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Roberto Acioli de Oliveira

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28 de jul de 2012

Michelangelo Antonioni e Soraya Esfandiary


 
Outro rosto bonito
que tentou aparecer no
cinema italiano, mas nada
substitui o talento a não
ser que você seja casada
com o produtor!




Uma Princesa em Roma

Alertados por um telefonema, repórteres na redação do jornal Paese Sera correm atrás do furo jornalístico: a mítica princesa Soraya do Irã está em Roma para fazer um teste de elenco nos estúdios do famoso produtor Dino De Laurentiis, na via Pontina. O jornalista Davoli fará uma vigília infrutífera durante toda a noite, tudo que consegue é uma fotografia que não diz nada – depois de uma falsa saída do produtor irritado com a descoberta sobre a ilustre figura assistimos a chegada da princesa; as luzes da portaria começam a piscar, tornando impossível a identificação dos recém-chegados que rapidamente somem dentro do prédio. Mas Davoli não desiste, mesmo sabendo que terá de disputar a manchete de primeira página com o aumento do preço do pão. Acompanhamos a preparação da aspirante a atriz, seu rosto será submetido aos cuidados da maquiagem, enquanto perucas de diferentes cores o testam ainda mais. Acompanhamos a mulher nervosa com o teste enquanto ela telefona para a mãe pedindo sua presença. A acompanhante de Soraya procura dissuadi-la de seu projeto ao lembrar à princesa que ela passou toda sua vida acostumada a esconder seus sentimentos e pensamentos, algo que agora terá de expor.



É apenas uma
questão de ponto de
vista concluir se o rosto
de Soraya sobressai ou,
na verdade, desaparece
sob a maquiagem

Aldo Tassone (1)



Finalmente, ela será levada ao cenário, onde os testes começam. Ventiladores de estúdio fabricam o vento que invade o cenário, nem mesmo a música colocada por um funcionário é capaz de esconder o ruído da máquina. Então ela desce de uma escada cenográfica em caracol que não vem de lugar nenhum e passeia pelo cenário entre folhagens, na qual passa a mão – seria uma referência ao casamento (decorado com rosas) dela na vida real com o xá do Irã? Em certo momento, sentada no cenário, a princesa recebe o telefonema de alguém dos estúdios que teve de rodar dentro de um labirinto transparente até encontrar o telefone. Ela hesita e o homem explica que apenas querem conhecer o tom de voz dela e sua maneira de falar. Enquanto isso, o jornalista continua inutilmente tentando entrar nos estúdios durante toda a madrugada. As luzes que marcam as laterais da estrada que leva ao lugar dão um aspecto lunar. A manhã já está chegando quando Davoli recebe um telefonema, a princesa saiu pelos fundos sem ser vista. Uma tomada final mostrando carros e caminhões passando pela estrada próxima nos traz de volta ao mundo real.

Um Filme Desconhecido

 
Il Provino lembra
muito uma tomada de
A Mulher que Destruiu
Salônica, filme de Pabst,
que um jovem Antonioni
resenhou no Corriere
Padano em 1937

Aldo Tassone (2)




O Teste de Elenco (Il Provino) é o título da parte que coube a Antonioni no filme coletivo Os Três Rostos de Uma Mulher (I Tre Volti, 1965) – os outros dois cineastas são Mauro Bolognini, para Os Amantes Célebres, e Franco Indovina para Amante Latino. Em comum a presença de Soraya no papel da protagonista, respectivamente, como ela mesma, como Linda e como senhora Melville. Iraniana de nascimento, Soraya Esfandiary-Bakhtiari era, naquele momento, uma princesa divorciada do então todo poderoso do Irã, o Xá Mohammad Reza Pahlavi. Radicada na Itália, ela pretendia dar início a uma carreira no cinema, mas só participou em dois filmes. No que diz respeito a Antonioni, Il Provino é a segunda experiência com o cinema colorido. Pouco antes o cineasta havia dado uma entrevista a Jean-Luc Godard para os Cahiers du Cinéma, onde dizia que pretendia dar continuidade a sua pesquisa com as cores neste projeto, indo além de O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964). “Depois disso, completou Antonioni, eu farei um filme que me interessa ainda mais, desde que eu possa encontrar um produtor que me permita realizá-lo” (3) – o cineasta se refere à Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow-Up, 1966).


Segundo Soraya,
Antonioni a via como
uma diletante, mais uma
estrelinha coroada. Ela
acreditava que ele
a havia odiado



É estranho que este pequeno filme pareça ser ainda mais desconhecido para os interessados na obra de Antonioni quanto os documentários realizados pelo cineasta – que não se resumem ao início de sua carreira. Para Aldo Tassone, teria acontecido com Il Provino a Mesma coisa que sucedera com Toby Dammit (direção Federico Fellini, episódio de Histórias Extraordinárias, Histoires Extraordinaires, 1968), o pouco sucesso dos outros episódios (entre os críticos) teria condenado todo o projeto (4). É bom lembrar que naquela época havia uma grande afluência de aspirantes a ator e atriz na Itália, portanto o exemplo de uma princesa (do mundo real) se submeter aos testes deve ter constituído por si só um grande impulso à indústria do cinema italiano. Vários filmes de cineastas italianos trataram do tema naquela época mesmo, como Quatro Atrizes: Uma Esperança (direção Alfredo Guarini, episódio de Nós as Mulheres, Siamo Donne, 1953). Talvez o mais famoso desses filmes seja Belíssima (Bellisima, direção Luchino Visconti, 1951), onde a personagem da então consagrada atriz Anna Magnani pretende a todo custo enfiar sua pequenina filha na engrenagem do estrelato. Com um roteiro escrito por Tullio Pinelli, na opinião de Aldo Tassone Il Provino lembra o episódio inglês de Os Vencidos (I Vinti, 1953)

A Ficção, a Realidade e o Rosto de Soraya

 


“Independente de
como alguém assiste
ao filme, deverá sempre
relacionar à perspectiva
inversa. Em arte, é isso
que vem a significar
participação” (5)




O ruído dos ventiladores durante o teste da princesa marca a distância entre as imagens que nos acostumamos a ver nas telas e a realidade de sua produção. A “ficção da realidade” só existe em nossas cabeças, até porque a prática regular da dublagem e a inexistência do som direto nos filmes italianos daquele período deixam claro que tudo é ficção. David Forgacs nos lembra de que, além de Il Provino, em Blow Up, Depois Daquele Beijo Antonioni também tematiza a atuação, o ofício de atuar. Mesmo que se trate de um breve momento na carreira do cineasta, Forgacs reputa como uma peça inteligente e sensível quanto à exploração da atuação e do rosto feminino. Durante o teste de Soraya com diferentes perucas e vestidos a câmera focaliza o rosto dela o suficiente para que o espectador mergulhe nele. Além disso, mesmo em momento onde aparentemente não está atuando (enquanto conversa em seu idioma natal com sua assistente no vestuário), ela continuar realizado um teste para nós os espectadores. Anteriormente, Antonioni já havia tematizado a atuação e a linha ambígua que a separa da realidade no curta-metragem L’amorosa Menzogna (1949), no longa A Senhora sem Camélias (Lá Signora Senza Camelie, 1952), e no média-metragem Tentativa de Suicídio (Tentato Suicidio, episódio de O Amor na Cidade, L’amore in Città, 1953) (6).

 


Com relação
às celebridades,  
da mesma forma que
Antonioni, Visconti 
oferece uma visão
interna além
da externa




A partir de Il Provino, Alexander García Düttmann discutirá uma série de questões e inerentes à distinção entre realidade e ficção (7). A dificuldade em saber qual tipo de emoção que poderíamos estar sentindo ao participar (como espectadores) de um cenário de ficção é contraposta à diferença entre a vida real e a ficcional de Soraya em Il Provino. Düttmann cita dois trabalhos de Visconti que considera bastante próximos de Il Provino. Em Nós as Mulheres com a atriz Anna Magnani e em A Bruxa Queimada Viva (La Strega Bruciata Viva, episódio de As Bruxas, Le Streghe, 1967), com Silvana Mangano. Neste último, durante uma festa, um dos presentes compara Glória a um produto da indústria. Quando ela passa mal parece voltar a si apenas com a retirada da roupa/maquiagem que compõe sua persona pública. Mais tarde, sem maquiagem, tenta em vão convencer o marido (ela chega a criticar o público), um famoso produtor de cinema, a não força-la a fazer um aborto para poder atuar. A essa altura, o local já está repleto de paparazzi. Na manhã seguinte, “remontada”/escondida na maquiagem, ela parte – na vida real, Mangano era casada com Dino De Laurentiis, famoso produtor italiano; produtor tanto Il Provino quanto do filme de Visconti.

 
Ao mesmo tempo em que
não nos deixa esquecer que o 
tema é um teste de elenco, Antonioni
também provoca a participação do espectador 
sem mediação como um lembrete abstrato do 
melodrama. Em sua tradução da quase
simultaneidade entre participação e
observação, o filme demonstra o
senso agudo de Antonioni para a
possibilidade da arte (8)


De fato, a vida particular de Mangano contradiz o padrão da celebridade fútil. Se ela ficou conhecida em função de concursos de beleza e por seu papel de jovem mulher que deseja subir a todo custo em Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), ela mudou sua vida até se tornar um exemplo de mulher que rejeitou o cânone da beleza exuberante. Depois que engravidou algumas vezes, Mangano se colocou além desse padrão de beleza que ela mesma ajudou a criar. Tornou-se uma das atrizes mais ligadas a família, aparecendo muitas vezes nas revistas em companhia de seus quatro filhos e seu marido (9). De acordo com Düttmann, “(...) comparar [Il Provino e A Bruxa Queimada Viva] vale o esforço porque Visconti não reduz o melodrama ao seu resíduo, à emergência peculiar de um clima que permita ao espectador participar no filme sem mediação. Ele continuou a introduzir a força da empatia, da identificação com o personagem ficcional, da mesma maneira que Antonioni faz quando Soraya pede a sua mãe para estar ao lado dela (...)” (10). Apesar da comparação, Düttmann acredita que Antonioni problematiza melhor o choque entre ficção e realidade, especialmente do ponto de vista da relação do espectador com aquilo que emana da tela grande.



Notas:

Leia também:

Mastorna: Federico Fellini e o Outro Mundo
A Ideologia, a Mulher e o Cinema na Itália
O Czar e a Sétima Arte: Cinema Russo Antes da Revolução
O Homem-Crocodilo e a Carne dos Machos

1. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. P. 266.
2. Idem, pp. 267-8.
3. ANTONIONI, Michelangelo. Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 297.
4. TASSONE, A. Op. Cit., p. 269.
5. DÜTTMANN, Alexander García. QUASI: Antonioni and Participation in Art. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Antonioni. Centenary Essays. London: Palgrave MacMillan/BIF, 2011. P. 166.
6. FORGACS, David. Face, Body, Voice, Movement: Antonioni and Actors. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Op. Cit., pp. 177-8.
7. DÜTTMANN, A. G. Op. Cit., pp. 154-166.
8. RASCAROLI, Laura; RHODES, John David. Interstitial, Pretentious, Alienated, Dead: Antonioni at 100. In: RASCAROLI, Laura; RHODES, John David (orgs.). Op. Cit., p. 14.
9. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. Pp. 174-5.
10. DÜTTMANN, A. G. Op. Cit., p. 162.

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