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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

23 de jun de 2011

Catolicismo e Neo-Realismo na Itália





Aos   norte-americanos,
o   entretenimento   escapista
permitiria o retorno do investimento. Já para o Vaticano, aquela cultura do consumo não se torna problema caso
a imagem associada a ela pudesse promover valores cristãos
através do cinema
(1)




No Começo Era o Tio Sam

Com o final da Segunda Guerra Mundial, as companhias norte-americanas que haviam sido banidas (em alguns casos desde a década de 30) da Europa nazifascista retornam e procuram ocupar o vácuo deixado pelo fim da indústria de cinema dos perdedores. Na Itália, em particular, o mercado parecia promissor, pois já na década de 50 o país contava com mais salas de cinema do que outros grandes mercados – 11, 641 cinemas, comparado a 5, 806 na França e 6, 885 na Alemanha (2). Mas a indústria cinematográfica italiana não estava tão bem, a Cinecittà agora estava sendo usada como campo de refugiados. Além disso, não havia interesse por parte dos Estados Unidos em reativar a indústria local. A reintrodução continuada de filmes norte-americanos (e suas práticas restritivas que funcionavam como coleiras para os distribuidores italianos) seria responsável por uma sistemática e recorrente oscilação negativa na produção italiana do pós-guerra. Resumindo, no final da guerra não havia mercado de exportação preparado para receber filmes italianos, e o mercado doméstico estava dominado pela “política de despejo” da Motion Picture Export Association of America. (imagem acima, A Terrra Treme, direção Luchino Visconti, La Terra Trema. Episodio del Mare, 1948; abaixo, cena final de Roma, Cidade Aberta, com a cúpula da catedral de São Pedro ao fundo)




Alguns consideraram a fundação da Associação de Exibidores Católicos em 1949
como  tentativa de  sabotar
o   cinema   italiano
(3)




A resposta dos cineastas italianos significou afiar uma faca de dois gumes: eles exploraram os gêneros mais populares. Musicais, comédias, aventuras, dramas e filmes históricos foram os gêneros que conseguiram competir melhor com as produções de Hollywood. Daniela Treveri Gennari acredita que desta forma a ideologia inerente aos filmes norte-americanos foi transferida para alguns pontos chave do cinema italiano. Em Cinema e Pubblico (1985), Vittorio Spinazzola descreve a indústria cinematográfica italiana entre 1945 e 1965, dividindo a produção em filmes sobre o povo (leia-se Neo-Realismo) e para o povo. Neste segundo caso, foram incluídos musicais, adaptações literárias, costumes, comédias e “Neo-Realismo popular”. Entre 1948 e 1952, o cinema popular italiano se caracterizou pelo chamado Neo-Realismo rosa, com filmes como Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, 1953), Pão, Amor e Ciúme (Pane, Amore e Gelosia, ambos com direção de Luigi Comencini, 1954), Pão, Amor e... (Pane, Amore e... direção Dino Risi, 1955) e Poveri Ma Belli (direção Pietro Germi, 1956). Spinazzola explicou que o Neo-Realismo rosa representou o triunfo de um tipo particular de estilo de filme com final feliz: alegre, mas levemente comovente. Era Hollywood combinada com a tradição nacional italiana que poderia ser traçada até o teatro de Carlo Goldoni (1707-1793). Em 1954 a televisão chegou à Itália, mas essa é outra história!

Neo-Realismo Descendo a Ladeira 
 
Às vezes o Vaticano
até reclamava dos filmes
norte-americanos
. Mas ele
os tolerava em seus cinemas paroquiais
, pois ofereciam
“soluções calmantes” não
 
encontradas nos filmes
neo-realistas
(4)


O Vaticano tinha uma série de restrições aos filmes norte-americanos do ponto de vista moral, mas a política prevaleceu e as arestas foram aparadas, até porque os católicos tinham muito mais restrições em relação ao Neo-Realismo “não popular” – aquele que não era rosa. Em 1950, La Rivista del Cinematografo, publicação oficial do Centro Cattolico Cinematografico, veiculou um artigo onde sugeria que fosse introduzido na Itália o modelo norte-americano. Por pressão das organizações católicas daquele país, um selo era colocado nos filmes “aprovados”. O Estado e a Igreja italianos estavam juntos nessa aspiração, mas sabiam que ela deveria ser “temperada” para respeitar o “escapismo”. Em 1947, na mesma Rivista, Michele Lalli afirmou que o cinema deve elevar a mente, mas também se manter escapista, coisa que o neo-realismo italiano e francês não conseguira fazer – mas que era o slogan da indústria de Hollywood (5). (imagem acima, Roma, Cidade Aberta; abaixo, à direita, Paisà, direção Roberto Rossellini, 1946)


Curiosamente, a
mensagem de justiça
e
esperança  pregada pela Igreja Católica estava bem
presente  nos 
filmes
de Hollywood
(6)


A partir de 1947, o governo italiano impôs rígido controle sobre a produção, o financiamento e a censura de filmes. A produção de filmes vinha crescendo entre 1945 e 1955, mas a qualidade descia a ladeira. Mas o importante, segundo Gennari, é que o governo italiano criou uma alternativa em relação ao Neo-Realismo – que na época ele considerava muito perigoso. Entre 1950 e 1951, os filmes sobre o povo haviam sumido das listas dos 10 mais. A noção de “qualidade” deixava de possuir uma conotação artística, para ser definida em termos de valores de produção, estrelas internacionais, locações exóticas e espetáculo. Como resultado, o Neo-Realismo foi afastado dos holofotes e substituído por diferentes variações de cinema popular. Variações que possuíam um forte vínculo com a tradição católica. Nas palavras de Spinazzola, intimamente católico e balizado nas noções de pecado e na inescapável fragilidade humana, esse cinema popular italiano procurou explicitar um “valor edificante”, que diferia da moral mais complexa dos neo-realistas (7).(imagens abaixo, à esquerda, A Terra Treme; à direita, História de Caterina, episódio de O Amor na Cidade, direção Francesco Maselli e Cesare Zavattini, 1953)

Um Cinema Otimista? 


Em 1960, um
jesuíta  rezou  uma
missa para tentar expiar
os   pecados   cometidos
pelos que assistiram
A Doce Vida
(8)


Entretanto, não era raro acontecer dos cinemas de paróquia e seus freqüentadores não prestarem muita atenção nas diretivas do Vaticano e do governo. A luta contra o comunismo também era parte desse pacote da censura, que classificava os filmes e autorizava ou proibia sua veiculação. Em 1951, a maior porcentagem de filmes “adequados para todos” eram norte-americanos (23%) e a menor de italianos (8%) – evidentemente, produções neo-realistas estavam fora dessa pequena lista de sobreviventes. A importância da intervenção católica na indústria cinematográfica italiana do pós-guerra pode ser medida pela fundação da Associação Católica dos Críticos de Cinema. E o Vaticano afirmou explicitamente a importância dessa crítica em Miranda Prorsus (1957), onde o Papa Pio XII se referiu à questão da moralidade nos filmes. Essa crítica católica deveria distinguir os valores artísticos dos éticos e alertar sobre os perigos potenciais presentes no cinema. Esses perigos eram freqüentemente associados ao Neo-Realismo italiano. Definindo propostas, em 1951 F. Ammannati publicou um artigo na Rivista onde dizia que a função do cinema “é encorajar e não deprimir”. Otimismo e positividade eram os elementos chave que a imprensa católica elegeu para proteger os valores da família ameaçados. Na opinião de Gennari, as atitudes da Igreja Católica e do Estado italiano em relação ao Neo-Realismo são um campo meticulosamente estudado (9).




Rocco e Seus
Irmãos
foi descrito como

o ponto final da perversão
ética e estética
(10)





Durante 1947 e o início de 1948, os ataques católicos contra o Neo-Realismo foram muito intensos. Mas após a vitória dos Democrata-Cristãos em 1948, a atitude da Igreja mudou. De qualquer forma, na opinião de Gennari, não foi essa animosidade a responsável para a queda do Neo-Realismo. Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), foi considerado positivo pelo louvor ao sacrifício heróico e qualidade técnica. Mas não foi classificado na categoria “para todos” por conta da “representação realista excessiva de algumas cenas”. Outro filme realizado por Rossellini, Europa 51 (1952), que poderia ser classificado como uma tentativa de “psicologizar” o Neo-Realismo, foi classificado como “para adultos, com mudanças apropriadas”. Elogiado pela acusação contra a sociedade moderna, incapaz de resolver seus problemas sociais pela aplicação de princípios evangélicos, o filme foi acusado de apresentar princípios cristãos de forma discutível – sendo aconselhável apenas para adultos com “maturidade moral completa”. Intelectuais e escritores católicos passaram a reavaliar o Neo-Realismo, procurando um eventual conteúdo cristão. Mas ainda persiste uma dicotomia entre aqueles que os encontram e aqueles para quem esse cinema falava de um país abandonado por Deus. O cineasta Carlo Lizzani disse que os católicos italianos não compreendem os aspectos cristãos do Neo-Realismo e o rotulam como comunista.


Notas:

Leia também:

A Religião no Cinema de Carl Dreyer
Rossellini e Sua Europa (I), (II), (final)
Religião e Cinema na Itália
A Cultura da Arma na América do Norte (I), (II), (III), (IV), (V), (final)
Religião e Cinema na França
O Mercado de Consumo e o Corpo no Discurso da Mídia
A Bruxa Italiana de Żuławski
Buñuel, o Blasfemador (I), (II), (final)
Rossellini e o Herói Paisano
O Rosto e a Ética na Televisão
Café(tão) Brasil: Os Bordéis da Rede Globo com a Mão na Massa

1. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 145.
2. Idem, p. 7-8.
3. Ibidem, p. 85.
4. Ibidem, p. 145.
5. Ibidem, p. 30.
6. Ibidem, p. 85.
7. Ibidem, p. 56.
8. Ibidem, p. 85. La Dolce Vita, direção Federico Fellini, 1960.
9. Ibidem, pp. 75, 84-5, 112-3.
10. Ibidem, Rocco e i Suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960. 


22 de jun de 2011

Rossellini e Sócrates em Atenas





“Raciocinar
de forma lógica
foi um atentado
à moralidade
da época
(...)

Roberto
R
ossellini (1)

Como ser Honesto e Não se Matar?

Os atenienses foram vencidos por Esparta e o tirano Lisandro ordena que se derrubem os muros da cidade. A cidade se curva ao novo poder e doravante será governada por trinta tiranos impostos por Esparta. Entre eles, o mais cruel, Crítias, é um antigo discípulo de Sócrates. Aos setenta anos, Sócrates é um homem cansado, mas com uma língua afiada. É capaz de sair de casa para comprar pão e só votar dois dias depois, enquanto sua esposa e seus dois filhos esperam pela comida. Ele se sente livre naquela situação, embora não goste de saber que o novo governo colaboracionista condenou muitos à morte sem nenhum julgamento. Sócrates é afrontado em plena rua por atenienses que não compreendem seu modo de pensar e por sofistas, que ensinam pessoas eventualmente sem talento (políticos) na arte da retórica e cobram pelo serviço. Sócrates, pelo contrário, afirma que só sabe que nada sabe e não cobra nada de seus discípulos.




Xântipe, a esposa,
não suportava mais a irresponsabilidade de
Sócrates em casa




Meleto acusa Sócrates de não respeitar os deuses e corromper a juventude. Durante o julgamento, seus argumentos lógicos derrubam uma a uma as acusações ao demonstrar o caráter ilógico delas. Julgado, o filosofo é considerado culpado e condenado à morte. Segundo o costume, é permitido a ele que escolha entre o exílio ou o pagamento de uma grande soma em dinheiro. Mas Sócrates prefere a morte, já que estaria sendo contraditório consigo mesmo e com as idéias que professa. Ele acredita que o uso da razão o levará sempre mais próximo da verdade, não assumir os desdobramentos dessa opção e fugir ou trocá-la por dinheiro seria assumir o mesmo comportamento que ele questiona – e que supostamente o levou a ser acusado e condenado por cidadãos atenienses escolhidos ao acaso. Seus discípulos subornam os guardas para que ele possa fugir, mas Sócrates insiste em não trair as leis da cidade e aceita serenamente beber a cicuta. Caminha para lá e para cá até que o veneno faça efeito, então se deita e morre.(imagens acima, à esquerda, Sócrates bebendo a sicuta; à direita, Xântipe esculacha seu marido)

Outro Capítulo da Enciclopédia




Rossellini
acreditava q
ue a
televisão ia salvar
o mundo!




Sócrates
(Socrate, 1970) marca a metade da empreitada do cineasta Roberto Rossellini em sua enciclopédia histórica. Dentre os seis títulos seguintes concluídos antes da morte do cineasta, seriam realizados filmes sobre Blaise Pascal e René Descartes. Essa fase de sua obra, que se estende de 1963 a 1974, era direcionada à televisão e não foi muito bem recebida pela crítica especializada devido à mudança de estilo para um trabalho de caráter mais didático. Embora Rossellini ainda continuasse filmando como se estivesse fazendo cinema e não soubesse nada sobre televisão (2), foi para esse novo meio que ele migrou. Tendo feito essa opção num período em que esse meio de comunicação ainda não havia se transformado apenas num moderníssimo instrumento de trabalho para os chantagistas, utilizado quase exclusivamente para vender (e vender e vender, produtos nem sempre relevantes...), Rossellini acreditava numa “televisão didática”. Uma televisão que permitiria à educação ultrapassar as grades curriculares e os horários da escola.



Lá como cá,
o pessoal que usava
os músculos desprezava
o pessoal que insistia e
m
usar o cérebro
. Mas, e
se o cérebro for um
músculo?


De acordo com o próprio Rossellini, o fio condutor de Sócrates é a figura de um homem que tenta compreender, que procura desenvolver em si mesmo e nos outros a consciência de si e do mundo. Rossellini mostra como Sócrates e seus discípulos eram desprezados pelos atenienses, que os consideravam intelectuais ricos e moles – já que não eram atléticos e não se dedicavam nem à ginástica nem às armas... Rossellini concluiu que não podia ser diferente, pois isso sempre acontece com aqueles que não pensam como todo mundo. Para o cineasta, a única excentricidade de Sócrates foi sua insistência na busca da verdade e do saber, seu desejo de que os homens passassem a utilizar a própria inteligência e desenvolver suas faculdades críticas e poder fazer conscientemente suas escolhas. Sua excentricidade, Rossellini insistiu, foi recusar o título de mestre e acreditar na dialética, no diálogo e na força do saber. Em seu mundo, concluiu Rossellini, Sócrates era um revolucionário (3). (imagens acima, à esquerda, Sócrates durante seu julgamento; à direita, visão geral de Atenas)

Grécia de Rossellini

“’O sábio é
aquele que sabe
q
ue nada sabe’ é uma das afirmações mais profundas
e mais hones
tas que
um homem já
formulou”


Roberto Rossellini (4)

O cineasta italiano estava fascinado com a oportunidade de descrever a justiça e a democracia de Atenas. Sócrates foi julgado por quinhentos cidadãos escolhidos ao acaso dentre a população, e havia a preocupação de não fazer um filme inteiramente constituído de discursos de Sócrates. Ele falava muito, seguramente, mas Rossellini agradeceu o fato de que o filósofo falava de uma forma nem um pouco abstrata ou afetada. Rossellini ressaltou o emprego que o filósofo fazia da ironia, como quando sua esposa aos prantos disse que ele havia sido condenado à morte injustamente e ele retrucou: “gostaria de ver eu morrer justamente?”. Outra coisa que o cineasta disse a respeito de Sócrates foi que o fato dele construir seus pensamentos a partir das coisas da vida cotidiana tornou muito simples transformar em imagens o conteúdo de certos diálogos. Outro aspecto de Sócrates que chamou sua atenção foi o fato de não deixar testemunho escrito. Rossellini também acredita que a escrita imobiliza e congela o pensamento, e um pensamento parado é um pensamento morto.



Muitas palavras
são jogadas ao vento
,
às vezes para caluniar
,
plagiar
, mentir. Mas
só às vezes!




A cultura escrita, disse o cineasta (que escrevia muitos livros nessa fase de sua carreira), é um instrumento autoritário, não admite a contradição que o diálogo permite. A cultura oral, a que pertencia Sócrates, é, pelo contrário, dialética. Um instrumento de comunicação coletivo e, portanto, conclui Rossellini, democrático. Mas Rossellini admite que com o aumento do tamanho das cidades e da população tornou-se impossível aos cidadãos reunirem-se na ágora para discutir entre eles – não foi à toa, acrescentou o cineasta, que as primeiras questões em torno da acústica foram levantadas. Rossellini acreditava que os meios audiovisuais nos levariam de volta a essa cultura oral e à prática do diálogo! Mas o cineasta sabia que se pode empregar a eloqüência de forma autoritária, atitude que acreditava ser o contrário da de Sócrates, preocupado apenas que seus discípulos aprendessem a pensar de maneira independente.(imagens acima, à esquerda, a deusa Atena; à direita, Sócrates logo depois de saber das acusações contra ele)

Atenas Acusa Sócrates




Sócrates até admitiria
que
tudo foi criado pelos deuses, mas essa relação
devia ser mais racional




Sócrates foi acusado de corromper a juventude e ser impiedoso. Sua falta de piedade, explicou Rossellini, consistia na coerência racional do pensamento que questionava os deuses. Entretanto, concluiu o cineasta, raciocinar utilizando lógica foi um atentado à moral da época. O cineasta italiano tomou as dores do filósofo de Atenas e disse que, naquilo que concerne à acusação de corrupção da juventude, o que Sócrates realizou foi a difusão do espírito crítico. Nas palavras de Rossellini, “(...) é uma história dramática. A sociedade, toda sociedade, pode perdoar os assassinos: mas aqueles que pensam de maneira diferente, sem conformismo, terminam sempre sendo eliminados. Na história da humanidade, 99% dos condenados à morte foram executados por delitos de pensamento ou de opinião. O homem se empenha em sufocar e frear essa inteligência que é, entretanto, sua característica essencial” (5).(imagem acima, sacrificio de uma galinha para os deuses; Imagens abaixo, à direita, o destino dos opositores ao novo governo espartano de atenas; na última imagem, Sócrates na sala de sua casa recebendo a notícia das acusações contra ele)




Sócrates se pergunta
por que a escol
ha dos
governantes não utiliza
um método racional





À hipótese de que a verdadeira razão da condenação de Sócrates fosse a hostilidade dele à democracia ateniense Rossellini rebate afirmando que o problema do filósofo é que ele questionava a irracionalidade do processo. As pessoas eram escolhidas ao acaso, de acordo com a cor das favas (brancas ou pretas) que apanhavam em potes sem vê-los. Sócrates acreditava que seria melhor utilizar um método mais racional para governar a cidade. Como diz o filósofo em certo momento do filme, “se você tivesse que fazer uma viagem por mar, escolheria o piloto por sorteio? E o seu sapateiro, o seu médico, você os escolheria por sorteio? Veja bem, você não confiaria sua vida a um médico escolhido por sorteio, mas está pronto, sendo um bom cidadão a entregar seus negócios de Estado, nas mãos de um qualquer, talvez um coitado (...)”. Rossellini admite que talvez Sócrates tenha desejado confundir a questão, mas nessa hora o cineasta argumenta que não era possível colocar tudo no filme.




Aparentemente,
Sócrates morreu
porque ser desonesto
consigo mesmo é um
a
maneira irracional
de levar a vida




Algumas coisas não me interessam, disse ele de forma bem direta. Citou como exemplos o caso de Xântipe e Crítias. Não lhe pareceu relevante saber se a esposa de Sócrates era realmente uma harpia ou se foi apenas um apelido que os discípulos de Sócrates puseram em alguém não lhes agradava. Da mesma forma, Rossellini considerou irrelevante problematizar as relações de Sócrates com Alcebíades e Crítias, porque a homossexualidade era uma prática comum na civilização ateniense. Embora Rossellini houvesse dado como justificativa de sua enciclopédia histórica o fato de que devemos aprender com o passado (“a história não deve nos servir para celebrar o passado, mas para nos julgarmos e melhor nos guiar para o futuro” (6)), o cineasta insistiu a propósito de Sócrates que não pensou em fazer analogias com o mundo atual. Questionado sobre este filme não seria uma espécie de auto-retrato do cineasta aos 64 anos, ele admitiu sentir-se próximo ao personagem, especialmente na parte que fala sobre Sócrates jamais ter ganho um centavo (7).


Notas:

Leia também:

Rossellini e Sua Jornada Para a Índia
Rossellini e o Ventennio Fascista
Este Corpo Não Te Pertence: A Mulher Fascista
As Deusas de François Truffaut
Godard e a Distopia de Alphaville (I), (II), (III), (final)
Berlin Alexanderplatz (I), (II), (final)
Arte do Corpo: As Cabeças de Gehard Lang

1. APRÀ, Adriano (org.). La Télévision Comme Utopie. Roberto Rossellini. Paris: Cahiers du Cinéma, 2001. P. 161.
2. Idem, p. 163.
3. Ibidem, p. 158.
4. Ibidem, p. 159.
5. Ibidem, p. 161.
6. Utopia, autopsia 10, escrito por Rossellini em 1974. Ibidem, p. 9.
7. APRÀ, Adriano (org0. Op. Cit., p. 163.


21 de jun de 2011

O Vaticano e o Cinema na Itália





“Não vamos
matar  nossa
produção com
a intenção de
moralizá-la”


Giulio
Andreotti (1)


Comentário sem Comentário 


A partir do imediato pós-guerra, o Centro Cattolico Cinematografico colocou em prática Segnalazioni Cinematografiche estabelecidas pela encíclica Vigilanti Cura (de 1936, durante o pontificado de Pio XI). Enquanto a encíclica instava à “classificação moral” de filmes, as Segnalazioni seriam enviadas a assinantes semanalmente em fascículos contendo resumos de enredos, notas sobre a estética de cada produção e as avaliações morais. Em janeiro de 1952, a categoria Não Recomendado foi introduzida. Direcionada para filmes que, mesmo não atingindo o nível da proibição, conteriam aquilo que foi descrito em La Rivista del Cinematografo da época como “elementos negativos e perigosos”. O crítico de cinema católico Renato Filizzola explicou que um filme deverá ser classificado como Excluído quando “teoricamente vá contra princípios morais católicos”, enquanto aqueles Não Recomendados seriam os que “apenas obscureciam posições católicas e morais”. Em artigo de 1952 para La Rivista, o jesuíta Nazareno Taddei disse que apesar dos julgamentos morais do Centro Cattolico não permitirem que os espectadores julguem os filmes por si mesmos, é salutar a introdução da categoria Não Recomendado – já que completaria a classificação de então, que incluía apenas Recomendado, Permitido, Excluído (2). (imagem acima, o padre-censor de Cinema Paradiso anunciando mais um corte no filme; abaixo, à direita, em Noites de Cabíria, a prostituta na Igreja)




Os produtores italianos
logo compreenderam que deveria   parecer   que  eles 
estavam  de  acordo   com
as diretivas do Vaticano




Já em 1940, Monsenhor Civardi havia observado que esse julgamento moral distinguiria os filmes mostrados nos cinemas públicos daqueles cinemas ligados a uma paróquia. Daniela Treveri Genari explicou que as palavras “facilmente influenciáveis” eram muito utilizadas então para caracterizar platéias de cinema e que a distinção entre cinemas públicos e paroquiais pretendia proteger o público das pequenas cidades e vilas, cujo contato com os filmes se dava através da igreja. Em 1945, a associação de produtores de cinema percebeu a importância da produção de obras “moralmente aceitáveis” e instituiu o Codice per la Cinematografia. De cunho muito católico, cobria áreas como obscenidade, relação sexual, vulgaridade, sentimentos religiosos e nacionais. Suicídios e, como observou Genari, “outros desrespeitos à vida”, deveriam ser abolidos. Além disso, a santidade do casamento e a família deveriam ser preservadas. O Amor na Cidade, de 1953, está entre os exemplos de um cinema reprovável – e que, entretanto, chegou até nós. Trata-se de um filme em episódios, em Agência Matrimonial Federico Fellini quer casar uma moça ingênua com um lobisomem, em Tentativa de Suicídio Michelangelo Antonioni explora as histórias de mulheres que tentaram se matar por amor. (imagem abaixo, à esquerda, Sofia Loren em Ontem, Hoje, Amanhã; Ieri, Oggi, Domani, direção Vittorio De Sica, 1963)



Escapismo para fazer
rir e ausência de ideologia
,
fazer  dinheiro   e   entreter  a

massa.  Depois de purificados
pelo  Vaticano,  filmes  que
o   poder   desejava



No Codice per la Cinematografia, procurava-se a fórmula para que uma educação moral saudável fosse o primeiro elemento a se considerar durante a produção de um filme, e qualquer coisa obscena, indecente ou vulgar deveria ter sua visibilidade o mais limitada possível. A virtude, bondade e honestidade deveriam ser apresentadas como valores atraentes, enquanto o vício e a maldade como seus opostos. Tópicos como relações sexuais e divórcio não deveriam ferir a noção católica de santidade da família. De acordo com Genari, uma comparação entre o Codice e as Norme del Centro Cattolico Cinematografico evidencia uma grande similaridade de conteúdo entre os dois documentos. Os filmes excluídos pelo Centro Cattolico (normas de 1941) seriam aqueles que contivessem “erros dogmáticos” e pecados morais, como divórcio, duelos, suicídio, infanticídio, maternidade ilegítima (filhos fora do casamento?). Mas também aqueles filmes que mostrassem de forma negativa, mesmo sem ridicularizar, pessoas, instituições e cerimônias religiosas. Por fim, seriam excluídos também aqueles que contivessem cenas consideradas imorais pela igreja, cenas prolongadas de sedução, nudez total ou parcial (mesmo mostrando apenas a silhueta) e danças “indecentes”. Ponderando a respeito da falta de objetividade dessas linhas, é curioso saber que não estamos falando de um país islâmico! (abaixo, à direita, Seduzida e Abandonada)

Alguns filmes, como
Divorzio all’Italiana
(1961)  e  Seduzida e
Abandonada  (1964) questionavam    toda
a  legislação  italiana
sobre  o  divórcio 
(3)


Entretanto, Genari mostra que essa dobradinha entre os produtores italianos de cinema e o Vaticano não deu muito certo. De 296 filmes considerados “aptos para serem vistos num cinema de paróquia” nos anos 1934-55, apenas 53 eram italianos, e esse número ainda incluía documentários produzidos pelo Instituto Luce (inaugurado por Mussolini) (4), filmes religiosos e aqueles realizados por produtoras católicas como Orbis e Universalia. Entre 1956 e 1960, o número de filmes italianos e a maior nas categorias Não Recomendado e Excluído, com mais de 61% dos filmes italianos obtendo do Centro Cattolico Cinematografico um julgamento moral negativo. Nesta lista negra, certamente encontraremos Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957) e A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), pelos quais o Fellini sofreu muitos ataques. Em 1962, o cineasta dirigiria As Tentações do Doutor Antônio (Le Tentazioni del Dottor Antonio, episódio de Boccaccio ‘70), pequena pérola cujo tema é justamente a ferocidade da perseguição católica e seus defensores um tanto quanto contraditórios. Enfim, os produtores eram instruídos a procurar a consultoria do Centro Cattolico Cinematografico para “corrigir a moral” dos filmes. O próprio Fellini tinha amigos padres que procuravam interceder junto às autoridades da Igreja, o esforço para liberar Noites de Cabíria foi notório. (imagem abaixo, Divórcio à Italiana)

“A função da
Igreja Católica e suas
associações em relação
 
às práticas da censura na
Itália  continua  a  ser  um
 cam
po    promissor,    mas 
um ainda largamente
inexplorado terreno
de estudo”
(5)

Em 1952, o futuro Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (então apenas um dirigente do Partido Democrata Cristão) esboçou sua preocupação com a dificuldade de se censurar filmes e aprecia apoiar a iniciativa do Códice per la Cinematografia, especialmente no que diz respeito a mostrar os valores imorais da maneira mais negativa possível, para que a mensagem fosse compreendida. Andreotti questionou a maneira como alguns filmes norte-americanos lidavam com a questão do divórcio, o que poderia espalhar uma tendência a valorizar essa prática (e que o político italiano afirmava não acreditar ser a norma entre as famílias daquele país). Andreotti também expressava preocupação com a perigosa tendência da censura a estrangular a produção cinematográfica italiana. Gennari esclarece novamente que, apesar da similaridade entre os critérios para censura tanto entre os católicos quanto no governo italiano, ainda era elevado o número de filmes italianos Excluídos e Não Recomendados. O Centro Cattolico Cinematografico era uma espécie de ponte entre o Vaticano, a produção nacional e as formas de controle local, que exerciam ao extremo as diretivas da censura. Mesmo antes de chegar nesse nível desnorteante de “interferências”, a extensão do controle exercido pelos católicos e pelo Estado era já uma forma bastante eficaz de desestimular a produção cinematográfica em geral:

“Um tema é apresentado para aprovação pelos oficiais do escritório da Via della Ferratella. Do começo ao fim, os oficiais intervêm com ‘recomendações’, então o filme deve ser submetido à censura, e o Ministro ainda pode barrá-lo. Tudo isso antes de ser lançado. Uma vez na rua, o filme é submetido ao Centro Cattolico Cinematografico e sua avaliação da moral dele levada ao conhecimento das igrejas e jornais católicos. O filme ainda pode ser retirado em função do uma solicitação individual ou por um oficial, ou pode ser oficialmente retirada por um funcionário público ou magistrado. Sem dúvida, existem mais obstáculos do que os listados aqui” (6) (imagem ao lado, Os Contos de Canterbury, direção Pier Paolo Pasolini, 1972)

Curiosamente, uma quantidade muito menor de filmes norte-americanos estava entre os Excluídos ou Não Recomendados. Embora esboçando certa preocupação com uma série de condutas de personagens que afrontavam o código católico de decência (ao que parece o sexo na tela preocupava mais do que a violência), Gennari acrescenta que o Vaticano estava disposto a abrir exceções. Como foi o caso, por exemplo, com Missão Perigosa em Trieste (Diplomatic Courier, direção Henry Hathaway, 1952), porque era “um filme transparentemente anticomunista”. Ainda assim, continua Gennari, havia uma preocupação em toda a Europa Ocidental em relação à avalanche de filmes norte-americanos. Na Inglaterra havia a preocupação com a perda do sotaque britânico, enquanto os católicos italianos estavam preocupados com o afrouxamento da moral. Gennari conclui acertadamente que o foco maior da censura era em relação às imagens do filme, mais do que em relação ao enredo. Como se pode ver muito bem representado em Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), quando o padre da cidade mandava censurar invariavelmente todos os beijos na boca antes de os filmes serem liberados ao público. (imagens abaixo, à esquerda, As Tentações do Doutor Antônio; à direita, O Telefonema; La Telefonata, direção Dino Risi, 1965)


Para o Vaticano
,
imagens  também
valem muito mais
que mil palavras




Parece que, lá como cá, havia uma desvalorização do produto nacional. Gennari mostra que embora a categoria de Excluído tivesse as mesmas características para filmes italianos ou norte-americanos (cenas com imoralidades, vestidos indecentes e gestos obscenos, concubinato, danças indecentes e sensuais), a produção da península era desvalorizada também do ponto de vista estético. Un Turco Napoletano (direção Mario Mattoli, 1953) foi visto como nada mais do que uma farsa vulgar, Vacance a Ischia (direção Mario Camerini, 1957) só foi elogiado pelo uso da cor. Mas esses filmes, protagonizados respectivamente por Totó e Vitorio De Sica, em princípio foram menos questionados do que Mambo (Robert Rosen, 1954), considerado totalmente medíocre. Co-produção ítalo-americana dirigida por um cineasta norte-americano, a estrela principal era Silvana Mangano, uma italiana fazendo danças sensuais e contracenando com outro italiano, Vittorio Gassman. Cenas desse filme reaparecerão em dois filmes italianos, Cinema Paradiso e Caro Diário (Caro Diario, direção Nanni Moretti, 1993). Inclusive a qualidade da comédia italiana, gênero tão elogiado pela agudeza de suas criticas sociais, foi questionada pelos católicos. De acordo com Gennari, a forte defesa das comédias norte-americanas em comparação com as italianas se justificava porque as primeiras não possuíam o que se definia como “fatores imorais”:

“[Comédias americanas] foram criadas como o único objetivo de distrair o espectador, fazê-lo esquecer a realidade diária, para fazê-lo rir. Tais filmes não possuem outros objetivo e reivindicação senão fazer isso. E caso, por um lado, tenhamos que admitir que muitas vezes filmes cômicos podem levar à discussão de tópicos mais pesados, a ausência de pontos censuráveis nesses filmes (pelo menos na maioria deles), a tentativa de fazer americanos rirem de suas próprias deficiências e costumes são dois fatores para os quais não podemos, nesse breve exame, encontrar nada que não seja positivo...

...Positivo e instrutivo porque significam que é possível realizar um filme cômico que dê dinheiro, que entretenha o público e o faça rir, sem recorrer a elementos e aspectos aos quais os filmes italianos recorrem muito” (7)

Para Gennari, esse tipo de tendência aponta para a produção de filmes escapistas e “sem ideologia”. Com a fórmula entreter/fazer dinheiro, tais filmes foram considerados por alguns na década de 50 como a principal razão para a crise do Neo-Realismo. De qualquer forma, um dos empecilhos para alcançar esse objetivo parecia ser a produção nacional. Nesse sentido, havia uma convergência entre os interesses do Vaticano (que pretendia livrar a produção nacional de todas as suas “impurezas”) e da indústria cinematográfica norte-americana. Licenciosidade seria o problema em filmes como Canzoni di Mezzo Secolo (direção Domenico Paolella, 1954) e Outros Tempos (Altri Tempi, Alessandro Blasseti, 1952). O Ouro de Nápoles (L’oro di Napoli, direção Vittorio De Sica, 1954) foi acusado de imoralidade e suporte à criminalidade. Por representarem cenas indecentes foram citados Ragazze da Marito (direção Eduardo De Filippo, 1952), Somos Homens ou o Quê? (Siamo Uomini o Caporali, direção Camillo Mastrocinque, 1956), A Mais Bela do Mundo (La Donna Più Bella del Mundo, direção Robert Z. Leonard, 1955) com Gina Lollobrigida, Il Più Comico Spettacolo del Mondo (direção Mario Matoli, 1953), Belle ma Povere (direção Dino riso, 1957), La Diga sul Pacifico (direção René Clément, 1958) com Silvana Mangano. Como incitação indireta ao divórcio Férias de Inverno (Vacanze d’Inverno, Camillo Mastrocinque, 1959), e um relacionamento ilícito não abertamente condenado em Quando a Mulher Erra (Stazione Termini, direção Vittorio De Sica, 1953). Mas bem antes disso tudo, no período que se estende entre 1934 e 1945, apenas três filmes foram classificados pela censura católica como Para Todos (8).


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Notas:

1. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 106.
2. Idem, p. 103.
3. Ambos dirigidos por Pietro Germi.
4. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 59.
5. Idem, p. 195n67.
6. GENNARI, Daniela Treveri. Op. Cit., p. 107.
7. Idem, p. 111.
8. Ibidem. 


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