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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

29 de nov de 2012

Meu Nome é Espaguete



(...) Certo dia, eu
disse  Spielberg  que 
Encurralado [1971] era seu
melhor filme. Respondeu-me que,  para  ele,   Meu  Nome  é Ninguém   era   meu   melhor
filmeO  problema   é  que 
ele   estava   brincando. 
Eu não estava (...)

Sergio Leone (1)



Meu Nome é Valerii, Antonio Valerii

O ano é 1899, estamos no oeste dos Estados Unidos. A terra do faroeste está mudando. Uma de suas ilustres figuras, o pistoleiro Jack Beauregard (imagem abaixo), sonha em se aposentar na Europa. Ele envelheceu (está com vista cansada e perdendo o fôlego) e a geração mais jovem de amantes das armas quer medir forças com Jack todo o tempo. Contudo, antes de partir decide reclamar sua parte ao descobrir que seu filho foi morto por Sullivan, empresário corrupto que armou uma fraude numa mina de ouro. No meio do caminho Jack encontra Ninguém (imagem acima). Jovem e um gatilho super rápido (mas também uma espécie de bufão), hiperativo (mas apenas aparentemente bobalhão), Ninguém sempre admirou Beauregard e deseja uma elegante saída de cena para seu ídolo. Depois de forçá-lo a um confronto com o bando de Sullivan, do qual saiu vitorioso, Jack entra para a história do velho oeste. Agora ele será substituído por Ninguém, mas não sem antes duelar com ele diante de uma multidão em Nova Orleans. Esse último ato de Beauregard foi uma armação, para todos os efeitos Ninguém sai vencedor, enquanto Jack embarca secretamente para seu exílio voluntário para o velho continente. Agora é a vez de Ninguém se tornar “Alguém”, ainda que através de sua destreza com a mística bizarra um revólver. Filmado nos Estados Unidos (Novo México, Arizona e Nova Orleans) e nas proximidades de Guadix, Espanha (utilizando parcialmente o cenário de Flagstone, a cidade cenográfica de Era Uma Vez no Oeste), Meu Nome é Ninguém (Mio Nome é Nessuno, 1973) foi dirigido por Antonio (Tonino) Valerii, antigo assistente de direção de Sergio Leone.

Meu Nome é Ninguém 
é a síntese de dois estilos 
de  faroestes,  o  americano
 e  o  italiano.  Mas  é preciso   lembrar-se     também     que
 o   faroeste       italiano     veio
originalmente  do  outro lado
do   Atlântico.   Meu   Nome  é Ninguém  queria   provar que os  faroestes  de  Sergio Leone eram     superiores      aos   de 
Enzo Barboni.  (...) Era preciso contrastar  um    personagem 
de  John  Ford  com Trinity. A seguir, e após a cena da horda
selvagem [...],  não  havia mais
perspectivas. Este foi o fim do faroeste italiano. [...] O tempo dos contos de fadas acabou”

Tonino Valerii (2)

Na opinião de Christopher Frayling, o filme de Valerii não lembra seus trabalhos anteriores, parecendo apenas mais uma cópia do trabalho de Leone (3). Este último pretendia apenas produzir o filme, contudo assumiu a direção em algumas ocasiões. Frayling citou as sequências do salão e do carnaval, mas para Nöel Simsolo o próprio Leone mencionou a abertura, a batalha e o duelo final. Contudo o motivo não foi outro senão o problema com a agenda de Henry Fonda/Jack Beauregard (3). Apesar disso, é digno de nota o fato de que nos créditos iniciais do filme o nome de Leone aparece três vezes (“Sergio Leone apresenta”, “Segundo uma idéia de Sergio Leone”, “Produzido por Sergio Leone”) enquanto o de Tonino Valerii (Direção) apenas uma. Embora Valerii já houvesse realizado três faroestes e dois filmes policiais, o público também esperou por Meu Nome é Ninguém com a expectativa de se tratar de mais um filme de Leone. Considerado por Frayling como o canto do cisne do faroeste espaguete, Leone citou a si mesmo neste filme, com a sequência inicial de Era Uma Vez no Oeste (C’era una Volta Il West, 1968) e o velho profeta de Por uns Dólares a Mais (Per Qualche Dolaro in Pìu, 1965). Citou também o cineasta norte-americano Sam Peckinpah (1925-1984) em Meu Ódio Será Sua Herança (Wild Bunch, 1969) e o velho bandido com problemas de vista em Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country, 1962) (4).

Da Culinária à Mitologia 


Ao descrever o trabalho 
de Valerii, primeiro Leone
elogiou o colega, referindo-se
a  ele  como  inteligente   e  um cineasta correto. Honesto, ainda que  sem  genialidade Quanto
a   Meu   Nome   é   Ninguém,
Leone  o  considerou  um 
filme bem sucedido (5)


Embora Gian Piero Brunetta indique, assim como quase todo mundo que se debruça sobre o assunto, o caráter preconceituoso da expressão “faroeste espaguete”, é curioso notar para além de tudo isso a recorrência de um código culinário por traz dessa classificação. O correlato espanhol filmado na Andaluzia era chamado “faroeste Paella”, enquanto “faroeste Chop Suey” indicava aqueles realizados em Hong Kong – os filmes brasileiros do gênero também foram chamados “faroeste Feijoada”. Brunetta afirma também que foi graças às co-produções espano-italianas que o cinema italiano chegou à América Latina. Seja devido à grande receita gerada por esses filmes, seja porque o dinheiro ganho pelo produtor italiano Alberto Grimaldi nessa empreitada permitiu-lhe financiar grandes obras de outros gêneros realizadas por cineastas como Pier Paolo Pasolini, Gillo Pontecorvo, Federico Fellini e Bernardo Bertolucci, entre outros. De fato, essa onda do faroeste espaguete, e do “espaguete alemão” antes dele, está na origem da retomada do cinema italiano na década de 60 do século passado (6). Assim como o cinema brasileiro, o italiano também vive de retomadas – o faroeste espaguete substituiu a moda do “filme mitológico de ação”, conhecido também como “sandália e espada”, ou Peplum. (imagem acima, à esquerda, as páginas de um livro de história surgem na tela enquanto Beauregard realiza aqueles mesmos feitos)




Embora a maioria
dos faroestes italianos fosse
ambientado na fronteira entre Estados   Unidos   e   México,   os cenários       geralmente       eram montados na Espanha (Madri, Almeria,  Granada) e Itália 
(as vezes Sardenha) (7)






Inicialmente, Meu Nome é Ninguém deveria ser uma adaptação para o faroeste da mitologia grega na Odisséia, de Homero – o título faz referência ao que Ulisses teria digo ao Ciclope. Contudo, de acordo com Frayling, esse interesse de Leone em tornar bem evidentes os códigos mitológicos, alimentado pelos escritos de semiólogos como Roland Barthes sobre mitologia, foi mal interpretado por muitos críticos como um exercício vazio de formalismo (8). Entretanto, conta Frayling, na medida em que o projeto se desenvolveu, tornou-se também um comentário irônico sobre os faroestes populares da série Trinity com Terence Hill, assim como um adeus ao faroeste italiano. Coincidentemente, o cineasta norte-americano John Ford (1894-1973), muito conhecido por seus faroestes, viria a falecer justo no final das filmagens de Valerii. Brunetta contou que foi graças à experiência prévia de Leone na direção do Peplum O Colosso de Rhodes (Il Colosso di Rodi, 1959) que o cineasta se interessou pelo poder e adaptabilidade da mitologia, sua capacidade de se molda a qualquer tipo de história. Na fase inicial de sua carreira, ainda de acordo com Brunetta, Leone estava mais interessado em desconstruir o mito do herói e do empenho heróico, preferindo desmontar o mecanismo narrativo, apenas para remontá-lo novamente. A cada filme, procurou revelar as motivações do herói, criando personagens cada vez mais motivados por um idealismo capaz de levá-los a construir uma cidade ou tentar mudar o mundo, mas sempre mantendo seus vínculos de amizade.

Existir é Tornar-se Visível... 

 

 O   fato   de   que 
Meu Nome é Ninguém
seja uma reflexão a respeito
do estrelato e da auto-imagem
fica  evidente  pela  quantidade
de espelhos que aparecem no 
filme (sem contar a câmera 
que registra o duelo)



Na opinião de Frayling, a questão da autoria (quem realmente dirigiu o filme) é basicamente irrelevante – de qualquer forma, ele vai dizer que Meu Nome é Ninguém não poderia ser considerado o quinto faroeste de Leone. Frayling cita as palavras do próprio cineasta, que evidenciam a questão do mito como o elemento central que subjaz ao enredo: “Para mim, a coisa interessante a respeito de Meu Nome é Ninguém é que ele confronta um mito com sua negação. Absolutamente não vejo isso como destrutivo. Pelo contrário. A moral dessa aventura procura mostrar que as pessoas nunca atacam um ninguém: no oeste, como na vida, a única pessoa levada em consideração é o homem imaginam ser invencível” (9). O antagonismo central do filme é um comentário de Leone tanto a respeito dos valores dos “originais” de Hollywood, quanto uma discussão sobre os perigos da fama. Na época, esse antagonismo foi interpretado de várias formas, alguns o tomaram como uma crítica à obra de Sam Peckinpah até 1970, outros sugeriram que se tratava de mais um filme falando do declínio do faroeste (incluindo a série Trinity e os próprios filmes de Leone). Mais recentemente, Marcia Landy chamou atenção para o tema do estrelato. Certa feita, Beauregard disse que Ninguém brilha mais do que a porta de um prostíbulo. As alusões à visão vão desde os nomes dos personagens, o vista cansada Beauregard (belo olhar) e Ninguém (aquele que é invisível), aos óculos do primeiro e ao olhar recíproco durante o duelo (sob as vistas de todos) (10). Ele respondeu que gosta que o vejam. Para Frayling, o antagonismo entre Beauregard e Ninguém representa três temas principais em Meu Nome é Ninguém.



Uma das tumbas
do cemitério onde
Beauregard e Ninguém 
discutem está identificada
com o nome do cineasta  
norte-americano 
Sam Peckinpah




Em primeiro lugar, todo herói mítico precisa de um bom roteirista! No caso, Ninguém é aquele que, ao constantemente mostrar o passado de Beauregard a ele, acaba por reescrevê-lo. Além disso, Ninguém contextualiza o gesto final de seu herói (o duelo contra seu roteirista) em torno de um “palco” (os transeuntes que presenciam o fato, imprimindo-lhe, com seu status de testemunha ocular, a veracidade do vivido), e abre caminho para assegurar seu status futuro como mito. Portanto, são necessários um roteirista e uma platéia. O segundo tema remete à dificuldade de ser herói e ao mesmo tempo anônimo, é justamente devido ao fato de que Ninguém não possui nenhuma reputação que ele consegue enganar algumas pessoas. O último tema, finalmente, é aquele que explora a relação entre o faroeste italiano e os estimados mitos do faroeste hollywoodiano. É significativo que a dupla Bud Spencer e Terence Hill da série Trinity tenha feito mais dinheiro do que os filmes de Leone, também é digno de nota que as várias tentativas de articular o faroeste espaguete com os modismos do momento não tenha conseguido superar o interesse do público no faroeste-comédia. É preciso dizer que o próprio Leone progrediu de Ninguém para Alguém em sua carreira, pois na época de Por Um Punhado de Dólares (Per um Pugno di Dollari, 1964) ele ainda se apresentava escondido pelo pseudônimo de Bob Robertson (11).

Meu Nome é Girotti, Mario G. Girotti 



Em Meu Nome é Ninguém 
temos  o  confronto  entre um  personagem    da   mitologia    do faroeste norte-americano (Henry Fonda)    e     um     herói     do
espaguete (Terence Hill)

Christopher Frayling (12)



Com o sucesso do filão aberto pelo “espaguete de Leone”, Brunetta acredita que podemos resumir tudo em basicamente duas correntes, independentemente das exceções apresentando heróis idealistas eventuais. Por um lado, emergiu um mercado de filmes direcionados ao assassinato em massa. Por outro lado, filmes sem derramamento de sangue, onde os heróis instauravam a justiça através de seus punhos. Embora já estivessem juntos na tela grande desde 1967, em Deus Perdoa, Eu Não! (Dio Perdona, Io No, direção Giuseppe Colizzi), a dupla Bud Spencer (pseudônimo de Carlo Pedersoli) e Terence Hill, da série Trinity, explodiu com Meu Nome é Trinity (Lo Chiamavano Trinità..., direção E. B Clucher, 1970). Brunetta conta que a dupla se inspirou mais nos filmes cômicos de Mack Sennett (1880-1960) do que nos faroestes das décadas de 1940 e 1950. Em sua fase final, o faroeste italiano absorveu o gosto do filme cômico-heróico pela paródia, no qual os esforços heróicos eram satirizados e os banhos de sangue completamente omitidos. As brigas substituíram os massacres. “Aconteciam celebrações rabelaisianas e duelos pontuados por tapas na cara e pontapés na bunda. Esses filmes atraíram um público mais jovem, que havia abandonado a comédia no começo dos anos 1970, dando as costas aos grandes cineastas italianos” (13).



Meu Nome é Ninguém 
é  repleto    de    referências   à
sequência   dos   créditos  iniciais
de  Dragões  da  Violência (Forty Guns, 1957), dirigido pelo norte-americano Samuel Fuller

Christopher Frayling (14)


Leone explicou que Deus Perdoa, Eu Não! foi o primeiro filme da série Trinity. Inicialmente, toda a equipe se assustou com as risadas da platéia. Terence Hill chegou a pensar que sua carreira estivesse terminada. Eles filmaram um filme sério, mas o sucesso veio justamente porque o público achou que era uma comédia, nasce então o “faroeste espaguete comédia”. Então o personagem Trinity deixa de disparar tiros e passa a dar bofetadas no inimigo. Não opinião de Leone, àquela altura o público já estava ansiando por alguma coisa nova. Leone continua sua história dizendo que, Se Encontrar Sartana, Reze Pela Sua Morte (Se incontri Sartana prega per la tua morte, direção Gianfranco Parolini, 1968), segundo filme da série Trinity, foi um sucesso colossal. Um filme, Leone enfatizou, que chegou no exato instante em que o faroeste espaguete que já estava ficando sem fôlego. Em Meu Nome é Ninguém, Leone confrontou o mito e a caricatura: Henry Fonda e Terence Hill. “Eu queria mostrar essa caricatura tentando irritar o mito invadindo-o, até colocá-lo no centro de uma batalha impossível. Enfim, quando o mito partiu, colocou a cópia em seu lugar. Ele a preveniu que a verdade o encontraria cedo ou tarde. Infelizmente, o filme foi um pouco desapontador. Valerii não soube dar dimensão suficientemente poética a esse encontro” (15). Mario Giuseppe Girotti (1939) é o verdadeiro nome de Terence Hill, o italiano que interpretou Trinity no cinema. Em Meu Nome é Ninguém, Girotti foi dublado em italiano por Pino Locchi (1925-1994), cuja voz acompanhou o ator em mais 18 filmes.

Leia também:


Notas:

1. SIMSOLO, Noël. Conversation Avec Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 3ª ed., 2006. P. 158.
2. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois em Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 182.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. P. 96.
4. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006. Pp. 68-9.
5. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 157.
6. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. p. 205.
7. Idem, pp. 205.
8. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006. P. 213.
9. Idem, p. 248.
10. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema.
Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 172.
11. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006. Pp. 247-255.
12. Idem, p. 87.
13. BRUNETTA, G. P. Op. Cit, p. 209.
14. FRAYLING, Christopher. 2006. Op. Cit., p. 158.
15. SIMSOLO, N. Op. Cit., pp. 157-8.


29 de out de 2012

Stefania Sandrelli: Sabor de Sal?


 

Como
tantas atrizes
italianas   até   a
década  de  60,  ela
 apareceu  graças  à
participação  em
concursos de
beleza (1)




De Pietro Germi a Tinto Brass

Bem que ela poderia ser uma dentre milhares de crianças que acompanhamos nos testes para cinema junto com a filha da personagem de Anna Magnani em Belíssima (Bellissima, direção Luchino Visconti, 1951). Natural de Viareggio, na costa norte da península italiana e a meio caminho entre Roma e Milão, Stefania Sandrelli cresceu numa cidade costeira bem no centro da riviera toscana. Curiosamente, em seus primeiros papéis como protagonista foram em dois filmes do cineasta Pietro Germi (1914-1974), onde ela atuou como uma moça de família tradicional do sul da Itália (região até então atrasada, econômica, política e culturalmente), Divórcio à Italiana (Divorzio all’italiana, 1961) e Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1962). Entretanto, em pouco tempo Sandrelli não estaria mais atuando como adolescente, o país estava mudando a sua volta e repleto de contradições. Em Conheço Bem Essa Moça (Io la Conosco Bene, direção Antonio Pietrangeli, 1965) ela é Adriana, cuja vontade de entrar para o show business levará apenas ao comprometimento e ao fracasso (imagem abaixo, à direita). Em La Bela di Lodi (direção Mario Missiroli, 1963), Sandrelli é uma mulher de negócios dinâmica, cujo visual não lembra uma italiana (2).




Luis Buñuel
chegou a cogitar no
 nome de Sandrelli para 
 o   papel   principal 
em Tristana (3)






Com o cineasta Bernardo Bertolucci, Sandrelli esteve nos “filmes italianos” O Conformista (Il Conformista, 1970) (primeira imagem do artigo), a saga 1900 (Novecento, 1976), assim como no mais “cosmopolita” Partner (1968). Nos quatro casos, filmes bastante distantes do universo da comédia italiana. Para Stephen Gundle, essa passagem de lolita para uma mulher moderna, com a perda dos indicadores externos da mulher mediterrânea, ilustra a maneira como a Itália experimentou a chegada do mundo moderno do neocapitalismo. Desejado pelos italianos, a adesão a ele demandará uma série de rupturas com um passado que ainda é (era?) determinante para a elaboração da identidade italiana. Segundo Gian Piero Brunetta, um filme como Conheço Bem Essa Moça seria o mais significativo dentre uma série de filmes realizados por Antonio Pietrangeli focados na emancipação e libertação da mulher na sociedade. Adriana, a personagem de Sandrelli, será arrastada pouco a pouco pelas pessoas ao seu redor até um fim trágico e desesperado, que a consideram um mero objeto sexual a ser descartado após o uso (4). Ironicamente, aos quarenta anos de idade Sandrelli colaborou com Tinto Brass, o cineasta do pornô leve italiano, para relançar sua carreira em La Chiave (1983) (5). (Abaixo, à esquerda, Nós que Nos Amavamos Tanto, Etore Scola, 1974)

Sandrelli e as Outras 


Virna  Lisi,
Catherine   Spaak, 
Sandra Milo e Ornella 
Muti,  nos  anos  60  elas
combinavam    beleza    e
talento,   mas   nenhuma
delas tinha o “toque de
 Midas” de Cardinale, 
Stefania Sandrelli,
Mônica Vitti (6)



O cinema italiano retratou os anos do Milagre Econômico na Itália em todos os seus desdobramentos, um deles foi a onda nostálgica que apontava para a memória, a continuidade e as raízes. Na opinião de Stephen Gundle, o sucesso internacional de Sophia Loren a partir da década de 50 do século passado se deve justamente a esse fator. Apesar de Loren ter conseguido destronar Gina Lollobrigida, o primeiro ícone da beleza italiana no pós-guerra, durante um bom tempo Lollo continuaria sendo o único “problema” dela – Silvana Mangano, que poderia vir à lembrança de alguns, se colocou fora da disputa, pois rejeitou o critério da beleza exuberante que ela mesma ajudou a criar (7). Na península o reinado de Loren viria a ser ameaçado a partir da década de 60 por atrizes mais jovens como Claúdia Cardinale e Stefania Sandrelli. Embora possamos encontrar estas duas em papéis de moças do interior, elas apareciam bem mais do que Loren na pele de personagens modernas, habitantes da cidade grande, respondendo aos novos desafios de um país que procurava se tornar mais cosmopolita. Cardinale e Sandrelli se tornariam ícones da beleza da mulher italiana para esses novos tempos.

 



Divórcio    à    Italiana 
foi produzido antes que
o sistema  legal  italiano
autorizasse o divórcio (8)







Gundle afirma que uma cultura jovem se desenvolveu na Itália antes que a ideia de liberdade individual realmente pegasse. O cinema italiano da década de 50 produziu uma série de comédias de baixo orçamento ambientadas na classe operária romana, com o objetivo de transmitir os dilemas e aspirações da juventude. Gundle cita a série de filmes ao estilo Pobres, mas Belas (Poveri ma Belle, direção Dino Risi, 1957), cuja alta popularidade não sobreviveria não corresponderá à rápida transformação cultural dos anos do Milagre Econômico. A soma de belos corpos/rostos com uma moral convencional, direcionada para a família e uma ordem social dura, cujos personagens nunca mostravam ímpeto para transgredir as convenções, levaria a uma perda de popularidade desses atores e atrizes. De acordo com Gundle, o cinema italiano teve dificuldades para encontrar na península atores e atrizes que incorporassem as aspirações e o comportamento dos novos tempos. Este foi o motivo do surgimento da belga Catherine Spaak no cenário italiano da década de 60. Suas personagens eram livres, amorais e abertas a experiências eróticas. Menos provocativa do que Brigitte Bardot mais e sutil em dar forma a adolescentes burgueses, Spaak era uma versão aperfeiçoada da atriz francesa Jaqueline Sassard, que anos antes atuou como uma lolita para o cineasta italiano Alberto Lattuada em Guendalina (1957) (9). (Acima, à direita, Seduzida e Abandonada; abaixo, à esquerda, Divórcio à Italiana)




Em Divórcio à
Italiana, depois de
 tudo que Mastroianni fez
para casar com a personagem
de  Sandrelli,   ela  flerta
em   segredo   com 
o marinheiro





Ainda de acordo com Gundle, naquele momento de transição econômica e política Sandrelli foi a única atriz italiana capaz de transmitir (através de seus papeis e sua presença física) as tensões e aspirações das mulheres jovens. Apesar disso Sandrelli, que iniciou precocemente sua carreira aos dezesseis anos de idade, faria sua estréia como protagonista em dois filmes sicilianos de Pietro Germi (Divórcio à Italiana e Seduzida e Abandonada), onde se apresentava como uma jovem mulher presa às regras ultrapassadas do sul da Itália. Mas isso é só uma impressão, já que o próprio Germi adotou uma postura crítica em relação à cultura siciliana. “Sandrelli, que nasceu em Viareggio e não era uma sulista, atuou [em ambos os papéis] como adolescentes belas o suficiente para tornar-se objeto do desejo de homens mais velhos, e espertas o suficiente para saber como se livrar deles. De acordo com Elio Girlanda, ela e seus papéis, a maior parte em comédias sociais, desempenharam significativo papel em ‘quebrar imagens tradicionais e convencionais da Itália” (10). O caso amoroso de Sandrelli, ainda com dezesseis anos, com o cantor e compositor (casado) Gino Paoli (com que teve uma filha em 1964) a transformou numa celebridade, reputação de mulher especial que foi selada quando ele tentou o suicídio depois que ela o abandonou. Sapore di Sale, música que Paoli compôs depois de se recuperar, confirma a aura de Stefania Sandrelli, embora deixe no ar a pergunta sobre sua doçura...


Notas:

Leia também:


1. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 178.
2. Idem, pp. 178-9.
3. BUÑUEL, Luis. Meu Último Suspiro. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Cosac Naify, 2009. P. 341.
4. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 221.
5. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 205.
6. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 196.
7. GUNDLE, S. Op. Cit., pp. 171, 174.
8. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 150.
9. GUNDLE, S. Op. Cit., pp. 176-7.
10. Idem, p. 177.

29 de set de 2012

AntonioniDocs-43/50


 
Elementos 
de L’amoroza
Menzogna serão
desenvolvidos     por
Antonioni no roteiro
de Abismo  de um
Sonho, realizado
por Fellini (1)




No Início já Estava Tudo Pronto 

De acordo com Leonardo Quaresima desconsiderar os documentários realizados por Michelangelo Antonioni até a década de 1950 do século passado é mais um dos erros da crítica cinematográfica especializada. Um equívoco que acaba por induzir os neófitos bem intencionados (cinéfilos) a tomar os primeiros trabalhos do cineasta italiano como algo sem valor cinematográfico, pequenos trabalhos de principiante que em nada contribuem para a compreensão da trajetória do cineasta. Quaresima considera uma miopia relegar os documentários de Antonioni a uma posição periférica no conjunto de sua obra – quem sabe essa atitude chegue a induzir o desinteresse em relação à restauração dessas peças, o que dificulta ainda mais o acesso e reavaliação do material. Para Quaresima, esses documentários já constituem peças maduras e autônomas, cujas preocupações estilísticas demonstram uma abertura em relação as mais avançadas correntes cinematográficas e culturais a partir da década de 30. Contam-se onze títulos de documentários entre 1943 e 1950, o mais conhecido (provavelmente apenas o mais citado) entre eles é Gente del Po (imagem acima), um filme que seria finalizado apenas em 1947, tendo sofrido enormemente com uma série de contratempos – incluindo, durante a guerra, cortes impostos pela censura efetivada pelos funcionários de Mussolini (2).

 



Os documentários
do início da trajetória de
Antonioni sempre foram 
obras autônomas

Leonardo Quaresima





Quaresima insiste em afirmar que documentários como Gente del Po, Limpeza Urbana (N.U. Netteza Urbana, 1947) (imagem abaixo, à esquerda), Superstição (Superstizione, 1949), Sette Cane, un Vestito (1949) (imagem acima) e L’amorosa Menzogna (1949) não são nem trabalhos imaturos nem apenas antecipações de filmes que o cineasta realizará no futuro. Por outro lado, tal equívoco pode ter sido induzido pelo próprio Antonioni, ao prefaciar em 1964 a publicação dos roteiros de As Amigas (Le Amiche, 1955), O Grito (Il Grido, 1957), A Aventura (L’avventura, 1960), A Noite (La Notte, 1961), O Eclipse (L’eclisse, 1962) e O Deserto Vermelho (Deserto Rosso, 1964). O cineasta declarou que tudo que ele fez depois de Gente del Po começou durante essas filmagens. Quaresima acredita que essa declaração indica muito mais do que geralmente se acredita, é curioso que a maioria das pessoas suponha que o cineasta estaria se referindo apenas a dois ou três de seus filmes mais famosos da década de 60. Desde os documentários do início de sua carreira a realidade já apontaria para uma dimensão opaca, suspensa, intransitiva (restrita a si mesma), já escapava de valores aplicados e funcionais. Partindo de materiais primários (imagens que se pode “compreender”), em várias oportunidades os documentários de Antonioni conseguem produzir efeitos de incerteza e desestabilização. Tudo isso, insiste mais uma vez Quaresima, já está presente antes de ser identificado como característico dos filmes mais famosos do cineasta.

Neorrealismo e Modernidade





Um Neorrealismo 
mais     focado  na
modernização  do 
que   na   pobreza






 Nesta perspectiva, os documentários de Antonioni até a década de 50 são centrais também para um Neorrealismo que se distancia dos lugares comuns e estereótipos em torno do gênero. Quaresima se refere a um Neorrealismo enquanto um projeto estético e comunicativo, cujo humanismo está ligado a um relativismo individualista (seu interesse se estende desde a Itália subdesenvolvida e atrasada até aquela que começa a se modernizar). Até aí nada de novo, desde antes da guerra a evocação do velho e do novo era um tema corrente na Itália. Mas em seu artigo fotográfico intitulado Per un Film sul Fiume Po (1939), que antecede e anuncia Gente del Po, Antonioni enfatiza a modernização enquanto um processo positivo. Por incrível que possa parecer, esta postura constituiu uma novidade na época. Esta é a bandeira dos documentários de Antonioni até a década de 50, deixando em segundo plano justamente o que a crítica especializada enaltecia (gente pobre das imagens neorrealistas superficiais, mas de acordo como os cânones ideológicos da crítica de esquerda). Nas primeiras imagens de Gente del Po somos apresentados a um moinho moderno (um moinho antigo, mas abandonado, aparece durante o filme), em seguida aos barcos transportando mercadorias, enfatizando um cenário mais industrial do que romântico – os personagens que são filmados de costas apenas nos lembram que eles já existiam muito tempo antes de “dar as costas” em A Aventura. Limpeza Urbana começa e termina com um trem, depois até vemos um abrigo improvisado para o pernoite de um homem (dormiu enrolado em papel?), mas a ênfase parece recair sobre o moderno caminhão de lixo.

 


Desde a década 
de 50 Antonioni aposta
 na industrialização,   mas 
desde  aquela época  uma
fábrica era também uma
coisa    estranha





O elemento central de Sette Cane, un Vestito (imagem acima, à direita) é uma moderna fábrica futurista que transforma a cana de açúcar colhida através de processo altamente mecanizado, uma coisa que ainda não foi totalmente implantada em certos países da América do Sul (este é o único documentário da época que parece ter sido restaurado). Tudo neste documentário aponta para a vanguarda da indústria italiana, a exclusão de eventuais formas artesanais de processamento da fibra da cana é evidente – de fato, este documentário foi uma encomenda da indústria têxtil italiana. De qualquer forma, Quaresima está mais interessado no aspecto de ficção científica do cenário da moderna fábrica isolada no campo (o narrador a compara a um “castelo misterioso”), como ele nós também perceberemos uma semelhança com os cenários do primeiro longa-metragem colorido de Antonioni, O Deserto Vermelho. Para Quaresima, tanto o caminhão de lixo, quanto a fábrica e a cabine do funicular em Vertigem (Vertigine/La Funivia del Faloria, 1950) (um documentário nos bondinhos das montanhas Dolomitas, ao norte da Itália) constituem elementos com um sentido evidente, mas que são envolvidos por um “clima” de incerteza que os transforma em coisas do mundo da ficção científica. Aparentemente esse clima, já presente nos documentários, seria visto como um traço distintivo do cinema de Antonioni apenas a partir de seus primeiros longas-metragens. Quaresima cita Crimes da Alma (Cronaca di un Amore, 1950) (os capôs reluzentes carros, a arquitetura do lago artificial [Idroscalo], do planetário de Milão, nos painéis em formato de garrafa) e O Grito (Il Grido, 1957) (os carretéis para cabos na cena de amor no posto de gasolina na periferia de Ravenna).

Realismo e Abstração 




A realidade
cotidiana   já   era
 algo estranho desde o
 princípio da  obra 
  de Antonioni






Do ponto de vista estilístico, Quaresima explica que os documentários de curta-metragem de Antonioni oscilam entre o realismo e a abstração, com ênfase no segundo termo. Quaresima articula as abstrações de Antonioni ao trabalho fotográfico do cineasta Alberto Lattuada, que em 1941 fez imagens onde a figura humana habita apenas as margens, focando sua atenção nos espaços, arquiteturas e a relação entre linhas, superfícies e volumes. O sujeito nunca é o elemento central ou a fonte do sentido daquilo que o rodeia. Poderíamos mesmo sugerir que figuras humanas habitando apenas as margens são visíveis em várias cenas de A Noite, assim como O Eclipse reproduz o interesse em linhas, superfícies e volumes arquitetônicos. Embora admita a possibilidade de traçar analogias, Quaresima sustenta que ainda não se possui dados para confirmar uma influência direta de Lattuada sobre Antonioni. O fato é que a abstração já era uma constante na obra do cineasta desde os primeiros documentários. Algumas das imagens de Gente del Po traduzem interesses do cineasta num “documentário quase abstrato” não realizado, Macchine Inutili, devotado ao trabalho do futurista Bruno Munari (o pintor havia construído máquina que ele chamava de “sem utilidade” porque não serviam para nada; penduradas ao vento, elas produziam ritmos). Na abertura de Gente del Po, sob o título do filme percebemos uma área dividida por uma diagonal que divide o espaço entre o claro e o escuro (última imagem do artigo). Quaresima insiste na qualidade dessa imagem e se questiona por que razão não o perceberam todos os comentadores que exaltaram em profusão imagens iniciais de filmes como A Noite e O Deserto Vermelho. (imagem acima, à esquerda, Limpeza Urbana)






Muitas cenas dos
documentários remetem
à pintura metafísica e ao estranhamento






Quaresima enxergou Lichtrequisit (1930) de László Moholy-Nagy em Sette Cane, un Vestito; em todos os estágios do tratamento da cana mostrados podemos visualizar composições de volumes e superfícies, geometrias e efeitos luminosos. Assim como em Gente del Po o acesso ao contato frontal com os personagens é limitado (a não ser pela garotinha), em Superstição (um filme quase etnográfico sobre crenças populares e curas entre os camponeses italianos) e Limpeza Urbana (como na cena em que o varredor de rua caminha ao lado de sua namorada pela margem do Lungotevere romano arrastando sua vassoura atrás de si) (terceira imagem do artigo) quanto mais uma vida humana marginal é mostrada, mais neutro e distante se torna o olhar. Ou em L’amorosa Menzogna, quando vemos um casal de bicicleta na frente de edifícios modernistas para a classe trabalhadora construídos por Mussolini (imagem acima). Essas cenas antecipam o casal à beira do lago artificial em Crimes da Alma, passando a sensação de certo desamparo na paisagem urbana. Um estranhamento em relação ao ambiente urbano em Antonioni acontece quando o cineasta justapõe o melodrama de um casal ao ambiente neutro e frio da arquitetura racionalista do período entre guerras (na década de 30, o racionalismo na arquitetura recebeu apoio oficial de Mussolini).





Documentários
de Antonioni apresentam
influências     tão     díspares 
quanto    Hollywood   e o
cinema soviético





Os varredores de Limpeza Urbana almoçam encostados no muro branco formando uma composição que já foi comparada a uma pintura metafísica, ou a um espaço de exibição pura e simples (como espetáculo), evidenciado também por uma imagem correlata em Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio, episódio de O Amor na Cidade, 1953), onde os suicidas se espalham sobre um fundo branco. Quaresima fala também de uma cena em Gente del Po que, em sua opinião, é uma das mais belas e fortes (e impiedosas) de todo o cinema de Antonioni (imagem acima). Trata-se da cena em que um casal sentado de costas para a câmera (eles vão fazer amor, anuncia a narradora). A despersonalização do casal (supondo que o sentimento do casal necessita da visualização de seus rostos) é acentuada pela atração exercida pela camisa do homem (mostrando uma conhecida marca de bicicleta). O olhar da mulher para o homem é de resignação, não parece um olhar feliz. A câmera os abandona por uma imagem desolada do rio. Na opinião de Noa Steimatsky, nessa imagem do rio recusando até mesmo um consolo reside o primeiro exemplo do modernismo de Antonioni. Gente del Po ainda apresenta outras soluções de estranhamento perceptivo que remetem as técnicas da vanguarda da década de 1920, como as fotografias de László Moholy-Nagy, além do uso de figuras e paisagens que lembram a pintura metafísica já citada e das paisagens urbanas de Mario Sironi.



O cavalo branco
em  Gente  del  Po e a
comparação de uma fábrica
com um castelo misterioso em Sette Cane, un Vestito  são
inspirados no Realismo 
Poético francês




Na opinião de Quaresima, Sette Cane, un Vestito talvez seja o documentário de Antonioni onde o sujeito humano é mais marginalizado, lembrando a iconografia dos filmes industriais de Walter Ruttmann (1887-1941), especialmente seu Acciaio (1933), ambientado numa siderúrgica italiana – Ruttmann é mais lembrado por ter realizado Berlim, Sinfonia da Metrópole (Berlin, Die Sinfonie der Grosstadt,1927). Mas Sette Cane vai além, o estranhamento (que neste caso Quaresima acredita ser mais cultural do que perceptual) flui através de dilatações que desafiam a linearidade e a coerência temática da narração, abordagem que já estava anunciada no artigo Per un Film sul Fiume Po. Essa referência foge da pintura metafísica e das vanguardas da década de 1920, indo de encontro a fontes que nutriram a teorização do neorrealismo cinematográfico da década de 1940: “verismo” italiano, literatura realista francesa e russa, os distintos realismos cinematográficos de Hollywood (ou a pintura realista norte-americano, ou o cinema do New Deal, que Quaresima acredita enxergar na imagem de uma plantação se estendendo até o horizonte; algo que bem poderia caber na pintura metafísica) e do cinema soviético (tratores em Sette Cane), além do Realismo Poético Francês (notadamente em L’amoroza Menzogna, sem falar no cavalo branco totalmente fora de contexto na penúria de Gente del Po) (primeira imagem do artigo) – não se pode esquecer que Antonioni foi, nos primórdios, assistente de direção de Marcel Carné (1906-1996) em Visitantes da Noite (Les Visiteurs du Soir, 1942). É realmente muito curioso que os documentários realizados por Antonioni no início de sua carreira sejam praticamente desconhecidos da crítica especializada.


Nota:

Leia também:

Ettore Scola e o Filme Dentro do Filme

1. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 98.
2. QUARESIMA, Leonardo. ‘Making Love on the Shores of the River Po’: Antonioni’s Documentaries. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. Pp. 115-133.

31 de ago de 2012

Antonioni na China






Depois de
supervisionadas e
aprovadas as imagens
de Antonioni, chineses
sem nome o acusam de
“espionagem cultural
imperialista” (1)






A Saga do Inocente Útil

O cineasta Michelangelo Antonioni foi convidado pelo governo chinês e pela televisão italiana para realizar um documentário sobre a China. Ainda estávamos na Guerra Fria da década de 70 do século passado, aquele país ainda era considerado inimigo da economia de mercado, Mao Tsé-Tung (1893-1976) ainda estava vivo e a revolução comunista de 1949 ainda era considerada um marco histórico para comunistas chineses e ocidentais. Chung Kuo, China (Chung Kuo - Cina, 1973) foi realizado para a televisão, sua transmissão na Itália em 1973 deu muita audiência (2) - a primeira parte do título significa “império do centro”. Antonioni não filmou nenhum deserto mágico ou rio caudaloso, também não procurou chegar a nenhuma conclusão político-sociológica a respeito da revolução. Ao invés disso, mostrou o povo no cotidiano. O cineasta chegou a registrar uma reunião entre membros de um comitê de vila que conversava a respeito do Livro Vermelho de Mao, mas não inseriu legendas com a tradução nesta hora. Embora Antonioni não tenha olhado para a China da mesma forma que um esteta como Bernardo Bertolucci futuramente o faria em O Último Imperador (L’Ultimo Imperatore, 1987), este cineasta considerou o documentário do colega como uma das coisas mais belas que já se filmou a respeito da China (3).





Solicitaram 
uma proposta de
itinerário a Antonioni,
 mas ele acabou sendo
 obrigado  a  seguir o 
roteiro    imposto
 pelos chineses (4)






A viagem durou seis semanas, tempo que o cineasta considerou insuficiente, além do que os chineses controlavam até mesmo o número de planos a serem filmados a cada dia. O documentário não mostrava “quem são” os chineses, mas “como” eles viviam. Antonioni foi acompanhado todo o tempo por funcionários da televisão chinesa (entre 8 e 14), que faziam uma pré-censura sobre aquilo que se permitia que o cineasta filmasse. No final, o documentário só foi aprovado após alguns cortes impostos pelas autoridades chinesas. Com todo esse controle, era de se esperar que Antonioni não tivesse problemas com seus anfitriões futuramente. Mas não foi bem isso que aconteceu, pois no ano seguinte Pequim o atacou violentamente. Ele foi acusado de ser contrarrevolucionário e denegrir a Revolução cultural proletária chinesa. O governo chinês chegou a tentar impedir que o documentário fosse exibido na França, Suécia, Grécia e Malásia. Antonioni chegou a ficar transtornado com a reação chinesa a um filme que eles conheciam perfeitamente, mas o cineasta teria que esperar ainda por um ano até que aquele comportamento bizarro fosse esclarecido (5).

A China de Antonioni 





(...) Gostaria de escapar
da tentaçãotão comum depois 
de terminar um trabalho, de fazer os 
resultados coincidirem com as primeiras
intenções. E para mim parece positivo
 que  eu não vá  procurar  por  uma 
China imaginária, mas que eu me
entregue à realidade visual (...)

Michelangelo Antonioni, 1974 (6)




Antonioni não pretendia “mostrar” a China, apenas propor que o espectador o acompanhasse naquela viagem que segundo ele muito o enriqueceu. O cineasta confessou que não conseguiu escrever um diário de viagem porque não foi capaz de formar uma ideia definitiva sobre a China. Teria sido preciso, disse ele, viver naquele país um longo tempo. De qualquer forma, muito mais do que os vinte e dois dias de que dispôs. Para um cineasta relativamente relutante como ele em responder a perguntas sobre seus filmes, no caso de Chung Kuo ele confessou que nunca deu tantas explicações. No fundo, explicou Antonioni, a razão de falar tanto sobre a China era uma tentativa de esclarecê-la para ele mesmo. Em 1974, o cineasta já dizia que, para as pessoas de nossa época, aquele país simboliza a contradição. Disse também que encontrou uma China diferente daquela dos contos de fadas. Ainda que concreta e moderna, ele encontrou ali uma paisagem humana muito distinta da nossa, cujos rostos invadiram a tela de seu filme. Antonioni encontrou um ponto de convergência entre os chineses e seu próprio ponto de vista quando, ao perguntar a eles o que mais claramente simboliza a mudança a partir da revolução lhe responderam que é o Homem, a consciência do ser humano, sua capacidade de pensar e viver com justiça – o cineasta dizia isso em relação a seu trabalho (7).






À critica de que o filme
parecia propaganda Antonioni
admite, mas diz que há momentos
livres. De qualquer forma, não crê
que documentários estariam mais
próximos  da  realidade quando
não há cenas “programadas” (8)






Antonioni não se furtou a registrar os retratos de Mao, Marx e Engels. É propaganda, o cineasta admitiu, mas não é uma mentira, posto que os chineses fossem assim mesmo e pouco se importavam se no Ocidente aquilo era taxado de “culto à personalidade” - a burocracia foi uma das poucas coisas que invadiram o cotidiano de Antonioni quando esteve na China, mas que não aparece no filme. As intermináveis horas de discussões com a equipe chinesa em torno das permissões para as locações das filmagens levaram Antonioni a perceber que as reações estranhas daqueles chineses talvez traduzisse melhor a China do que o movimento urbano que o cineasta tanto desejava filmar – que afinal, concluiu, provavelmente não eram tão diferentes das ruas italianas. Às vezes, a costumeira gentileza dos chineses desaparecia, dando lugar a uma aspereza que causava surpresa. Quando as negociações chegavam a um ponto de ruptura, eles simplesmente pediam um intervalo e, ao retornarem algumas horas depois ou no dia seguinte, parecia que nada havia acontecido. Ignorar o “não”, explicou Antonioni, é um procedimento que está na base da racionalidade chinesa.

Produzir a Própria Imagem? 


(...)  De    certa   forma,
os oficiais chineses (sabendo
 ou  não)  estavam  dizendo algo verdadeiro em relação ao cinema de  Antonioni:   muitas  vezes  ele  olhava para o que pareciam  ser 
as  coisas erradasPorém esse
olhar constitui seu estilo (...)

John David Rhodes (9)


Os chineses ameaçaram romper relações diplomáticas com qualquer país que mostrasse o documentário, mas uma versão encurtada foi apresentada nos Estados Unidos, com comentários adicionais (10) – é bom lembrar que no mesmo ano de 1972 aconteceu a histórica visita do presidente norte-americano Richard Nixon à China. Em torno de 1976, o crítico Serge Daney escreve um artigo sobre Chung Kuo, China para os Cahiers du Cinéma (entre 1971 e 1973, esta revista havia feito uma opção política pela influência ideológica da China e por sua Revolução Cultural proletária. De acordo com Daney, as críticas feitas pelos chineses através de seu jornal Renmin Ribao (Jornal do Povo) sustentavam uma argumentação estranha - para começo de conversa, Daney revelou que o texto era anônimo. A matéria do periódico, datada de 1974, chamava-se: “Intenção pérfida e procedimento desprezível”. Daney destacou especialmente as reclamações dos chineses em relação às imagens que Antonioni fez da famosa praça Tian'anmen (Praça da Paz Celestial) (1ª parte) e da ponte sobre o rio Yangtzé na cidade de Nanquim (final da 2ª parte). Com relação à Praça, disseram que o cineasta desprezou a importância da mesma para o povo chinês ao concentrar-se apenas no aglomerado de cabeças e grupos de pessoas de frente e de costas. No caso da ponte, reclamaram que Antonioni se concentrou nos piores ângulos, mostrando aquilo que acreditavam ser uma construção moderna como se fosse apenas uma ponte tortuosa e instável (11).





Como traduzir uma
 realidade multifacetada?
 Enquanto a imprensa chinesa
maldizia Antonioni por mostrar  
o chinês como um povo idiota, a imprensa francesa se remetia 
à   ausência   de   histeria 
da massa chinesa (12)






Daney disse ainda que Chung Kuo, China também não agradou muito aos europeus partidários da política chinesa de então. Para esses europeus pareceu estranho que Antonioni concluísse pela impossibilidade de compreender os mistérios do povo chinês, ao mesmo tempo em que registrava imagens cujo registro foi desaconselhado ou proibido: um prédio oficial, um mercado livre a céu aberto (naquela época isso era proibido na China), um navio militar (no meio da 3ª parte; deste o locutor chega a comentar que, apesar de proibida a filmagem, a aparência do navio de guerra não fazia crer que se tratasse de um grande segredo militar). E Serge Daney completa: “Os chineses parecem ignorar que a única imagem que marca, aqui no Ocidente, é aquela que representa um ganho sobre alguma coisa” (13). A reação dos Cahiers em relação à Chung Kuo, China diz respeito ao naturalismo. É como se as imagens do cotidiano do povo filmadas por Antonioni não fosse destituída de segundas intenções. Contudo, Daney admite que neste caso não fizesse muita diferença que os Cahiers estivessem corretos, pois o próprio Antonioni não escondia o impasse em que se encontrava no caso das imagens de propaganda política onipresentes nas ruas das cidades chinesas e em seu documentário sobre elas. Por outro lado, para Daney foi emblemático que os chineses não tenham criticado as imagens da cesariana com acupuntura (início da 1ª parte). Essa imagem ilustrava a ideologia do “servir ao povo”, sendo que aos chineses daquela época era vetada a possibilidade do acesso à produção de sua própria imagem enquanto povo. De acordo com o cineasta Marco Bellocchio, Antonioni não estava fazendo propaganda nem contra nem a favor, tampouco informando sobre o maoismo. Ele só queria fazer cinema de acordo com seu estilo (14).

O Desabafo do Inocente Útil




“Eu  quero
 que  os  chineses
 saibam disso: durante
 a guerracomo membro 
da  resistênciaeu  fui
 condenado à morte. 
 Eu   estava   do
 outro lado!”

Michelangelo Antonioni,
The Guardian, 18 de fevereiro, 1975 (15)




Amargurado, Antonioni chegou a fazer essa declaração em público, ao comentar a respeito das tentativas dos chineses de sabotar a exibição de seu documentário pelo mundo afora. Maria Schneider, a atriz que protagonizou juntamente com Jack Nicholson o filme seguinte de Antonioni, Profissão: Repórter (Profissione: Reporter, 1975), disse que essa obra era até então o trabalho mais desesperado do cineasta, um filme desprovido de qualquer otimismo – algo que ele havia levado de sobra em sua bagagem na viagem para a China. O cineasta se resentiu muito em relação à linguagem vulgar usada pelos chineses em seus argumentos de acusação. Ao fazer um balanço sobre sua viagem à China, o cineasta a dividiu em duas partes. A primeira compreende a experiência positiva da filmagem em si, que o permitiu se concentrar em seu foco predileto, os indivíduos. Quando o filme ficou pronto, foi mostrado ao diretor da agência Nova China e a alguns representantes da embaixada da China em Roma (o embaixador não compareceu). Ao final disseram ao cineasta que ele havia mostrado a China de forma muito afetuosa e agradeceram. Daí a surpresa de Antonioni com a posterior mudança de atitude dos chineses. A segunda parte da viagem, pelo contrário, foi uma experiência negativa de obscurantismo em torno do subterrâneo da política (16).



Antonioni foi acusado 
de ligações com Lin Piao 
(herói da revolução e virtual sucessor de Mao, até sua morte
misteriosa em 1971, difamado como contrarrevolucionário) com o objetivo de denegrir
a Revolução Chinesa





No desfile de bobagens dos ataques à Antonioni encontramos uma espantosa acusação de que ele estaria sendo pago pelos revisionistas russos – a esta altura, já havia ocorrido o racha entre o comunismo russo e o comunismo chinês. No documentário encontramos muitas crianças, evidentemente Antonioni também foi acusado de denegrir a imagem delas. A ponte em Nanquim não teria sido mostrada de maneira suficientemente triunfal, e até a coloração do filme foi questionada, pois afirmaram os chineses que o cineasta teria escolhido uma “tonalidade” que eliminava as cores reais da China – será que para esta crítica eles se inspiraram nas experiências de Antonioni em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964)? O cineasta lembrou que, além de procurar bloquear a difusão do filme na Itália, os chineses tentaram chantagear o governo sueco ameaçando cortar relações culturais caso a televisão daquele país o mostrasse. Então eles foram à Grécia, naquela época capitaneada por militares de direita e, curiosamente, conseguiram que o filme não fosse apresentado por lá. Os chineses não conseguiram barrar a exibição na França e na Alemanha, mas estiveram por lá chamando Antonioni de fascista e charlatão (buffone). Depois de muitas especulações sobre quais seria a motivação dos chineses, a explicação publicada pelo mesmo jornal chinês que havia difamado Antonioni um ano antes. O ataque a Antonioni fora, na verdade, um ataque a Chu En-lai (1898-1976), o primeiro-ministro chinês (um dos responsáveis pela visita de Nixon à China) que o havia convidado para realizar o filme (17). Entre 1971 e 1972, a saúde de Mao Tsé-Tung estava ruim e Chu En-Lai tinha ambições políticas, infelizmente Antonioni foi apanhado em mais um dos tsunamis da história da China. Consta que apenas em 2004 o filme foi apresentado em Beijing (Pequim).



Leia também:

Notas:

1. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 24.
2. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 53.
3. TONETTI, Claretta Micheletti. Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity. New York: Twayne Publishers, 1995. P. 200.
4. TASSONE, A. Op. Cit, p. 52.
5. Idem, pp. 53-4.
6. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 109.
7. Idem: 109-114.
8. Ibidem, p. 110.
9. RHODES, John David. Antonioni and the Development of Style. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 297.
10. BRUNETTE, P. Op, Cit., p. 24.
11. DANEY, Serge. A Rampa. Cahiers du Cinéma, 1970-1982. Tradução Marcelo Rezende. São Paulo: Cosac Naify/Mostra Internacional de Cinema, 2007. Pp. 83-92.
12. Idem, p. 85.
13. Ibidem, p. 84.
14. Entrevista nos extras do DVD Cina Chung Kuo, editado por La Feltrinelli, 2007.
15. ANTONIONI, M. Op. Cit., p. 326.
16. Idem, pp. 327-330.
17. TASSONE, A. Op. Cit., p. 54.

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