda é uma projeção edipiana (tanto de Jeanne quanto de Paul). Bertolucci também afirma que o sexo no filme é apenas um novo tipo de linguagem, uma que poderia liberar o subconsciente – como quando o casal começa a grunhir e imitar animais. Entretanto, o cineasta conclui que toda relação sexual está fadada ao fracasso. Está condenada porque os fundos psicológico e sentimental interferem na experiência sexual e por fim destroem aquela relação (6). (imagem acima, à direita, Paul persegue Jeanne até o apartamento dela, ele quer saber o nome dela e se casar; abaixo, à esquerda, Jeanne)


Jeanne  parece  “lidar” 
melhor com o mundo real 
do que Paul. Ao mesmo tempo
em que  é  totalmente liberada
sexualmente,   seu  vestido
de  no
iva  não tem  nada
de muito extravagante


Paul acabou de perder a esposa e procura em Jeanne um amor sem compromissos. Além disso, Bondanella notou que o vestido de noiva usado por Jeanne num de seus encontros com Paul é similar ao usado por Rosa no caixão. Jeanne parece ter uma afeição incestuosa pelo pai falecido – morreu na guerra colonial na Argélia, um episódio traumático para a França. A atração dela por Paul seria explicada por esse fato, tanto que ela o mata justamente quando ele coloca o quepe do pai dela na cabeça e faz uma piada (“como você quer o seu herói, mole ou duro?”). Esses fundamentos psicanalíticos somam-se as referencias ao próprio cinema. A certa altura, Paul é descrito por alguém: um tipo nervoso, já foi lutador de boxe, mas não funcionou; ele se tornou ator, gangster a beira mar em Nova York... Isso não durou muito... Tocou bongo... Foi um revolucionário na América do Sul... Jornalista no Japão... Um dia ele desembarcou no Taiti, perambulou, aprendeu francês... Veio para Paris e conheceu uma mulher rica.




Com
Bertolucci, Marlon
Brando  será  destituído do
trono de galã para se tornar
um ser humano descrente





Bertolucci fez com Marlon Brando algo similar ao que Sergio Leone havia feito com Henry Fonda em Era Uma Vez no Oeste (C’era Una Volta il West, 1968) e Meu Nome é Ninguém (Mio Nome è Nessuno, 1973) – onde Fonda atuou em papéis de vilão, opostos aqueles pelos quais ficou conhecido. A descrição de Paul corresponde a um resumo da própria biografia de Brando. De seu papel de boxeador em Sindicato de Ladrões (On The Waterfront, 1954), passando pelo revolucionário mexicano em Viva Zapata! (1952) (neste caso, seria um revolucionário na América do Norte; resta saber se foi um erro intencional de Bertolucci), O Grande Motim (Mutiny on the Bounty, 1962) e Sayonara (1957). Alguns consideraram que Brando foi o último ídolo romântico do cinema, cuja atração está baseada em sua imagem de “rebelde”. Quando Paul o alter ego de Brando, sucumbe a sua ligação romântica com Jeanne e deseja aprofundar um relacionamento que havia começado no nível puramente sexual, esse amor romântico leva a sua morte. (imagem acima, à direita, Paul assusta Jeanne com um rato morto no dia que ela diz que o ama - e fez isso usando o vestido de casamento com Tom; abaixo, Paul se contorce como se fosse um quadro de Francis Bacon)




Tom é superficial e/ou inconsciente,   já   Paul
é tão profundo que não consegue  viver  a  vida




Bertolucci justapõe o mito cinematográfico do galã encarnado em Paul à figura caricata de Tom (Jean-Pierre Léaud), o marido cineasta de Jeanne, cuja tentativa de produzir um filme sobre seu noivado parodia aspectos da obra de François Truffaut (que empregou Léaud freqüentemente em papeis deste tipo) e Jean-Luc Godard. Enquanto Paul tenta banir os sentimentos da vida fechado naquele apartamento, Tom reduz a emoção a um jogo com a câmera de filmagem e discussões tolas sobre dar a seu filho nomes de revolucionários. Por baixo do sofrimento estóico de Paul, existe uma camada de sentimento genuíno colocado em relevo em função da superficialidade dos sentimentos de Tom. Paul e Tom refletem dois estilos cinematográficos históricos, Bondanella sugere que Bertolucci demonstra preferência pelo estilo da imagem hollywoodiana de Paul/Brando, mesmo sabendo que este incorpora uma atitude fadada ao fracasso num mundo repleto de pessoas superficiais como Jeanne. Assim Glauber Rocha resumiu este imbróglio:

“(...) Pra mim a história do Tango é simples: Bernardo Brando está em Paris no Hotel Quai d’Orsay e aluga o quarto de Maria Schneider, mas na verdade não paga porque ela gosta. Acontece que Maria está cantada por Léaud/Godard/Truffaut, últimos tangueiros da nouvelle vague que desejam fazer um filme com a Mulher amada contra um muro branco recitando Marx/Mao/Lacan sob música contestatória Pop. Maria quer brilhar em Roliude, mas gosta do gostoso Brando. Entre a dor e o nada, como no célebre romance de William Falkner, Palmeiras Selvagens, que marcou minha geração, Maria mata Marlon e telefona pra polícia dizendo que foi um estranho que entrou com manteiga na minha vida. Marlon expira no pátio em posição fetal como Emiliano Zapata naquele decadente filme do deduro Elia Kazan. Michele Barbiere nunca hesitou sobre a genialidade de Bernardo, irmão de Gato. Imagens de Bernardo/Sons de Gato no cinema de Marlon, Maria, Paris – a nouvelle vague refilmada por [Noites Brancas, Le Notti Bianche] que tanto Visconti quanto Bernardo amam em Dostoiévski” (7)

Mas Bondanella nos alerta que no mundo de Jeanne as convenções cinematográficas não funcionam, de personificação mítica, Paul se transforma no pai dela e depois num norte-americano de meia idade com um relacionamento romântico e nenhum futuro. Bondanella ressaltou o papel de Brando na produção do filme, que auxiliou Bertolucci com referências da cultura norte-americana e com largo uso da improvisação, essenciais na construção do personagem. Ainda que o filme analisasse questões que Bertolucci encontrara em suas próprias seções de psicanálise, Brando utilizou seu papel para fazer uma declaração sobre sua vida e obra. O Último Tango em Paris se encerra num quadro sombrio de ilusões perdidas. Como resumiram Marsha Kinder Beverle Houston, presos nas convenções e fantasias de sua cultura, Tom é ridículo, Paul está morto e Jeanne é uma assassina. Ao contrário do que possa parecer, a morte de Paul e seu fracasso em estabelecer uma nova linguagem sexual, não sugerem que deveria haver mais erotismo no cinema. Para Bondanella, Bertolucci estaria apontando para um amor à moda antiga e o afeto no cinema clássico norte-americano.

Relançado em Roma e
M
ilão em 1987, os jovens
não  entendiam  o  porquê
do  escândalo  15  anos antes
. 
Comparado aos filmes dos 80, 
foi  considerado  leve,  um
bom  trabalho  de  arte

talvez um pouco chato

Do ponto de vista de Bertolucci, a coisa foi assim: “Eu sempre quis encontrar uma mulher num apartamento vazio... fazer amor sem saber quem ela é e repetir esse encontro de novo e de novo... O Último Tango é o desenvolvimento dessa muito pessoal (e talvez banal) obsessão... O Último Tango é um filme hollywoodiano à la Jean Rouch, em outras palavras, é um rico cinema verdade”. Numa entrevista em 1982, Bertolucci confessou que tinha medo que O Último Tango em Paris fosse rejeitado pelo público por causa de seu conteúdo depressivo: “Eu estava aterrorizado. Eu estava pensando: quem vai gostar desse filme? Pareceu-me um filme sobre solidão e falta de felicidade”. A não ser que tudo mundo tenha entendido tudo errado, o filme foi um sucesso estrondoso. Mesmo Pier Paolo Pasolini, que inicialmente deixou entrever ciúme em sua crítica ao filme, fez as passes com Bertolucci. Enquanto ele estava filmando Salò ou os 120 Dias de Sodoma (Salò o le 120 Giornate di Sodoma, 1975), Bertolucci estava filmando 1900 (Novecento, 1976) ali por perto. A reconciliação foi comemorada com uma partida de futebol entre as duas equipes. Bertolucci ficou no banco, Pasolini estava no meio de campo. O time de 1900 ganhou de 6 a 3 (8).

Notas:

Leia também:

1. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 130.
2. Idem, 131.
3. Ibidem.
4. Ibidem, 132.
5. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008 [1983]. P. 478n31.
6. Idem, pp. 305-10.
7. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 295-8.
8. TONETTI, Claretta Micheletti. Op. Cit., pp. 139-40. 


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