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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

25 de mai de 2011

Rossellini e Sua Jornada Para a Índia





“Mais do que
qualquer outro
, é
o país do realismo
...
A Índia vive apenas
no concreto”

Roberto Rossellini (1)


O Filme que Ninguém Viu

Estamos nas ruas de Bombaim (Mumbai), uma multidão de pessoas em movimento. O narrador enfatiza a densidade populacional da Índia e sua variedade, de raça, religião, classe. Agora passamos para a calma da vida rural, seus campos e rios. Passamos das vilas aos templos e a um elefante todo enfeitado. Entramos na floresta e reencontramos os elefantes, agora trabalhando – derrubando árvores, arrastando toras, colocando-as em caminhões. Então uma elefanta fica grávida e é separada de seu parceiro. A esposa do tratador do elefante também está grávida e parte para sua vila em companhia da mãe. A próxima parada da viagem nos leva ao sopé do Himalaia, na cidade de Benares. Ao longo do rio Ganges, os indianos cremam seus mortos e suas cinzas jogadas no rio. Mas além, a hidrelétrica Hirakud está em fase de acabamento. Acompanhamos um operário que agora deve procurar trabalho em outro lugar, ele conta sua história de refugiado vindo de Bangladesh (então Bengala Ocidental) com a esposa e que agora partem com um filho.



O cinema de Rossellini pretendia mostrar as coisas como elas são, antes delas se
transformarem noutra coisa por conta das tentativas
de interpretação
(2)



Então passamos a campos de plantação de arroz, lá um senhor de 80 anos de idade fala de quando vivia na floresta com os animais. Ele gostava especialmente dos tigres. De repente um grupo de mineradores chega e começa a trabalhar, fazendo um grande barulho que assusta a todos, homens e animais. O velho homem encontra traços de sangue que pertencem a um tigre ferido. O ancião sabe que se um animal desses estiver ferido pode ser perigoso para os humanos. Nessa noite, um homem será morto por um tigre. Depois de uma reunião onde fica decidido que o tigre deve ser morto, o velho corre para a floresta e a incendeia. Isso espanta todos os animais, incluindo os tigres. O velho diz que o mundo é grande e que existe lugar ara todos. Na última etapa da viagem, estamos num lugar muito quente. Com abutres sobrevoando suas cabeças, um homem e seu macaco (artistas de feira) atravessam o lugar. O homem morre e o macaco foge e chega numa vila onde existe um circo. O macaco é rejeitado por humanos e por macacos selvagens, até ser adotado por alguém do circo. Depois da apresentação de um macaco trapezista, a platéia se retira. Na saída, ela se mistura com a multidão das ruas de Bombaim.

Documentário e Ficção




“Para Godard,
India ‘é a criação
do mundo”
(3)





Em dezembro de 1956 Rossellini foi para a Índia, viajou e filmou por lá durante quase um ano. Realizou dois filmes, o primeiro a ser transmitido pela televisão francesa no começo de 1958 com dez episódios – que se chamou J’ai Fait un Beau Voyage. A versão italiana, L’India Vista da Rossellini, embora conte com um entrevistador italiano as perguntas e as imagens são as mesmas da versão francesa. O segundo filme, que utiliza imagens desse primeiro, se chama India (1957-9), ou India Matri Bhumi (Índia Mãe Terra). Rossellini definiu a distância entre o filme para a televisão francesa e India como a mesma entre um documentário e um trabalho de poesia. O segundo filme transforma o “documentário” em ficção. Rohdie afirma que com India Rossellini inclui o documentário na ficção como uma diferença irreconciliável. Para o cineasta, cinema é um instrumento para criar um confronto com a realidade e observar as conseqüências como num microscópio. A ficção, à qual pertencem todos os personagens de seus filmes, está aberta à história, ao documento, que não pode ser ignorado. Na opinião de Sam Rohdie, o primeiro episódio lembra Francisco, Arauto de Deus (também lançado no Brasil com o título O Santo dos Pobrezinhos; Francesco, Giullare di Dio, 1950), o segundo a Viagem à Itália (Viaggio in Italia, 1953), o quarto Stromboli (Stromboli, Terra di Dio, 1950).


“O cinema,
para Rossellini
, é um
instrumento para criar um confronto com a realidade
,
aí então observar
, como você faria num microscópio,
as conseqüências
desse conflito”
(4)



Na opinião de Rohdie, India o realismo cênico dá lugar a uma pluralidade de realidades sem coerência entre si. Mas isso não é uma deficiência do filme, a lição de Rossellini está na forma de nos tornar cientes da realidade. É como se, explica Rohdie, para se tornar ciente da realidade fosse necessário suspender o véu das ilusões que a mascaram. A primeira delas é a convenção de homogeneidade, que se obtém através de uma verosimilitude cênica – e que é a regra nos filmes direcionados ao social do Neo-Realismo italiano. Ou seja, conclui Rohdie, a realidade é uma questão de abordagem, uma forma de filmar, de estruturar, narrativa e visualmente. Seja lá o que Rossellini tenha falado sobre a “realidade”, Rohdie acredita que ele se referia às imagens cinematográficas dela. Em cada um dos quatro episódios separados de India, a realidade não é uma essência a ser definida, mas uma relação entre diferentes níveis e tipos de realidade que necessariamente estão em conflito entre si. Tais níveis não seriam redutíveis aos clichês da ficção e do documentário. Em India, os humanos são comparados aos animais, mas suas similaridades apontariam para suas diferenças – as quais não podem ser evitadas. Para Rossellini, o documentário não é um pano de fundo para a ficção, ele está incluído na ficção como parte dela. Mas como uma diferença que não pode ser reconciliada. É essa diferença, e a força dela, conclui definitivamente Rohdie, que é aberta pela “realidade”.



“A ficção do
ancião e do macaco
esbarram com a realidade,
o que acontecerá quando eles
encararem o vazio? Quando
encontramos esse momento,
o filme deixa de ser apenas
uma representação
da realidade”
(5)




Notas:

Leia também:

As Deusas de François Truffaut
Arte do Corpo: A Dança das Trevas
Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (III), (final)
Buñuel e as Formigas
Este Corpo Não te Pertence: A Mulher Fascista
Grotesco da Vida ou da Mídia?
Ingmar Bergman e Suas Marionetes
Roma de Pasolini
A Chinesa e o Cinema Político de Godard
Ricota de Pasolini

1. ROHDIE, Sam. India. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P112.
2. Idem, p. 121.
3. Declaração de Godard no Cahiers du Cinéma, em 1959. Ibidem, p. 124.
4. Ibidem, p. 120.
5. Ibidem, p. 124.

14 de mai de 2011

Rossellini, de Berlim à Pompéia


“Luchino Visconti
abriria outro caminho
tão caudaloso
, fértil e contraditório quanto o de Rossellini, mas o território viscontiano é a utopia revolucionária. Enquanto Visconti acredita,
Rossellini duvida
(...)

Glauber Rocha (1)


As Ruínas de Um Garoto Alemão

Edmund tem 15 anos e vive com a família na casa de outra pessoa. Estamos na Alemanha em 1947, já faz dois anos desde o final da guerra e o garoto não tem muito que fazer senão vagar por uma Berlim em ruínas. Falta tudo, alimento, roupas, moradia. O pai de Edmund está doente. Karl Heinz, seu irmão maior, evita procurar trabalho porque era soldado nazista e temia ser preso. O dono do apartamento se irrita frequentemente com o fato de ter sido obrigado a dividir sua casa com outra família. Edmund até tenta arrumar trabalho, mas sua pouca idade o impede de ser aceito na maioria das tarefas. O aspecto da cidade destruída é deprimente, mas de nenhuma forma fictício – as cenas forma filmadas realmente na capital alemã em ruínas, em 1947. Edmund acaba se misturando garotos que, na falta de opções, vendem no mercado negro o resultado de pequenos furtos. Entre eles, uma menina já apresenta comportamento sexual ativo. Um problema numa época em que a maioria das mulheres (solteiras, casadas, mães) não tinha opção senão prostituir-se para os soldados norte-americanos – como o faz Eva, a irmã de Edmund.



Vítima inocente,
Edmund vaga entre
as ruína
s de Berlim
levando dentro de si
as próprias ruínas




Edmund não tem amigos verdadeiros e sua relação com a família é frágil. Quando Hitler ainda estava no poder, ele foi um dos filhos que denunciou o pai para as autoridades por este não haver permitido que o menino se matriculasse na Juventude Hitlerista. Um dia Edmund reencontra seu antigo professor, simpatizante da causa nazista e pederasta. O Senhor Enning procura ganhar o garoto repassando um disco com discursos de Hitler para ele vender aos soldados aliados – a cena em que a voz do líder nazista pira sobre as ruínas daquele império é bastante reveladora a respeito dos sonhos de poder de muitos. Induzido pela ideologia nazista do professor (para quem os fracos devem morrer e apenas os fortes sobreviver), num ato piedoso às avessas Edmund resolve acabar com o sofrimento do pai e o mata por envenenamento. Quando finalmente Edmund compreende o que fez, sua solidão aumenta e compreendemos acontece quando um governo deliberadamente desestrutura famílias em proveito próprio (seja para construir uma “Alemanha Verdadeira”, seja para criar um exército de consumidores inconscientes). No final, após assistir à distância a retirada do corpo do pai, Edmund se suicida.

Um Cinema Ambíguo

Em Alemanha Ano
Zero
, vemos como a
história e as guerras
podem transformar o
mundo em escombros
.
Berlim se transforma
numa vasta necrópole
,
que reencontramos na
visita a Pompéia, em
Viagem à Itália (2)

Se durante o Fascismo o cinema foi uma ferramenta de propaganda (inclusive pelas mãos do próprio Rossellini), se a sétima arte foi cúmplice da monumentalidade fascista, como então abordar o projeto de memória e reconstrução do pós-guerra? Steimatsky acredita que Rossellini deve ter sentido que um cinema nascido de ruínas e perda, mas também um cinema que participe da reconstrução (e que reconstrua a si mesmo), não pode se limitar a petrificar o passado – nem mesmo quando transforma as ruínas num monumento. Steimatsky associa a Berlim de Alemanha Ano Zero (Germania, Anno Zero, 1948) com a Pompéia de Viagem à Itália (Viaggio in Itália, 1954). Nos dois filmes os protagonistas vagueiam por entre as ruínas de uma cidade. Como definiu Glauber Rocha, Rossellini “é um panteísta às avessas, sempre sobre as ruínas da guerra, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos vulcões ou a poeira arqueológica” (3). Mas talvez em nenhum outro lugar como em Paisà (1946) Rossellini mostrou melhor uma interseção entre uma ruína e uma habitação. Mais especificamente, foi no episódio napolitano, quando o soldado norte-americano entra na caverna para reclamar com os pais do menino que este havia lhe roubado as botas e se depara com todas aquelas pessoas morando numa caverna (4).




O final no “playground mórbido” de Alemanha Ano
Zero é único mesmo entre os filmes neo-realistas


Noa Steimatsky (5)



Aquela cena de Paisà coloca a questão da urgência de então em se definir o que é mais importante, construir monumentos que ajudem a reconstituir a identidade de um povo (e daí reconstruir sua vida material) ou seguir direto para a reconstrução de moradias (o grande problema do imediato pós-guerra). Steimatsky sugere que Rossellini foi capaz de mostrar como essas duas coisas se misturam, e o fez a partir de uma estética cinematográfica neo-realista que afirma a ambigüidade do real. Na cena final de Alemanha Ano Zero, quando o pequeno Edmund explora o interior de um edifício que parece mais em construção do que em ruínas Edmund explora essa ruína/construção como se estivesse num playground, mas que também é o lugar onde ele vai morrer. Não conseguimos perceber o que ele está fazendo, brincando ou planejando seu suicídio. Como disse André Bazin, os signos da brincadeira e da morte são indistinguíveis nestas cenas. Bazin considerava essa ambigüidade uma marca registrada do realismo de Rossellini já em Paisà. De acordo com ele, “a unidade da narrativa cinematográfica em Paisà não é a ‘tomada’, uma visão abstrata da realidade que está sendo analisada, mas o ‘fato’. Um fragmento de realidade concreta, em si mesmo múltiplo e cheio de ambigüidade, cujo sentido emerge apenas depois do fato, graças a outros fatos impostos entre os quais a mente estabelece certos relacionamentos” (6). Como disse Glauber Rocha:

“Rossellini é um místico antes de neo-realista. Se em De Crápula a Herói [Il Generale della Rovere, 1959] existe a exigência do heroísmo, a própria paixão pela necessidade heróica existe em Europa 51 [1952] onde o santo impossível substitui o herói: Ingrid Bergman fica louca e a santidade subsiste nas fronteiras transpostas da norma social. Em Europa 51, Rossellini estava assaltado pela dúvida política, o terrível dilema de um continente livre do Hitler que se debatia entre comunismo e capitalismo. A saída é desesperada para um sanatório. Em Alemanha Ano Zero, como também em Roma Cidade Aberta [Roma Città Aperta, 1945] e Paisà, é a voz que se projeta contra a destruição do homem pelo homem, gritando além do fato histórico, guerra, para invadir outros domínios: Um Porquê Metafísico. O suicídio de uma criança nas ruínas bombardeadas exige uma interrogação maior” (7)

Para Fugir da Aberração




“Enquanto Visconti
discursa dialeticamente
sobre o tema
, Rossellini pergunta ao tema (...)

Glauber Rocha (8)



As cenas do interior da casa de Edmund foram filmadas na Itália, apenas as externas foram feitas em locações de Berlim. O prédio no qual ele está brincando/planejando sua morte no final do filme não parece uma ruína, está mais para a restauração de uma ou talvez seja mesmo uma construção nova. Possivelmente seja esse último caso, pois as filmagens foram realizadas entre agosto e setembro de 1947, mais de dois anos após os bombardeios. De fato, a falta de material de construção poderia ser considerada “relativa”: em dezembro de 1945, 50 milhões de tijolos haviam sido recolhidos dos escombros, o suficiente para levantar 2,500 moradias. Steimatsky sugere uma carga simbólica adicional nessa tarefa da população de recolher os escombros, algo que tem relação com a vontade de “limpar” rapidamente um espaço psíquico em face da razão de toda aquela destruição. Steimatsky sugere ainda que o assassinato do pai por Edmund pudesse ser interpretado como o efeito do impulso de abrir espaço para um futuro “saudável”. Obviamente, a partir da ideologia nazista da “sobrevivência do mais apto”, fresca na memória da Alemanha e induzida pelo professor de Edmund (9).



(...) Alemanha
Ano Zero
, para falar a
verdade
, foi especificamente concebido para a cena com o garoto vagando sozinho
pelas ruínas
(...)

Rossellini (10)

Havia certamente uma identidade, um passado que muitos estavam com pressa de esquecer ou repudiar, como uma aberração temporária que pode ser agora no processo de reconstrução engessada no emboço das novas paredes. Apenas alguns intelectuais e arquitetos foram capazes naquele momento de problematizar a reconstrução de Berlim e da Alemanha enquanto parte de um profundo debate crítico e político – entre eles o filósofo Karl Jaspers (1883-1969). Para a maioria, a necessidade de cura, coerência e continuidade (mesmo que artificial) prevaleceram, traindo uma inabilidade para encarar os crimes de um governo que a maioria da população havia apoiado até bem pouco tempo. A confusão entre os imperativos materiais e morais se agrava quando consideramos que noções como “moradia” e “lar” ultrapassam a necessidade básica de “abrigo”, abrangendo num domínio mais amplo, a segurança, refúgio e o posicionamento do eu numa comunidade. Essas dificuldades, já sugeridas no episódio napolitano de Paisà, são abordadas desde o início de Alemanha Ano Zero, nas seqüências da casa de Edmund.

Um Passado Aparentemente Seguro

A fabricação
da coerência
no pós-
guerra
, tendência que o
Neo-Realismo endossou
,
até o aparecimento
de
Alemanha
Ano Zero
(11)


De fato, na época, foi sugerido que “a carcaça” de Berlim deveria ser abandonada e que fosse construída uma nova cidade em outro lugar, um monumento apontando a história contemporânea da Alemanha. Outros vão sugerir que pelo menos algumas ruínas não deveriam ser reconstruídas. Para Steimatsky, reconstruir o país mantendo algumas ruínas (a idéia de “Ano Zero” construindo o futuro a partir de uma interrogação a respeito do passado, ao invés de ignorar e continuar em frente como se nada tivesse acontecido) seria inconsistente com o impulso para a cura e a necessidade tradicionalista de continuidade em relação a um passado aparentemente seguro. Em 1946, o filósofo francês Edgar Morin escreveu um livro cujo título (“O Ano Zero da Alemanha”) talvez tenha inspirado Rossellini, portanto a noção de ano zero da Alemanha já era corrente na época da rendição incondicional do país, em 8 de maio de 1945. Morin passou aquele primeiro ano após a rendição a estudar a situação e projetar qual poderia ser o futuro da Alemanha, um dos capítulos era sobre a juventude alemã (12).


O Memorial
da Guerra erigido
pelos soviéticos em Berlim
(Treptow Park), foi coberto com mármore arrancado
da Chancelaria
de Hitler



Steimatsky conta que as necessidades materiais e espirituais levaram os alemães a remover grande parte dos restos e/ou reutilizar os prédios nazistas depois de remover os traços superficiais do regime, num esforço para suprimir aquilo que era visto como uma quebra na paisagem histórica. Um exemplo foi o debate sobre a reconstrução da casa onde Goethe nasceu em Frankfurt, destruída pelos bombardeiros aliados. Alguns diziam que aquela específica casa em ruínas era uma visão correta, que tanto a construção daquela casa quanto sua destruição estão profundamente relacionadas à história cultural alemã e européia. Os tradicionalistas venceram o debate e a casa foi reconstruída, mantendo intacto um símbolo do iluminismo Alemão – e como se nada tivesse acontecido. Note-se que enquanto a Chancelaria do Reich (definitivamente destruída pelos então alemães orientais na década de 80) teve seus mármores arrancados (imagem acima, à direita) pelos soviéticos para cobrir um Memorial de Guerra em 1949, os nazistas preservaram (como símbolo da vitória sobre a política parlamentar) a ruína do Reichstag depois do incêndio criminoso em 1933, atribuído aos comunistas – mas que foram eles mesmos os responsáveis.(imagem abaixo, à esquerda, corpos das vítmas de Pompéia em moldes de gesso, Viagem à Itália)

De Berlim à Nápoles

Casal burguês
se encontra n
os
restos do casal
desenterrado em
Pompéia como
quem se
olha
no espelho


Apesar de infinitamente menos afetada por bombardeiros, na Itália havia sintomas similares em relação à necessidade da “fabricação de coerência”. Steimatsky afirmou que a tendência do Neo-Realismo a endossar essa prática viria a mudar para a uma reflexão mais crítica a respeito das dimensões conflituosas da reconstrução, e Alemanha Ano Zero pedia por uma redefinição da própria trajetória neo-realista. Foi neste filme, defende Steimatsky, e não nos outros filmados na Itália que Rossellini deu sua contribuição ao debate sobre as ruínas e a reconstrução. Em sua opinião, as duas cenas mais importantes do filmes são do passeio ambíguo de Edmund pelo prédio em construção antes de se suicidar, e aquela dos oficiais britânicos visitando as ruínas da Chancelaria de Hitler. O menino quer vender um disco onde o ex-Chanceler faz um discurso. Enquanto ouvimos a voz do falastrão nazista, nossos olhos passeiam pelo local e a seguir vemos prédios destruídos – a imagem final da promessa vazia de um Reich que duraria mil anos (13).



Como não era
otimista, Alemanha
Ano
Zero foi recebido
com alguma hostilidade na época
, já que não refletia o
clima predominante
de otimismo
(14)


Na Itália, já em 1943, Giuseppe Pagano, arquiteto, jornalista e fotógrafo, afirmou que no pós-guerra a ênfase deveria ser dada à construção de moradias. Foi contra a construção do bairro E-42, o famoso EUR, em Roma. Disse ainda que os bombardeios aliados na Itália teriam causado menos danos do que os projetos de reurbanização de Roma (sventramenti), em função dos quais Mussolini demoliu vastas áreas de antigas construções medievais para dar lugar a suas avenidas triunfais. O ideal de Pagano seria parcialmente realizado no pós-guerra, depois da preferência à construção de alguns monumentos, como o Mausoléu da Fosse Ardeatine (1944-49), vieram os projetos de conjuntos habitacionais – que podemos ver em Mamma Roma (direção Pier Paolo Pasolini, 1962). Steimatsky defende que a “imaginação neo-realista” negociou uma articulação entre o monumental (fosse um mausoléu ou um conjunto habitacional) e o local. Algo que ecoou na Alemanha, quando o imperativo da reconstrução elevou a moradia popular ao status simbólico de monumento. De acordo com Steimatsky aquela cena final de Alemanha Ano Zero aponta direto para a ruptura de Rossellini com o cinema clássico e convencional de Hollywood, Cinecittà e UFA (o famoso estúdio alemão, que depois se tornou ferramenta nazista).

“[Rossellini] é um
panteísta às avessas
,
sempre sobre as ruínas da guerra
, a névoa dos infernos italianos, a fumaça dos
vulcões ou a poeir
a arqueológica”

Glauber Rocha (15)


Por fim, Steimatsky supõe explícita uma articulação entre as ruínas de Alemanha Ano Zero e Viagem à Itália. A crise do casamento daqueles burgueses e sua subseqüente reconciliação trafegam por uma série de excussões turísticas (como turistas eram os soldados britânicos na Chancelaria de Hitler) à vizinhança de Nápoles, seus fenômenos vulcânicos e destroços arquitetônicos. Encontramos um eco dos momentos finais de Edmund na interpenetração entre fragmentos inacabados e ruínas, regeneração e apodrecimento, sagrado e secular, monumento e rua, interior e exterior (o edifício onde estava Edmund era todo vazado para o exterior em função de estar inacabado, ou seria destruído?), privado e público, sem falar na proximidade entre a vida e a morte. A exumação de restos humanos na escavação arqueologia é um ponto chave Viagem à Itália. Aliás, costa que o registro em filme por Rossellini, especialmente por se tratar de um casal, foi completamente casual - quando terra oca é identificada, injeta-se gesso e o molde de um corpo surge como se a terra regurgitasse aquilo que havia engolido. (imagem abaixo, Edmund acaba se se jogar)



(...) O encontro diante
da Igreja não pode ser considerado uma fuga
para Cristo em busca da
Paz. A Igreja é apenas
símbolo desta Paz”


Glauber Rocha (16)


Relíquias do passado, esse tipo de ruína é distinta dos monumentos arqueológicos e de objetos desenterrados. Indícios corporais de uma catástrofe apanhados em gestos como estátuas de museu, colados à suas origens como uma garantia “viva” de autenticidade. Ao olhar para aquelas “pessoas” sendo desenterradas, Katherine Joyce não se contem e chora. O casal olha para o chão e vê o outro casal como uma imagem duplicada de si mesmos. Steimatsky remete essa visão limite a outra, o corpo morto de Edmund depois da queda em Alemanha Ano Zero. Assim como não há barreiras entre a vida (Edmund) e a morte presente no prédio em construção/ruína, também estão ligados os corpos do casal e sua imagem duplicada no chão. Na visão dessa antiga cidade-carcaça que é Pompéia, Rossellini faz refletir o próprio corpo como ruína. Mas na cena final de Viagem à Itália, ao contrário do destino de Edmundo, há um retorno da terra dos mortos para o casal burguês para aquela rua movimentada diante da igreja e da procissão onde os milagres da vida persistem. “Tal é o modo monumental desse cinema, não petrificado na visão limite, mas juntando-se ao banal como emblema modernista. Aqui, o pós-guerra de Rossellini pode concluir” (17).

Notas:

Leia também:

O Mundo Infantil de Picasso (I), (II), (final)
O Passado Nazista do Cinema de Entretenimento
O Inferno é Para as Crianças (I), (II), (final)

1. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema. São Paulo: Cosac Naify, 2006. P. 208.
2. BERNARDI, Sandro. Rossellini’s Landscapes: Nature, Myth, History. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. P. 55.
3. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
4. STEIMATSKY, Noa. Italian Locations. Reinhabiting the Past in Postwar Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008. Pp. 42, 49, 71-2.
5. Idem, p. 51.
6. Ibidem, p. 192n15.
7. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 209.
8. Idem, p. 211.
9. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., pp. 52, 54, 193n17 e 18.
10. Rossellini em entrevista a Mario Verdone (1952). In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 152.
11. STEIMATSKY, Noa. Op. Cit., p. 57.
12. Idem, pp. 56-7, 193n23, 194n24 e 25.
13. Ibidem, p. 57, 61-5, 74-6.
14. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 13.
15. ROCHA, Glauber. Op. Cit., p. 211.
16. Idem, p. 210.
17. Ibidem, p. 78.

9 de mai de 2011

Rossellini e o Ventennio Fascista





A reavaliação da
obra do cineasta
italiano durante o
período fascista
é bem recente




Um Cineasta Italiano na Corte do Duce

Embora menos conhecida no contexto de sua obra, a assim chamada Trilogia da Guerra Fascista de Roberto Rossellini enaltece os soldados de Benito Mussolini. Cada filme aborda um ramo das forças armadas: La Nave Bianca (1941) (imagem acima), Un Pilota Ritorna (1942) (imagem abaixo) e l’Uomo dalla Croce (1943) enfocam, respectivamente, a marinha, a força aérea e o exército. Existem investigações em relação à continuidade estética e ideológica entre essa trilogia e os filmes que giram em torno da temática da guerra que Rossellini dirigiu após 1945, de Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta) em diante. De fato, os filmes de Rossellini podem ser enquadrados no debate em torno da estética realista durante a ditadura de Mussolini. É preciso ressaltar que nessa época a indústria cinematográfica italiana era patrocinada e regulada pelos interesses dos fascistas. Contudo, Ruth Ben-Ghiat afirma que apesar de pertencer à geração que o governo desejava transformar numa elite cultural, Rossellini nunca participou dos programas oficiais concebidos para formar os próximos líderes da indústria cinematográfica Fascista (1).



La Nave Bianca
e

Un Pilota Ritorna são
fil
mes de transição entre a temática da Antiga Roma e
a nova ênfase do Fascismo
exaltando o papel das
forças armadas
(2)


Rossellini renunciou à educação universitária, o que o deixou de fora dos Grupos Universitários Fascistas (Gruppi Universitari Fascisti) e ele não compareceu ao Centro Sperimentale di Cinematografia, a escola de cinema que o regime fundou em 1935. Sendo assim, Rossellini aprendeu seu ofício trabalhando como assistente de dublagem, roteirista e montador. Em 1936, participou do primeiro de dois projetos que se revelariam importantes para seu desenvolvimento enquanto cineasta realista com um fraco por temas políticos. Como assistente de direção e roteirista, primeiramente ele participa em La Fossa degli Angeli (direção Carlo Ludovico Bragaglia, 1937), um filme que misturava elementos de documentário e de ficção. Bragaglia se perguntava como atingir uma unidade de estilo, qual a melhor forma de misturar uma parte de documentário e outra ficcional. Nos anos seguintes tais questões ocupariam Rossellini e outros cineastas interessados em fundir documentário e ficção. Em 1938, Rossellini trabalha como co-diretor e co-roteirista em Luciano Serra Pilota (direção Goffredo Alessandrini). Um longa-metragem de grande orçamento, patrocinado por Vittorio Mussolini, filho do Duce, seria crucial para preparar Rossellini na ideologia e no ofício do cinema de filmes de guerra.

O Realismo e o “Cinema Nacional”





Sugere-se agora
que foi oportunismo de Rossellini
, mais do que interesse político





Com o sucesso de Luciano Serra Pilota, Rossellini se torna amigo de Vittorio e freqüentador do salão administrado por Edda, irmã de Vittorio, e seu marido, o Ministro do Exterior Galeazzo Ciano. A Segunda Guerra Mundial começa e a articulação entre realismo e ficção passa a ser utilizada. Ben-Ghiat afirma que ainda que não tenha surgido nenhuma escola de teoria e prática realista tenha emergido durante o tempo de Mussolini no poder (o ventennio fascista), desde a década de 20 do século passado o realismo foi considerado a base para um “cinema nacional”. Muitos advogavam então que com a ênfase na filmagem ao ar livre e a utilização de atores não profissionais, tal cinema poderia se contrapor satisfatoriamente tanto aos filmes norte-americanos (focados em torno de estrelas) quanto aos “filmes de arte” europeus. O realismo interessou aqueles que desejavam comunicar idéias políticas através dos longas-metragens. Acreditava-se que a integração de cenas retiradas de cine-jornais mostrando lugares reconhecíveis com elementos ficcionais garantiria uma ressonância nacional. Rossellini e outros desenvolveriam essa estética híbrida durante a Segunda Guerra.


Por volta de 1940, o interesse no realismo acabaria por inovar também o próprio gênero documentário. Inicialmente, Mussolini considerava que os filmes de ficção serviriam melhor a seus interesses de educação e persuasão. O Instituto LUCE, fundado por ele em 1923, celebrava cada iniciativa fascista em curtas-metragens de propaganda e cine-jornais. A importância do documentário (para as massas) em tempo de guerra era evidenciada pela corrente de influências e citações mútuas misturando narrativas e não-ficção. Os documentários de guerra alemães eram estudados por italianos, ingleses e norte-americanos. Em La Nave Bianca (imagem acima, à esquerda), que Rossellini dirigiu sob a supervisão de Francesco De Robertis, empregou um elenco marinheiros para demonstrar as operações de um navio de guerra e do navio hospital Arno, mas também introduziu um envolvimento romântico entre um marinheiro ferido e uma enfermeira. De Robertis era um fascista de carteirinha e acompanhou Mussolini em sua fase final na República de Salò; essa atitude, que não foi seguida por outros como Rossellini, se refletiria em sua carreira no pós-guerra. Seja como for, Peter Bondanella ressalta a importância do trabalho de De Robertis como de Rossellini durante o ventennio para lançar as bases do realismo na primeira década do pós-guerra (3).




Michelangelo
Antonioni participaria
da
construção  do  roteiro  de
Un Pilota Ritorna




No início de La Nave Bianca, descobrimos que a tela preta é o cano do canhão de um enorme navio de guerra apontado para o espectador, quando ele se move podemos ver outro navio igualmente intimidante (veja no vídeo acima). Ben-Ghiat nos lembra que aqui Rossellini está citando O Encouraçado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925), do soviético Sergei Eisenstein. A grande arma está mirando (simbolicamente) os inimigos da Itália, mas também a platéia, reforçando o slogan de Mussolini (segundo Ben-Ghiat, emprestado dos Bolcheviques) de que o cinema será a “arma mais forte”. Na opinião de Bondanella, o interesse dos italianos seria menos direcionado à propaganda soviética do que ao realismo socialista “dos russos”. No Centro di Cinematografia são realizadas traduções dos trabalhos de teóricos como Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Bela Balázs e outros, que certamente ajudaram a direcionar alguns cineastas italianos para o realismo - embora Bondanella afirme que foi o cinema francês aquele que mais influenciou o cinema italiano naquela época. Para Mariarosaria Fabris, o mito do cinema soviético no cinema italiano ainda não foi suficientemente estudado, mas admite que “o debate sobre o modelo de sociedade, mensagens e linguagens, que agitava a Rússia naqueles anos, alcançou a Itália (...)” (4). (imagem acima, à direita, Un Pilota Ritorna)

Negação da Responsabilidade





A especialização de
Rossellini em filmes de
guerra devia ser estudada
,
dos 25 produzidos entre
1940-4
, participou de 7




Em Un Pilota Ritorna, como em La Nave Bianca, o tom realista e documental gradualmente dá lugar ao melodrama. Na primeira parte, o filme anuncia o apelo do serviço de aviação, integrando cenas reais de bombardeio obtidas por LUCE, a força aérea e pela equipe de Rossellini. Enquanto o tenente italiano Gino Rossati faz sua primeira missão, o cineasta mostra as manobras dos aviões de combate italianos. No papel de Rossati o ator Massimo Girotti, que em 1943 protagonizará Obsessão (Ossessione, direção Luchino Visconti), onde seu personagem se junta com uma esposa insatisfeita para matar o marido dela, e em 1969 será um industrial nu gritando no deserto, em Teorema (direção Pier Paolo Pasolini, 1968). Os dois papéis invertem o ideal da família perfeita propagado pelo Fascismo Massimo não é o pai de Mario Girotti, o famoso Trinity do faroeste espaguete. Na segunda parte Un Pilota Ritorna, Rossati é um prisioneiro de guerra na Grécia quando se apaixona por Anna. No final, aparece como uma vítima entre vítimas, ao invés do que realmente é – alguém que enquanto piloto de bombardeiro contribuiu para a destruição que agora está a sua volta. Na opinião de Ben-Ghiat, em Un Pilota Ritorna, o repúdio e a negação da responsabilidade italiana pode de fato expressar a ambivalência do próprio Rossellini em relação ao que foi uma guerra impopular, mas o filme também apóia reivindicações de qualidades “humanitárias” e “espirituais” dos fascistas, enaltecidos por intelectuais e políticos no início do ventennio fascista. (imagem acima, l'Uomo dalla Croce).

Considerado um filme de transição na obra de Rossellini, l’Uomo dalla Croce (veja no vídeo ao final) marca a emergência de um padrão maniqueísta de pensamento (mais visível quando se mostram os inimigos da Itália) que irá se refletir também profundamente em Roma, Cidade Aberta. O filme foi rodado em Cinecittà e se inicia com imagens leves, pássaros cantando e soldados descansando na grama. A figura central agora é um capelão italiano que acaba prisioneiro dos russos, e será interrogado por um italiano sádico que abandonou seu país e o Fascismo pelo Comunismo. Essa estratégia, Ben-Ghiat ressalta, será utilizada também em Roma, Cidade Aberta: retratar os nazistas (e os russos nesse caso) e os italianos colaboracionistas como uma doença ambulante e desviantes sexuais. Como em La Nave Bianca, o final de l’Uomo dalla Croce mostra a ideologia católica do filme. Um close-up da cruz no uniforme do capelão é sobreposto por uma dedicatória ao clero italiano “que caiu na cruzada contra os ‘sem Deus’, na defesa da pátria, e para trazer a luz da verdade e da justiça mesmo à terra do inimigo bárbaro” (imagem abaixo).




 A negação, pelos
italianos
,  de   sua
 própria  violência
 durante  a  guerra
 também   deveria
 ser mais estudada




O foco no final do filme não é no capelão, mas na horda de soldados italianos sem rosto. Curiosamente, o lançamento do filme foi adiado para junho de 1943, uma fase da guerra no front russo em que o exército italiano levou uma surra – o cinema italiano nos apresentaria ao assunto em Os Girassóis da Rússia (I Girasoli, direção Vittorio De Sica, 1970). No final de 1944, com Roma sitiada pelos nazistas, Rossellini dirigiu sua atenção para a resistência antifascista, que será o tema de Roma, Cidade Aberta e Paisà (1946). Durante este período, o cineasta também serviu como representante dos Social-Democratas no novo sindicato dos trabalhadores do cinema do Comitê de Libertação Nacional. O que sugere a importância dos temas católicos abordados por Rossellini depois de 1945. Roma, Cidade Aberta esboça uma mudança de tom nas relações católicas em relação à l’Uomo dalla Croce. Se no último caso o padre militar queria converter aqueles que não comungavam de sua crença (os soldados comunistas), agora Don Pietro é um padre aliado dos guerrilheiros antifascistas com um ponto de vista mais pluralista. Ben-Ghiat notou uma curiosa continuidade entre os dois filmes. O padre que prepara Don Pietro para ser executado pelos soldados fascistas é o mesmo homem (o não-ator Alberto Tavazzi) que atuou como capelão em l’Uomo dalla Croce. Uma coincidência irônica ou uma renúncia de Rossellini em relação aos paradigmas cristãos de prática e pensamento ligados ao Fascismo?


Leia também:

Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Rossellini e os Mistérios da Fé (I), (II), (final)
Rossellini e o Corpo do Herói Paisano
Roberto Rossellini, Cidadão Italiano
Novo Neo-Realismo: Duas Hipóteses
A Itália em Busca do Realismo Perdido (I), (II), (final)
Religião e Cinema na Itália
O Dragão Rossellini e a Santa Ingrid
A Mulher Futurista!?
Distopia
A Mulher Molusco e a Moralidade Ilusória
Chaplin e o Macarthismo
Godard e a Distopia de Alphaville (I)

Notas:

1. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, magician of the real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 20-31.
2. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 88.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp.22-4.
4. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 61, 95n17. 


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