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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

14 de set de 2013

Ettore Scola e a Tela da História






O  que
  significa se
  refugiar no
 cinema?





Significado Significante

Para quem conhece, essa história começa pelo fim. O ronco do motor de um caminhão já está presente nos créditos iniciais, quando a imagem finalmente chega, imediatamente percebemos o que significam as letras na placa do veículo: SS; a tropa de elite de Adolf Hitler, os mais arianos entre os arianos, os mensageiros da morte. Uma lenta e ordeira procissão de pessoas se encaminha para as viaturas. São os judeus do gueto italiano de Roma, caminhando para a morte no fatídico dia 16 de outubro de 1943. A câmera começa a acompanhar um menino que olha em volta enquanto se encaminha para os caminhões. Agora vemos uma mulher cobrindo uma cama dobrada antes de ser levada pelos soldados. De repente, como um pequeno animal escondido num espaço mínimo, um menino surge do interior da cama e corre para escapar dos nazistas. Até agora, nosso olhar era acompanhado pelo som languido de um violino, que vai continuar acompanhando a procissão enquanto a fuga do pequeno judeu será ilustrada pela música ligeira de um piano.


O garoto consegue escapar do soldado alemão ao entrar num cinema sem que a bilheteira percebesse e o denunciasse. Ofegante, o menino se acomoda numa das poltronas e passa a assistir ao cine-jornal, onde se fala das vitórias do nazi-fascismo e onde se podem vislumbrar um discurso inflamado de Hitler e algumas cenas de sua visita à Itália. De repente, a tela é tomada por uma sequência de trechos de um material muito distinto, o primeiro é uma cena de O Grande Ditador (The Great Dictator, 1940), onde Charles Chaplin ridiculariza Hitler. A seguir, podemos identificar vários trechos de filmes italianos cobrindo várias décadas desde 1945 até 1997. Até agora, a imagem era em preto e branco. Ao final da sequência de trechos, a câmera abre o foco e a imagem colorida mostra um senhor num cinema limpando os óculos (como o garoto havia feito ao entrar no cinema em 1943). Subitamente, ouvimos o som de passos correndo, um menino negro entra no cinema em disparada e senta-se logo atrás do velho, que se vira e esboça um sorriso de contentamento na direção do fugitivo assustado.

Cinema e História 


Qual  poderia  ser  a relação  entre
dois   garotos  em  fuga,  um  judeu
e  outro  africano? E  o que a Itália
e  o  cinema   têm  a  ver   com  um
velho que sorri para um estranho?

O cineasta Ettore Scola fez uma ponte entre o passado e o futuro da Itália em seu pequeno e singelo curta-metragem 43-97. Os dois números que compõem o título remetem aos anos de 1943 (quando os judeus do gueto de Roma foram levados pelos nazistas para o campo de extermínio) e 1997 (ano de realização do curta e também um momento da Itália muito parecido com o anterior, devido às crescentes ondas de intolerância racial e lógica de perseguição aplicada aos imigrantes dos países pobres). Talvez mais do que discutir se essas pessoas têm ou não direito de “invadir” a Europa, o que salta aos olhos é a reedição do discurso racial, que proveu com uma “justificativa científica” as invasões (que os livros de história chamam de “colonização”) promovidas pelos europeus no resto do mundo durante séculos.  “Como escreverá Scola no prefácio do roteiro de Concorrência Desleal [Concorrenza Sleale, 2001] ‘descobrir ser considerado ‘diferente’ devido a nascimento os raça – isso aconteceu no passado com os judeus e negros, isso está acontecendo hoje com os imigrantes e extracomunitari (aqueles de fora da União Européia)’” (1). Na opinião de Milicent Marcus, com sua decisão de incorporar uma micro-história do cinema italiano nesta pequena narrativa a respeito do Holocausto, Scola construiu uma “parábola representacional”: uma instrutiva narrativa a respeito de como é necessário que o cinema italiano assuma esse capítulo reprimido que se passou na Segunda Guerra Mundial (2).


Ettore  Scola  se  incluiu  em  sua  lista
de obras do cinema italiano que não evitaram
apontar as responsabilidades do povo italiano em
relação  aos compromissos assumidos durante
  a    guerra   e   seus    desdobramentos 

A sequência de citações cinematográficas que desfilam pela tela do cinema dentro do filme leva a crer que se trata “apenas” de mais uma homenagem ao cinema italiano: Roma Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção Roberto Rossellini, 1945), Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), Os Eternos Desconhecidos (I Soliti Ignoti, direção Mario Monicelli, 1958), Aquele que Sabe Viver (Il Sorpasso, direção Dino Risi, 1962), O Leopardo (Il Gattopardo, direção Luchino Visconti, 1963), Amarcord (direção Federico Fellini, 1974), Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare, direção Ettore Scola, 1977), Recomeçar do Três (3) (Ricomincio da Tre, direção Massimo Troisi, 1981), Cinema Paradiso (Nuovo Cinema Paradiso, direção Giuseppe Tornatore, 1988), Palombella Rossa (direção Nanni Moretti, 1989), O Ladrão de Crianças (Il Ladro di Bambini, direção Gianni Amelio, 1992), A Trégua (La Tregua, direção Francesco Rosi, 1997). Milicent Marcus explica que existem duas versões do curta, que apresentam uma pequena variação nesta sequência. No outro caso, O Leopardo e Recomeçar do Três são substituídos por Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, direção Michelangelo Antonioni, 1966), O Porteiro da Noite (Il Portiere di Notte, direção Liliana Cavani, 1974) e O Carteiro e o Poeta (Il Postino, direção Michael Radford, 1994). De acordo com Marcus, o curta constitui um estudo complexo da relação entre o contexto histórico fora da tela e sua representação cinematográfica nela: o filme nos pergunta o que significa procurar abrigo num cinema.


Ettore Scola sempre acreditou
na      íntima     relação    entre
cinema    e    história:     cinema
enquanto       crônica       social

O gosto pessoal de Scola incluiu obras inovadoras do cinema italiano pós Segunda Guerra Mundial, vários cineastas (incluindo ele mesmo), gêneros como Neorrealismo, comedia all’italiana e cinema político, sem falar nos famosos protagonistas infantis de alguns filmes. Além disso, alguns filmes evidenciam determinados usos do espetáculo cinematográfico. No final da projeção, as luzes se acendem e o mundo em preto e branco se torna colorido, então vemos um velhinho de cabelos brancos limpando os óculos (como o garoto havia feito em 1943). Milicent Marcus não nos deixa esquecer que mesmo agora ainda existe uma reminiscência do passado, pois escutamos os passos do imigrante africano que em sua fuga (da polícia? Dos racistas?) entra correndo no cinema (os passos dos judeus caminhando em direção aos caminhões podem ser ouvidos logo no início do filme). Ofegante, o rapaz senta logo atrás de velho, que ao virar-se logo reconhece a si mesmo e devolve ao fugitivo um sorriso de compreensão e consolo. Embora admita que alguns poderiam concluir que a fuga para o cinema signifique uma fuga da realidade histórica, Marcus afirma que Scola sempre esteve interessado nas conexões entre cinema e história nacional. Numa entrevista ao La Republica em 2004, Scola disse que “a especificidade do cinema italiano, em oposição aos cinemas da França e Alemanha, é que está tão entrelaçado com a realidade que [acaba analisando] la vicenda italiana (o caso italiano). Nosso cinema sempre foi crônica social” (4).


Ao inserir A Trégua no final na sequência
 de trechos em 43-97 Scola sugere que finalmente
se  trata   de   um   novo  curso   (não  apenas  outro
sub-gênero)     no    cinema     nacional    de    seu
 país,  dedicado  à  crônica  do  Caso  Itália (5)

Marcus mostra que os pequenos trechos escolhidos por Scola têm o poder de evocar o momento de sua produção: Roma Cidade Aberta é nivelado com as lutas da Resistência italiana contra a ocupação nazista; a tragicomédia de Aquele que Sabe Viver é a Itália do boom econômico do pós-guerra; Palombella Rossa anuncia o declínio da esquerda italiana; e assim por diante. Desta forma, os trechos que Scola escolheu (os significantes cinematográficos) não apenas representam os significados históricos e culturais que os produziram, mas, de fato, acabam por substituí-los. Essa mistura entre o referente externo e o cinema se mostra também na confusão entre o “filme externo” de Scola (a história do pequeno judeu que escapa e reconstrói seu destino) e a montagem de trechos que assistimos na tela dentro da tela. Mais especificamente, isso acontece quando os créditos do “filme externo” de Scola são apresentados na tela dentro da tela. “As implicações para nós na platéia não são difíceis de encontrar. Quando o velhinho se vira para trás para reconhecer o jovem vítima de perseguição em sua própria plateia, é como se o filme estivesse voltando-se para nós e nos pedindo para confrontar as injustiças sociais entre nós” (6). Este não é um cinema escapista, trata-se do poder de intervir no mundo fora da tela. Neste sentido, a sala de cinema se torna um refúgio para a memória restaurada, além de constituir um desafio para aqueles que evitam encarar verdades inconvenientes (no caso italiano, a incapacidade de admitir a conduta dúbia em relação aos judeus durante a guerra e como isso se refletiu numa quase nula produção cinematográfica a respeito do tema).


Notas:

Leia também:

O Carteiro, o Poeta e a História
Ettore Scola e o Milagre em Roma
O Gueto Romano no Cinema Italiano
Ettore Scola e o Cinema Dentro do Filme
O Porteiro da Noite e a Cumplicidade da Vítima
Os Malditos de Visconti (I), (II), (final)
Mussolini e a Sombra de Auschwitz
A Tragicomédia de Lilian Harvey
O Holocausto de Pasqualino

1. MARCUS, Millicent. Italian Film in the Shadow of Auschwitz. Toronto: University of Toronto Press, 2007. P. 165.
2. Idem, p. 166.
3. Título em Portugal.
4. MARCUS, M. Op. Cit., p. 165.
5. Idem, p. 167.
6. Ibidem, p. 166.

29 de mai de 2013

As Crianças Neorrealistas de Vittorio De Sica






A tragédia
da inocência da 
infânciacorrompida
pelos    delírios
dos adultos







Traídos Pela Realidade 

A ambição de Giuseppe e Pasquale não é muito grande, eles desejam ardentemente comprar um cavalo. Contudo, tal desejo se torna um tanto quanto fora de propósito quando percebemos que aqueles garotos são apenas mais duas cabeças anônimas que ganham a vida como engraxates numa Itália caótica logo após o término da Segunda Guerra Mundial – a enorme quantidade de meninos que vivem de pequenos bicos na rua como eles faz lembrar certos países latino-americanos. Naquela época, as ruas do país estavam cheias de soldados norte-americanos, cujas botas eram lustradas por esses garotos. Certo dia, Giuseppe e Pasquale são induzidos pelo irmão mais velho deste e seu comparsa a vender cobertores roubados do Tio Sam. Logo são apanhados e levados ao reformatório (imagem abaixo), aonde irão se juntar a uma multidão de outros garotos que lá se encontram pelos mais variados motivos (imagem acima; à esquerda, Pasquale). Os dois amigos serão separados logo na chegada, mas manterão seu vínculo de amizade – especialmente o trato de não entregarem os verdadeiros ladrões dos cobertores. A vida naquele lugar é dura, mas a solidariedade entre os pequenos estranhos é mais forte do que as disputas entre eles (por espaço, comida, liderança). Temendo serem descobertos, os verdadeiros ladrões (que eram adultos, constatação que novamente faz lembrar a situação latino-americana) concluíram que os dois garotos deveriam ser bem tratados. Mandam muita comida para Giuseppe, que prontamente a dividirá com seus parceiros de cela.


Crianças em situação de risco 
alimentar e psicológico.   Seria mais um clichê
do cinema se não fosse algo melancolicamente
recorrente      na      sociedade

Numa tentativa de resolver a questão, um funcionário do reformatório simula que está dando uma surra de cinto em Giuseppe, levando Pasquale a delatar os nomes dos receptadores de material roubado. A partir daí Giuseppe se sente traído pelo amigo (ele não compreende que Pasquale foi enganado) e começa a se ligar a um garoto com ficha criminal. Pasquale briga com esse novo colega de seu ex-amigo, depois de feri-lo será mandado para a solitária – Giuseppe e Pasquale serão condenados, respectivamente, a um e dois anos de prisão. Embora Pasquale tenha se envolvido numa briga no reformatório, quando nos deparamos com o indolente defensor público designado para defendê-lo (sem falar da conduta do advogado contratado pela família de Giuseppe, que sugeriu que o menino acusasse Pasquale) concluímos que De Sica pretendia dizer alguma sobre o sistema jurídico italiano. Durante uma seção de cinema no reformatório, Giuseppe consegue fugir com alguns de seus companheiros de cela - na confusão, um dos companheiros de cela de Pasquale morre pisoteado (no comentário do médico, “não havia nada a fazer”, subjaz a constatação de que todos aqueles outros meninos já estejam mortos também, é tudo uma questão de tempo). A essa altura, os dois velhos amigos já haviam se reconciliado, o que não impediu que Pasquale avisasse aos policiais que sabia para onde os fugitivos iriam. Pasquale os levou direto para o local onde, com o dinheiro ganho na dos cobertores, estava o cavalo que havia finalmente comprado com Giuseppe. Enquanto os policiais socorrem o funcionário da estrebaria, Pasquale corre pela estrada até encontrar Giuseppe seguindo a cavalo com seu colega de cela, que acaba fugindo. Pasquale resolve dar uma surra de cinto em seu pequeno amigo, que ao tentar se esquivar cai da ponte de morre. Pasquale vai às lágrimas, enquanto os policiais acompanham de longe e o cavalo volta sozinho para a estrebaria.

Cinema Burguês do Povo da Rua? 



(...)    Não    tenho
outro   desejo   senão
ser    aquilo      que    fui
e  que  sou É  uma aspiração
 despretensiosa, dirão vocês...
 mas eu sou um burguês.
 Um   burguês   como 
  tantos. Boa noite” 

Vittorio De Sica (1)


O ano era 1946, a Segunda Guerra Mundial havia terminado há mais ou menos um ano, a Itália estava um caos em vários sentidos. Boa parte do país em ruínas, após vinte anos de Fascismo as instituições políticas começam a oscilar entre esquerda e direita, ao sabor da nova guerra dos vencedores (a Guerra Fria), a infra-estrutura italiana se dobrava a desordem urbana em função do grande fluxo de migração interna (especialmente a partir do sul do país) na direção dos grandes centros industrializados. O Neorrealismo no cinema italiano floresceu nos primeiros anos do pós-guerra mostrando a situação dos italianos para eles mesmos – em pouco tempo deixariam de se interessar pela miséria que já podiam ver muito bem fora das telas. Vittorio De Sica (1901-1974), ator já fazia muito tempo, começa a trabalhar como diretor ainda durante o Fascismo. Roberto Rossellini, por outro lado, foi direto para trás das câmeras, chegando a realizar trabalhos importantes para o cinema que, tecnicamente interessantes ou não, foram utilizados como filmes de propaganda do regime de Mussolini. Muitos daqueles que farão seus nomes nas próximas décadas do pós-guerra já estavam trabalhando, de uma maneira ou de outra, para Mussolini. Naturalmente, a crítica social que se verificaria no neorrealismo do imediato pós-guerra não estava presente no realismo ao estilo do Fascismo. (imagem acima, à esquerda, o refeitório do reformatório; abaixo, à direita, a mãe de Giuseppe)


“No que diz respeito
às datas fundamentais do
 neorrealismo, se 1945 marca  
sua  revelação,  1946   já   o   vê
transformado    numa    etiqueta; 
se   em   1948  atinge  seu   ápice, 
em    1949    já   está   reduzido  a 
uma   fórmula  e  não  consegue 
sobreviver    além    de    1955- 
1956, anos em que o cinema
italiano       passa       por 
    uma profunda crise” (2)


Foi neste contexto que Vittorio De Sica realizou Vítimas da Tormenta (Sciuscià, 1946) nas ruas de Roma (3). Em sua pareceria com Cesare Zavattini, roteirista do filme, De Sica teria de amadurecer por mais quatro trabalhos (entre 1940 e 1942, ainda sob a vigência do Fascismo) até que com A Culpa é dos Pais (I Bambini ci Guardano, baseado no romance Pricò [1924], de Cesare Giulio Viola, 1944) surgisse uma oportunidade de maior engajamento moral com a realidade. Zavattini, o grande teórico do Neorrealismo, já vinha desde 1935, com o roteiro de Darò un Milione (direção Mario Camerini), delineando muitas das características mais evidentes nos filmes neorrealistas: senso de humor e interesse por aqueles que não tiveram sorte na vida (4). Segundo a versão do próprio Vittorio De Sica: “(...) A guerra acabou. Acabou a guerra e começou outro período triste, o pós-guerra e o fenômeno triste e cotidiano, um espetáculo muito doloroso, o dos engraxates. Nasceu em nós o desejo de contar a verdade. Sem que soubéssemos, pensávamos no Neorrealismo, estávamos criando o Neorrealismo. O Rossellini por um lado e eu e Zavattini, por outro. Muitos dizem que o Neorrealismo foi uma necessidade nossa de economizar, de gastar pouco. Não é verdade. Foi mesmo a necessidade de contar a verdade, de ter a coragem de contar a verdade e de levar a câmera, não para as velhas construções da Cinecittà feitas de papel machê, mas para a vida, para a realidade” (5). (imagem abaixo, os dois amigos serão colocados em celas diferentes, parece ter sido a primeira vez que se separaram)


A      distância      atravessada      por      Rossellini 
ou   De   Sica    desde    Paisà   e   Vítimas    da    Tormenta 
não  é  tão  grande  quanto  alguns  críticos  acreditam,  sendo mais 
uma mudança de grau do que de tipo. La Macchina Ammazzacattivi 
(1952), do primeiro,Milagre em Milão (Miracolo a Milano, 1951), do segundo, marcam claramente as fronteiras externas do movimento neorrealista italiano, uma vez que empurram a dialética do
 realismo e da ilusão até quase o ponto de ruptura (6)

Esse interesse pelos despossuídos o levaria a estabelecer uma oposição simplista entre ricos e pobres. O levaria também a cultivar o “mito do pobre”, alguém cuja riqueza espiritual será a maior arma contra uma sociedade corrompida - a descoberta das pessoas comuns do dia-a-dia, que agora passam ao primeiro plano. Assim Mariarosaria Fabri definiu o trabalho de Zavattini, mas alertou ainda que os pobres de Zavattini pobres fossem, na verdade, os pequenos-burgueses. Fabri citou o comentário de Eugenio Curiel a respeito do primeiro livro de Zavattini, I Poveri sono Matti (1937). O livro transferia para o proletariado as tensões e inquietações da pequena-burguesia, ao mesmo tempo mascarando os verdadeiros problemas dos pobres e reforçando a imagem que dela havia criado o regime fascista de Mussolini (vigente na Itália entre 1922 e 1943; em Salò entre 1943 e 1945). Essas idéias estarão presentes nos roteiros que escreverá durante a colaboração com De Sica. De acordo com Fabri, a simbiose entre os dois atingirá um grau tão elevado que será difícil saber qual deles tem maior responsabilidade pelos resultados. Fabri cita também as opiniões de Ermanno Comuzio e do crítico brasileiro Paulo Emílio Salles Gomes. Para o primeiro, a ligação entre Zavattini e De Sica representou o encontro da consciência de classe e do sentimentalismo, em prejuízo da primeira. Para o segundo, a carreira de De Sica está sob o signo da simpatia e da mediocridade, embora Salles Gomes tenha admitido que a ambiguidade desses termos. Fabri posiciona os pontos de vista de Zavattini e Roberto Rossellini em campos opostos no que diz respeito ao Neorrealismo. Citando Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), Fabri sugere que Rossellini foi capaz de efetuar um procedimento expressivo (o cineasta não se resumia a “olhar em volta”, mas se pautava por “como olhar”), em contraposição ao procedimento moral ou ideológico ao qual Zavattini pretendia reduzir a postura neorrealista:

“A modernidade formal de Rossellini, em relação a outros realizadores neorrealistas, pode ser constatada, por exemplo, num rápido confronto entre os dois que tiveram crianças como protagonistas: de um lado Alemanha Ano Zero, de outro, Vítimas da Tormenta, cujo argumento é de Zavattini, o qual, apesar de propugnar um cinema renovado em seu conteúdo e, logo, em sua técnica, continuou preso a uma rigorosa concatenação dos fatos que levava a uma empatia imediata entre o público e os protagonistas. Se em Vítimas da Tormenta, De Sica-Zavattini permeavam o filme de pieguismo, na acusação que moviam ao mundo dos adultos em particular e, consequentemente, à sociedade como um todo, em Alemanha Ano Zero, Rossellini, ao contrário, acompanhava com austeridade formal e isenção de arbítrio o itinerário percorrido por Edmund num cenário que carregava, de forma reflexa, a destruição moral que deveria ter caracterizado o protagonista. Em resumo, enquanto De Sica-Zavattini se valiam de uma retórica patética para denunciarem fatos candentes, Rossellini reduzia o enredo a um mero pretexto dentro do qual a personagem se movia, sem que o espectador fosse solicitado a julgar” (7) (abaixo, a fuga de Giuseppe)


A maior parte das cenas que 
o    cinema    italiano    ambientou    em 
prisões  foi  filmada  no  antigo  reformatório 
do Instituto San Michele, em Trastevere, 
próximo   à   Porta   Portese (8)

Em 1943 Luchino Visconti filmou Obsessão (Ossessione), prenúncio do neorrealismo, ainda sob os auspícios do regime fascista – “Isso não é a Itália”, frase famosa pronunciada pelo contrariado filho de Mussolini, a quem a administração da Cinecittà respondia diretamente. Todo o problema (para os fascistas) era o adultério encenado no filme e incentivado justamente pela esposa, apresentando uma mulher italiana para as italianas que era completamente distinta do modelo de mulher italiana/fascista que o regime sempre propagou (dona de casa, dócil, parideira). No ano seguinte, De Sica voltaria ao tema do adultério com A Culpa é dos Pais, com a diferença de que agora a situação era vista pelos olhos de uma criança. Nos filmes posteriores, De Sica-Zavattini a preocupação com as crianças se desloca do ambiente pequeno-burguês para o popular. Vítimas da Tormenta é o exemplo básico, onde, apesar de vítima dos adultos (e apesar do final infeliz), a infância se supera e realimenta seus sonhos o quanto pode. Décadas depois, De Sica declarou que os meninos engraxates eram o retrato de uma Itália devastada física e moralmente pela guerra. Tanto no caso de A Culpa é dos Pais quanto de Vítimas da Tormenta, De Sica está falando das crianças que nasceram durante o Fascismo (e que sobreviveram a ele), uma geração solitária, filha da geração falida anterior. De qualquer forma, apesar de facilmente cooptáveis por um cinema (e futuramente pela televisão) populista e/ou humanista, o desemprego em massa e a deliquência foram situações endêmicas na Itália do pós-guerra (9). Segundo a versão do próprio De Sica:

“Pedi a Zavattini que pensasse em um roteiro. Zavattini estudou o problema, conhecemos pessoas e visitamos lugares juntos, entre outros o presídio de Porta Portese, que, depois, no filme, foi retratado com impressionante fidelidade. Em uma semana, foi apresentado novo roteiro, o qual foi aceito sem nenhuma reserva pelo produtor. Surgiu, então, o problema do elenco. Atores ou amadores? Gostaria de declarar, nesta altura, que, para mim, a escolha de atores rotulados como ‘tirados da rua’, nunca me foi imposta, não era uma atitude rígida. Existem personagens que requerem atores profissionais, existem outros que podem viver apenas com certo vulto, sem muita importância, encontrado unicamente na vida real. Foi muito difícil encontrar os dois rapazes de Vítimas da Tormenta. Descobrimos primeiro o rapaz mais novo, Rinaldo Smordoni (Giuseppe); o outro, Franco Interlenghi (Pasquale), o encontrei, de fato, na rua. Filho de modestos trabalhadores, ele preferia ficar na rua a fazer qualquer outra coisa para se divertir. Todos apostavam em Smordoni e diziam que, quando ele crescesse, se tornaria um grande ator. E, no entanto, aconteceu o contrário: Interlenghi tornou-se ator, o outro, me parece, pedreiro ou padeiro. Vítimas da Tormenta foi, do ponto de vista econômico, uma desgraça para o pobre produtor Tamburella. Custou menos de um milhão de liras, mas, na Itália, praticamente não foi visto por ninguém. Foi lançado no momento em que chegavam os primeiros filmes [norte-]americanos, os quais eram devorados insaciavelmente pelo público. Mais tarde o filme foi vendido para a França por quatro milhões de liras e arrecadou trezentos milhões de francos. Nos Estados Unidos, foi comprado por dois distribuidores diferentes e fez a fortuna de ambos. Recebeu até um Oscar com o qual foi premiado ‘o esforço produtivo da Itália’, recém-saída da desastrosa guerra. Apesar disso, os [norte-] americanos, por muito tempo, fizeram uma grande confusão e, quando Rossellini foi para Hollywood, atribuíram a ele a paternidade de Vítimas da Tormenta” (10)

Neorrealismos: Rossellini e De Sica




Roberto
Rossellini
olhava  para  o 
mundo, enquanto Vittorio De Sica  procurava
 senti-lo






Qualquer livro de história do cinema irá citar Vítimas da Tormenta, juntamente a seis outros filmes, para caracterizar o Neorrealismo italiano: os três filmes de Roberto Rossellini, Roma, Cidade Aberta (1945), Paisà (1946) (não nos esqueçamos dos pivetes napolitanos do segundo episódio), Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948); De Sica aparece com mais dois títulos, Ladrões de Bicicleta e Umberto D (1952); Peter Bondanella cita em último lugar a síntese do marxismo de Antonio Gramsci e do verismo de Giovanni Verga que Luchino Visconti realizou em A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948) – muitos incluiriam nesta lista Obsessão, também de Visconti. Embora Bondanella se apresse em afirmar que tal classificação geralmente é fruto de uma interpretação limitada do neorrealismo italiano (esses filmes não esgotam o assunto), ele admite que, em grande medida, a contribuição do neorrealismo à evolução do cinema deva ser avaliada a partir do êxito (não necessariamente de bilheteria) destas mesmas obras (11).  (imagens acima e abaixo, o reformatório)




Olhar o mundo 
a partir do ponto
de vista da criança,
técnica     utilizada
de forma  efetiva
por   De   Sica





Do ponto de vista da tradição neorrealista, quando se compara a abordagem de Rossellini em seus três filmes citados aos de De Sica, fica evidente a falta de uma abordagem estética ou programática da sociedade no segundo caso. Esta é a opinião de Bondanella, que procura resumir as diferenças citando um comentário de André Bazin, para quem “o estilo de Rossellini é uma forma de olhar, enquanto que para De Sica é antes de tudo uma forma de sentir” (12). Ainda de acordo com Bondanella, o estilo de Rossellini está mais próximo de um método, enquanto De Sica frequentemente inova com toques estilísticos sobre histórias tradicionais. Rossellini vem do cinema documentário, enquanto De Sica começou sua carreira como um ator popular em papéis cômicos, optando pela direção em 1940. Em 1942, sua quinta realização foi um trabalho conjunto com Cesare Zavattini, em A Culpa é dos Pais - embora Zavattini tenha roteirizado os melhores filmes neorrealistas de De Sica, Bondanella afirma que o cineasta utilizou apenas parcialmente as idéias neorrealistas do amigo. Para Bondanella, A Culpa é dos Pais foi crucial para De Sica no pós-guerra, mais focado no roteiro do que na improvisação (comum em Rossellini e Visconti), nas locações em estúdio e na da perspectiva de crianças (visando uma resposta sentimental do espectador) – neste filme, uma esposa adultera leva o marido ao suicídio e perde o afeto de seu filho. (imagem abaixo, acima, à esquerda, expressão de tédio do juiz enquanto escuta a fala inútil do defensor público designado pelo Estado para defender Pasquale; lado direito, durante o desfecho catastrófico da sessão de cinema no reformatório talvez possamos especular sobre o porque do padre católico ter sido colocado entre o fogo e o extintor de incêndio, seria o padre/Igreja a fonte do fogo? Ou seria o padre/Igreja apenas mais um que alimenta o fogo como mais um inocente útil?; na parte inferior, à esquerda, Giuseppe e Pasquale em seus primeiros momentos na prisão, ao lado, Giuseppe e seus novos amigos, note-se como mudou a expressão facial de Giuseppe)

“Em      última      análise, 
ao lidar com seus protagonistas 
mirins em todos os seus clássicos neorrealistas, 
é    o    sentimentalismo      de    De   Sica    que 
 deixa    o   seu    trabalho    bem  
   distante do de Rossellini” (13)


De Sica e os Garotos da Rua 




Vítimas da Tormenta
Ladrões     de     Bicicleta
  e   Umberto   D   compõem 
 a   Trilogia    da    Solidão, 
    de   Vittorio   De   Sica (14)






Fonte de aborrecimento para muitos espectadores acostumados ao padrão hollywoodiano que invadiu o mundo depois da Segunda Guerra Mundial, a utilização de atores e atrizes não-profissionais é uma das marcas registradas do neorrealismo italiano. Em Vítimas da Tormenta, os personagens Giuseppe Filippucci e Pasquale Maggi se encaixam nessa categoria. Garotos das ruas de Roma, respectivamente, Rinaldo Smordoni e Franco Interlenghi, este último construirá uma longa carreira no cinema (entre outros, atuará como Moraldo, o alter-ego de Federico Fellini, quando realizou Os Boas Vidas (I Viteloni, 1953) – anos depois, Pier Paolo Pasolini enaltecerá os “garotos da vida”, eternizando-os em Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961) (com mais idade do que os adolescentes/crianças em De Sica). Ele mesmo um ator experiente, Vittorio De Sica desconfiava da facilidade com que os atores profissionais passavam de uma emoção para outra, nutrindo profunda fé nos poderes expressivos das pessoas comuns/não-atores. Na opinião de Bondanella, essa fé propiciará seus melhores frutos com os atores não-profissionais (nos papeis de pai e filho) que protagonizarão Ladrões de Bicicleta, dois anos depois de Vítimas da Tormenta. Segundo De Sica, seu método de direção é “ser fiel ao personagem”, implicando uma inversão das técnicas de Hollywood:

“Não é o ator que empresta ao personagem um rosto, mesmo que ele possa ser versátil é necessariamente o seu próprio, mas o personagem que se revela, cedo ou tarde, ‘neste’ rosto particular e em nenhum outro... sua ignorância é uma vantagem, não um obstáculo. O homem na rua, particularmente se for dirigido por alguém que seja um ator, é um material bruto que pode ser moldado à vontade. É suficiente explicar a ele aqueles poucos truques da profissão que podem ser úteis de vez em quando; mostrar para ele os meios técnicos e, claro, os meios histriônicos [teatrais?] de expressão a sua disposição. É difícil – talvez impossível – para um ator formado esquecer sua profissão. É bem mais fácil ensinar [atuação], apenas o mínimo que seja necessário, apenas aquilo que for suficiente para o efeito pretendido” (15) (imagem abaixo, da esquerda para a direita, através grades do camburão, Giuseppe olha o mundo que ficou para trás; a seguir, Pasquale e Giuseppe, no camburão, avistam pela primeira vez o reformatório; abaixo, os dois amigos no camburão olhando para um mundo que parece cada vez mais distante) 


No pátio do reformatório,
o   grupo  de  meninos  simula  uma  peça
de   ópera,   antecipando   a  dramática   confrontação
entre  os  super  amigos  Giuseppe  e  Pasquale.  Em Umberto D, 
a proprietária do apartamento escuta ópera apenas por status social.
Vários outros elementos têm qualidades simbólicas nos filmes de 
 Vittorio De Sica, em Vítimas da Tormenta um cavalo, 
em Ladrões de Bicicleta uma bicicleta, em
     Umberto D  um  cachorro (16)

De acordo com Bondanella, a tragédia da inocência da infância sendo corrompida pelo mundo dos adultos em Vítimas da Tormenta é um comentário irônico (e pessimista) a respeito da nota de esperança que soou na conclusão de Roma, Cidade Aberta: dois pequenos engraxates estão juntando dinheiro para comprar um cavalo, mas se envolvem com o mercado negro através do irmão mais velho de Giuseppe e vão parar no reformatório, onde sua amizade será gradualmente corroída pela injustiça social geralmente associada ao mundo adulto e às figuras de autoridade. Depois de escapar, a morte acidental de Giuseppe pelas mãos de Pasquale conclui o trágico encontro da amizade na infância com o mundo adulto. Bondanella chamou atenção também para o estilo de câmera desenvolvido por De Sica, muito em débito com os mestres franceses da geração precedente (realismo mágico?). A primeira cena do filme mostra os cavalos galopando com os meninos (uma representação do ideal de liberdade). Filmados a partir de um ângulo baixo, a eles será conferida uma estatura equestre. Contudo, em seu dia-a-dia, o mesmo ângulo baixo enfatizaria sua situação humilde no mundo. A sensação de confinamento se aprofunda no reformatório, onde uma série de imagens através das janelas das celas apresenta os meninos numa situação claustrofóbica. A cena final, que ao contrário da cena inicial simula uma situação ao ar livre em estúdio, conclui a sensação de confinamento e dá o tom da tragédia futura de Pasquale.  (imagem abaixo, à direita, a cena final)



Fellini 
também utilizará um 
cavalo    para    representar
a   solidão   humana,    na   cena 
de  A  Estrada  da  Vida (1954) 
em      que      Gelsomina
é   abandonada   por
 Zampanò



Bondanella sugere que De Sica segue Jean Renoir e Orson Welles ao explorar frequentemente as possibilidades técnicas da encenação para juntar uma grande quantidade de informação visual numa única tomada. O filme começa e termina com a visão do cavalo, cuja retirada de cena no final, na opinião de Bondanella, simbolizaria o final da amizade (agora definitivamente) entre Giuseppe e Pasquale. Anteriormente, Pasquale foi enganado e acabou traindo a confiança de Giuseppe ao revelar o nome dos adultos responsáveis pelo mercado negro. Vingativo, Giuseppe esconde uma serra entre as coisas de Pasquale na prisão, o que leva um dos adultos responsáveis pelo reformatório a dar uma surra de cinto em Pasquale. Quando Giuseppe foge do reformatório, Pasquale vai até ele e lhe dá uma surra de cinto (como faria um adulto?). Tentando se defender, Giuseppe morre. Pasquale perde tudo, Giuseppe também (supondo que sua situação sem perspectivas em vida não significasse já a morte; enquanto isso, o mundo burguês na Itália se recuperava das perdas durante a guerra). (imagem abaixo, da esquerda para a direita, o cozinheiro do reformatório ainda não compreende os novos tempos do pós-guerra e como de costume faz a saudação fascista para o diretor, que prontamente responde, logo a seguir percebendo seu o falho; a seguir, num ângulo de visão no qual os italiano viram Mussolini por muito tempo, o diretor grita suas ordens; abaixo, o ponto de vista dos pequenos engraxates: agachados e olhando para baixo; a seguir, o momento da prisão de Giuseppe e Pasquale)


Em    Os    Esquecidos    (Los    Olvidados, 
1950),     o     cineasta    espanhol    Luis    Buñuel    apresentou
 uma      imagem      crua      da      infância      e      da      adolescência 
(um   dos   núcleos   dramáticos   do   cinema   italiano   do   pós-guerra). 
Contudo,  ele  não  concordava com  o  ponto  de  vista  neorrealista, seu  
surrealismo não se fundia ao Neorrealismo como o realismo mágico francês presente entre os pobres e desabrigados milaneses que 
    De Sica apresentou em Milagre em Milão (17)

Bondanella afirmou ainda que, pelo menos em seus primeiros filmes neorrealistas, De Sica era mais consciente que Rossellini em relação ao fato de que sua “realidade” filmada era um produto da ilusão cinematográfica, e tinha prazer em revelar isso. Como na sequência em que um cine-jornal ironicamente intitulado “Notícias do Mundo Livre” mostra os norte-americanos quando ainda estavam em guerra com os japoneses. A seção será interrompida pelo incêndio do projetor (mais do que pela fuga do grupo de Giuseppe), Bondanella acredita que se trata de uma rejeição de Vittorio De Sica quanto à tese (defendida publicamente por ele mesmo) de que o cinema deva refletir a realidade social. Um comentário irônico de De Sica fica por conta do uma sequência anterior, apenas inteligível para aqueles a par das tentativas de Mussolini para “purificar” o idioma italiano de estrangeirismos. Logo após a cena em que Giuseppe e Pasquale são recebidos e avaliados no reformatório, o diretor se retira conversando sobre a situação da delinquência juvenil naqueles tempos. Em certo momento, ao se dirigir a um subalterno, o diretor utiliza uma forma verbal, que logo corrige (“Voi, anzi Lei”) – infelizmente a legenda da edição brasileira do DVD não considerou relevante registrar isso. A seguir, quando o diretor vai à cozinha inspecionar os procedimentos, o cozinheiro esquece que agora eles estão em 1946 (o Fascismo não está mais no poder) e instintivamente faz a saudação fascista para este seu superior hierárquico (que responde prontamente, embora logo se constranja com o ato falho). (imagem abaixo, seus companheiros de cela, já libertos, chegam no tribunal para assistir ao julgamento de Giuseppe e Pasquale, o prédio parece massacrar as crianças com todo seu gigantismo)

Censura Stalinista na Itália “Livre” 


“Eu   acredito   que   nesse
campo, como   em   todos   os
campos a  melhor  forma de nos
 defendermos   de   uma   influência   negativa  é  produzir  muitos  rolos 
com  conteúdo  positivo,  porque,
sinceramente,        eu       não 
acredito muito em censura” 

Giulio Andreotti,
Leggi e Decreti, num. 958, 1949 (18)



O filósofo existencialista francês Jean-Paul Sartre via as obras neorrealistas como um compromisso entre o realismo crítico e a censura. Vítimas da Tormenta é um exemplo desse compromisso, embora tenha sido produzido numa época em que o grande problema parecia ser a invasão dos filmes norte-americanos, iniciada já durante a ocupação dos Aliados – em março de 1949, em Roma, os cineastas conclamam uma grande manifestação em defesa do cinema italiano. Nos anos 50 a censura, imposta tanto pela Democracia-Cristã quanto pelo Vaticano (lembremos que em Vítimas da Tormenta são os padres católicos os responsáveis pelo cinema no reformatório), será a grande inimiga do cinema italiano engajado (19). Um filme de crítica social como Ladrões de Bicicleta teve proibido o visto de exportação, Umberto D também enfrentou problemas com a censura. O governo Democrata-Cristão interveio no Festival de Cannes de 1954 comprando os jurados para que Sedução da Carne (Senso) não fosse premiado já que seu realizador, Luchino Visconti, era comunista. Giulio Andreotti, então subsecretário no Ministério do Espetáculo do governo De Gasperi, questionou a imagem da Itália que filmes como estes iriam disseminar insistindo que “roupa suja se lava em casa” (20). Andreotti conseguiu aprovar uma lei que teoricamente visava à reconstrução do cinema italiano em 29 de dezembro de 1949 – para quem conhece o calendário ocidental, uma lei votada na véspera do Ano Novo soa, no mínimo, como um evidente casuísmo. Embora alguns afirmem que a temporada neorrealista se estendeu até 1955, não é difícil concluir porque outros sugerem que a onda surgida em 1945 encontrou as pedras a partir de 1950. 


 Em   Vítimas    da    Tormenta,  os  padres 
católicos são  encarregados da sessão de cinema.
Enquanto   Pasquale   considera   uma   sorte   receber
entretenimento na prisão, um de seus colegas de 
cela reclama que são sempre filmes bobos

Em decorrência da nova lei, houve uma centralização do poder nas mãos dos Democrata-Cristãos, cujos interesses estavam em conformidade com os interesses do Vaticano - “vigie e seja seletivo” foi o comando que a Igreja deu a Andreotti. A primeira controvérsia foi o fato de que a qualidade dos filmes seria julgada por parlamentares (um “comitê burocrático) e não por aqueles que trabalhavam no cinema, e/ou pelos espectadores. Foram estabelecidos subsídios financeiros às produções, contanto que elas obedecessem às diretivas da lei: os roteiros deveriam ser pré-aprovados pela “censura política”, sem o que não receberiam permissão para serem exibidos. Sendo assim, ainda que nem todos os filmes fossem financiados pelos subsídios estatais, nenhum produtor desejava perder dinheiro num projeto que não houvesse sido aprovado pelo Estado. De fato, explica Daniela Treveri Gennari, esse sistema nada mais era do que a restauração da política implementada pelos fascistas para o setor cinematográfico em 1923. Esta forma de “censura preventiva” já havia sido introduzida desde 1947, atravessou os anos 1950 e só viria a ser relaxada a partir da nova legislação aprovada em 1962. Quantitativamente falando, a lei de Andreotti aumentou a produção de filmes até 1955 – situação que, de uma forma ou de outra, parecia ser um bom sinal em se tratando de uma indústria cinematográfica que havia sido desmantelada pelos alemães. Contudo, do ponto de vista qualitativo verificou-se uma queda bastante acentuada (21). (imagem abaixo, depois de um julgamento previsível, Pasquale, Giuseppe e seu irmão mais velho, tomam o caminho da prisão)


A partir de setembro de 1943, na ocupação 
de Roma pelos alemães, equipamento da Cinecittà
foi todo levado para a Alemanha. Aquilo que retornou foi direto
para   a   República  de  Salò Com  a  libertação  em  1944,  Cinecittà
se    tornou    um   campo   para    prisioneiros    alemães   depois   para 
refugiados.  Existem  registros  de   uma   produção  em  1946,  Umanità, 
da  qual  não  se  tem notíciasO trabalho  só  recomeçaria  em  1947.
 O     primeiro     filme,      Cuore     (1948),     protagonizado     por
  De Sica também apresentava seu nome  na  direção, 
     que    compartilhou    com    Duilio   Coletti (22)

Do ponto de vista da produção italiana, o mercado estava sendo inundado por filmes mais para o povo do que sobre o povo, assim Vittorio Spinazzola definiu a situação daquela época – que ao mesmo tempo, não podemos esquecer, estava sendo dominada cada vez mais pelos filmes norte-americanos. Como resultado, o neorrealismo foi expelido do mercado dominante por diferentes variações de cinema popular, que, em geral, mantinham um forte vínculo com a tradição católica. Nas palavras de Spinazzola: “muito católico, mantido por um forte sentido de pecado e a convicção da inescapável fragilidade da natureza humana, o cinema popular italiano procurou possuir um valor edificante explícito – portanto, diferindo da moralidade mais distante e complexa dos neorrealistas também a esse respeito” (23). Ao colocar governo e economia em função e um cinema mais conservador e católico, na mira direta de Andreotti, dos Democrata-Cristãos e do Vaticano estava justamente o cinema mais experimental – que era como se podia então considerar o neorrealismo, talvez mesmo o de Zavattini-De Sica, devido ao seu criticismo em relação às políticas públicas de Andreotti. Como os opostos se atraem, curiosamente não é difícil recordarmos das críticas stalinistas, na União Soviética da década de 1920, que denegriam o cinema experimental (o que incluía bolcheviques como Lev Kulechov, Serguei Eisenstein e até mesmo Dziga Vertov) apenas porque insistisse em experimentações da linguagem cinematográfica, quando o Partido Comunista pretendia que o cinema se resumisse apenas à propaganda do regime. 

Compreende-se porque irritassem ao governo italiano as cenas de Vítimas da Tormenta mostrando deliquência juvenil, sistema penitenciário falho, resquícios fascistas no comportamento de funcionários do Estado, falta de perspectiva no mercado de trabalho, Igreja Católica conivente. Na mesma linha, compreendem-se as restrições a Ladrões de Bicicleta e Umberto D, filmes que também apontam para a incapacidade do governo Democrata-Cristão em apresentar à população uma política pública eficaz, sendo capaz apenas de demonstrar seu anticomunismo (o que também era bastante conveniente em tempos de Guerra Fria) e se perpetuar no poder. Enquanto isso, lá como cá, as crianças continuam sendo usadas pelos adultos como pretexto para quase tudo.

Notas:

Leia também:

O Inferno é Para as Crianças
O Rolo Compressor de Tarkovski
A Poesia e o Cinema em Tarkovski
Accattone: Favelado, Cafetão e Cristo

1. Comentário no final de Così è la Vita (Sandro Lai, 2001), documentário nos extras do DVD de Ladrões de Bicicleta, lançado no Brasil pela Versátil Home Vídeo, 2006.
2. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. P. 123.
3 DI BIAGI, Flaminio. Il Cinema a Roma. Guida alla Storia e ai Luoghi del Cinema nella Capitale. Roma: Palombi Editore, 2010. P. 45.
4. FABRIS, M. Op. Cit., pp.84, 92, 106n67.
5. Così è la Vita, ver nota 1.
6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 95.
7. FABRIS, M. Op. Cit., p.102n47.
8. DI BIAGI, F. Op. Cit., p. 157.
9. FABRIS, M. Op. Cit., pp. 90, 110n81, 111n83, 124-5, 128.
10. Uma Palavra do Diretor, nos extras do DVD de Vítimas da Tormenta, lançado no Brasil pela distribuidora Versátil Home Vídeo, 2003.
11. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 37, 53-6.
12. Idem p. 53.
13. Ibidem.
14. Ibidem, p. 62.
15. Ibidem, p. 56.
16. Ibidem, pp. 56, 66.
17. PARANAGUÁ, Paulo Antônio. El Neorrealismo Latinoamericano. In: Neo-Realismo na América Latina. Revista Cinemais, número 34, junho e 2003. P. 39.
18. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 56.
19. FABRIS, M. Op. Cit., pp. 131, 154n18, 157n38.
20. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino: UTET Libreria, 2004. P. 12.
21. GENNARI, D. T. Op. Cit., pp. 51-2, 55-6.
22. Di Biagi, F. Op. Cit., pp. 42-4.
23. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 56.

22 de mar de 2013

Satyricon Felliniano


 A pré-estréia nos
Estados Unidos foi no 
Madison Square Garden, 
depois de um show de rock. 
Havia uma sintonia fantástica entre os hippies, as imagens e
o  ar  carregado  de  drogas. 
Uma revelação da  ligação 
entre  a  Roma  Antiga
e  aquele  futuro?

Opinião de Fellini a respeito do evento (1)

Ficção e Realidade

Quando Federico Fellini apresentou seu novo filme em 1969, Satyricon de Fellini (Fellini – Satyricon), muitos imaginaram que o cineasta estava abandonando definitivamente as temáticas que o caracterizaram desde a década de 1950 do século passado. Para quem era lembrado pela nostalgia, teatro de revista e circo, em Os Boas-Vidas (I Vitelloni, 1953), Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, co-dirigido por Alberto Lattuada, 1950) e A Estrada da Vida (La Strada, 1954), pelo retrato de Roma em A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), seu novo filme parecia evitar tanto as histórias sobre a Itália contemporânea quanto o caráter autobiográfico. Contudo, Peter Bondanella afirma que A Doce Vida, Satyricon de Fellini e Roma de Fellini (Roma, 1972), formam uma trilogia em torno do significado da Cidade Eterna. Nestas obras devotadas às dimensões mitológicas da mais antiga cidade italiana – centro do governo, local da história mais ilustre do país, lar dos Papas e da Cinecittà -, Fellini não apenas explorou a história de Roma na imaginação ocidental, mas criou imagens surpreendentes e originais dela, que atravessaram a cultura popular do pós-guerra e chegaram até nós (2). “Em sentido figurativo, procurarei operar uma contaminação de pompeiano com psicodélico, de arte bizantina com arte pop, de Mondrian e Klee com arte bárbara... magmática liberação das imagens” (3). (imagem acima, Encólpio prestes a sair do labirinto; abaixo, à direita, Eumolpo resmungando a respeito do estado da arte romana de sua época)





(...) A própria Roma 
é um antigo vaso quebrado,
constantemente sendo remendado
para ficar inteiro,  mas  mantendo insinuações     de     seus 
segredos originais (...)

Federico Fellini (4)




Fellini até afirmou que leu o Satyricon de Tito Petrônio (Titus Petronius) na época de escola, mas na hora de montar o roteiro sua releitura não foi muito sistemática. Sabe-se que o texto de Petrônio é fragmentário, mas a questão não é essa. O ponto é que Fellini nunca realizou uma leitura profunda das obras literárias que se propôs a adaptar. Do texto original de Petrônio, apenas a cena do banquete (que também vem a ser a mais completa no próprio original) foi fidedignamente reproduzida no filme. Antes de mais nada, o cineasta italiano considera tudo sobre esse passado longínquo algo tão inverossímil que ele chegou a classificar seu Satyricon como uma obra de ficção científica (com a diferença que, ao invés de apontar para o futuro, falará do passado imemorial). Ao relacionar filmes históricos e fábulas apenas à imaginação, Fellini dizia sentir-se livre para explorar o reino da fantasia sem precisar se amarrar a regras do tempo presente (muito mais difícil de fantasiar). Em Satyricon de Fellini, o cineasta mostrou um tempo tão remoto em relação ao nosso que não podemos nem mesmo imaginar como era. Contudo, Fellini deixou bem claro: “Eu estou interessado na estrutura do enredo e na realidade apenas na medida em que servem à imaginação. Mas a realidade, ou melhor, a ilusão de realidade, é necessária mesmo na imaginação, ou o espectador não conseguirá simpatizar ou criar uma empatia” (5).

Entre o Estático e o Móvel  




Paradoxalmente,
a  estrutura  do  filme
parece       mais      governada 
pela mitologia cristã do Novo 
Testamento (pecado, punição, 
expiação) do que pelo
paganismo (6)





Para Bondanella, não é difícil concluir que Fellini se serviu de um texto clássico para fazer comentários sobre o mundo moderno, assim como A Doce Vida empregou uma história moderna para sugerir o quanto perdemos de nosso passado (7). A fragmentação do texto original até estimulou a sempre rápida fuga de Fellini para o reino da fantasia. Glauber Rocha, que elogiou A Doce Vida como sendo o único filme depois da Segunda Guerra Mundial que revolucionou o moralismo (sobretudo católico) e abriu novos caminhos eróticos. Contudo, Rocha não gostou de Satyricon de Fellini porque concluiu que o cineasta italiano não sabia fazer cinema (porque não filmou com zoom!) (8). Tomando um caminho oposto, Bondanella afirma que o que aconteceu foi que Fellini mudou radicalmente seu estilo de filmar em Satyricon, buscou a distância e a alienação mais do que a identificação com os personagens. Como resultado, a câmera característica de Fellini (que Bondanella classificou como “móvel”) foi substituída por uma série de tomadas bastante estáticas. De fato, concluiu Bondanella, o plano lateral em movimento que segue Gitão e Encólpio através do bordel romano está quase fora de lugar na atmosfera irreal de um filme repleto de planos estáticos. Segundo Bondanella, o abismo cronológico entre a Antiguidade decadente e o mundo atual será transposto por uma “ponte felliniana” que, como sempre nos filmes do cineasta italiano, não aponta para um final feliz tranquilizante: “mito eterno: o homem de pé sozinho diante do fascinante mistério da vida, todo o seu terror, sua beleza e sua paixão” (9).





As sequências
do  hermafrodita
 e  da  bruxa  Oenothea
sugerem que a religião pagã
foi    mais    dominada    pela
feitiçaria e a mágica do
 que por qualquer
força moral (10)






De acordo com Bondanella, Fellini ligou os vários episódios discrepantes através da visão de um mundo pagão caótico, desumanizado e em desintegração, com importantes analogias para nós hoje. Tudo isso concentrado em duas preocupações principais: a situação da arte na Roma Antiga e os mitos antigos dos tempos pagãos. Uma crítica em relação ao teatro romano se junta às reclamações de Eumolpo, para quem as relíquias do passado nos museus deixam a arte romana de então confusa e envergonhada. Na opinião de Bondanella, Eumolpo parece ser o único personagem genuinamente comovido pela recitação das tragédias clássicas gregas durante o banquete de Trimálquio (imagem abaixo). Fellini estaria seguindo uma dica do próprio Petrônio ao reduzir um épico com Ulisses às proporções cômicas  de Encólpio: ao invés de uma saga na volta ao lar, uma busca sexual para curar sua “espada sem corte”. Encólpio até encontra o Ciclópe, mas é na figura do caolho Lichas (o parceiro homossexual com quem se casa) que ocupa o lugar da fera mitológica. Quando está no labirinto enfrentando o Minotauro, que acaba tirando a máscara e oferecendo seu amor homossexual, enquanto Ariadne foi reduzida a uma mera prostituta.


“(...) Encólpio comete uma transgressão e sua impotência, o oposto da ressurreição da carne, é a punição para a qual ele busca redenção. O casamento de Lichas e Encólpio soa como a paródia de um sacramento pré-cristão. Assim como a visita ao hermafrodita representa o equivalente pagão de uma peregrinação a um santo, adoração pelos crentes que esperam obter um milagre de seus poderes e que nos lembram dos crentes modernos em Noites de Cabíria [Le Notti di Cabiria, 1957] e A Doce Vida, procurando em vão por um milagre que nunca acontece. A sequência de encerramento, a ingestão do corpo de Eumolpo por seus herdeiros, é uma paródia clara da eucaristia cristã. É muito significativo que os jovens, que Fellini apresenta como ancestrais dos hippies da Piazza di Spagna e que estão em busca de uma nova moral em nossa época, rejeitem esse horrível sacramento. Eles levantam âncoras para novas terras, novas aventuras e, presumivelmente, padrões de conduta novos e formulados de maneira incompleta, que ainda não calcificaram em novas leis e tradições (...)” (11)

Do Peplum ao Corpo Nu 



Um   monstro
marinho em forma
 de baleia pescado  em   
Satyricon de Fellini não 
estaria no texto de Petrônio,
só   pode   ser   um   parente
do    monstro    marinho 
em   forma   de  arraia
  pescado no  final de  
A Doce Vida!



Geralmente, e o próprio cinema italiano é culpado disso, quando buscamos filmes que nos mostrem a Antiguidade Clássica, nos deparamos com gladiadores, princesas romanas ou gregas perseguidas por monstros e salvas por lutadores musculosos. Encontramos também reis conquistadores lutando contra os povos que insistem em resistir ao seu domínio (normalmente denominados “bárbaros”). Sem esquecer, é claro, daqueles com monstros de efeitos especiais (os exemplos mais antigos eram feitos com bonecos de massa plástica, cujo movimento era obtido pela técnica de stop motion). Peplum era o nome deste filão mercadológico, também conhecido pelo nome de “capa e espada”. Embora esse tipo de filme possa ser encontrado desde o cinema mudo italiano, ele é mais conhecido como a tendência que antecedeu à moda do faroeste espaguete no cinema italiano. Esses “espetáculos mítico-históricos” construíram uma espécie de ponte entre o filme histórico e o filme de ação. Hollywood não ficou de fora, Ben-Hur (direção William Wyler, 1959) é um clássico do gênero, tendo sido filmado justamente na Itália (porque era mais barato). Satyricon de Fellini também é ambientado nessa época imemorial dos homens-deuses e das mulheres-rainhas-bruxas-prostitutas sagradas. Contudo, de acordo com Àngel Quintana Satyricon de Fellini é um anti-peplum. Nada de heróis musculosos, apenas Encólpio. Para Quintana, a Roma concebida por Fellini não é real no sentido histórico, e muito menos mítica (à maneira dos Pepluns e suas mensagens de virilidade masculina, no fundo homo-erotismo enrustido); mas uma Roma espectral, capital de uma civilização em crise devorando a si mesma (12).





Satyricon
de Fellini foge
  do  padrão dos  Pepluns 
que até então apresentavam
a Antiguidade como um
tempo heróico 
e mítico




 Anti-peplum também porque, apesar da arquitetura labiríntica dos cenários, Satyricon de Fellini não é um filme de ação no sentido tradicional; a ação é interna, intensiva, aquela arquitetura forma o espectador a ser-no-mundo. Resgatando uma observação de André Bazin e uma hipótese de Gilles Deleuze, Angelo Restivo procurou compreender os meandros dos cenários de Satyricon que Glauber Rocha pareceu desdenhar (porque pensou apenas no movimento de câmera?) (13). Bazin destacou a cena final de Noites de Cabíria, quando a personagem de Giulietta Masina olha direto para a câmera (isto é, para nós). Restivo percebeu que Bazin não deu nenhuma importância ao grupo que rodeava Cabíria e que a levou com sua música. Para Deleuze, a relação mútua entre vida e espetáculo em Fellini acontece com uma expansão infinita (nós entramos em nós mesmos através do olhar de Cabíria dirigido a nós, assim como ela recebe os músicos que a rodeiam como um olhar direto dela da vida sobre si mesma). Na opinião de Deleuze, Fellini não quer saber onde estão as saídas, só as entradas. O italiano começou realizando filmes de andanças (fotonovela, foto-investigação, music-hall, festas...), onde só se fazia fugir, partir, ir embora. Cada vez mais Fellini realizará filmes onde o que se fará é entrar num novo elemento, multiplicar as entradas. Deleuze esclarece: há entradas geográficas, psíquicas, históricas, arqueológicas, etc (14).







Fellini 
não estava em
busca de algumas
saídas, mas de 
entradas








Sejam entradas no mundo dos palhaços ou em Roma. Às vezes, continua Deleuze, uma entrada é dupla, como na passagem do Rubicon em Roma de Fellini, trata-se de uma evocação histórica, mas também é cômica, por conta de uma lembrança da escola. Em Fellini 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), temos lembrança de infância, pesadelo, distração, devaneio, fantasma, já-vivido. “(...) Daí a apresentação em forma de alvéolos, as imagens emparedadas, os compartimentos, os nichos, camarotes e janelas que marcam Satyricon, Julieta dos Espíritos [Giulietta degli Spirit, 1965], A Cidade das Mulheres [La Città delle Donne, 1980] (...)”. Desta forma, explicou Restivo mais preocupado com questões topográficas, o espetáculo, que está sempre em expansão na obra de Fellini a ponto abranger tudo, encontra uma representação nas imagens de espaços particulares que são continuamente divididos entre entradas e saídas, que não são apenas teatrais (embora Restivo insista que “alas” teatrais são centrais na construção do espaço nas boates de Fellini, por exemplo), mas geográficos, psíquicos, históricos, arqueológicos... Uma topografia de Roma nesses termos teria sido alcançada em A Doce Vida. Roma se torna repleta de “buracos” (sejam as ruas, sejam os corredores, os porões, etc.) que levam uns aos outros. (imagem abaixo, o bordel)


“(...) Uma imagem tornada literal por Fellini na sequência do bordel em Satyricon, onde os ‘quartos’ parecem ser cavados na pedra e são apresentados para nós numa tomada de movimento lateral [lateral dolly shot] que revela uma sucessão de quadros ou ‘especialidades’. Esta visão – de que o cinema de Fellini é constituído por uma imagem que se divide e prolifera infinitamente – nos ajuda a compreender porque, nos filmes de Fellini depois de meados dos anos 60, as cenas se contraem para dimensões cada vez menores, a ponto de que críticos (norte-americanos) consideram a obra posterior de Fellini como ‘indisciplinada’ ou ‘auto-indulgente’” (15)




É curioso
que, para um cineasta
perseguido pela Igreja Católica
acusado de obscenidade em seus 
filmes  apenas   uma    vez   ele 
 tenha  mostrado  um 
nu total




Poderíamos até dizer que Fellini abre em si mesmo uma dessas entradas de que nos falou Deleuze ao liberar a nudez em seu Satyricon. Gérard Legrand nos lembra que, para Fellini, uma mulher nua é uma monstruosidade tão interessante quanto um caolho ou um anão (que, aliás, estão presentes em Satyricon de Fellini). Além disso, a nudez feminina para o cineasta italiano se restringiu basicamente à obsessão mamária, com Anita Ekberg em As Tentações do Doutor Antônio (episódio de Boccaccio ’70, 1962) e a dona da tabacaria em Amarcord (1973), no erotismo de Saraghina em Fellini 8 ½, no bordel em Roma de Fellini e nas peladas em Cidade das Mulheres. Sem falar na anatomia do corpo feminino sugerido no tobogã-vagina deste último filme, o ídolo-gôndola em Casanova de Fellini (Il Casanova di Federico Fellini, 1976) e na lua sendo chamada de “cu de pedra” em A Voz da Lua (La Voce della Luna, 1990). Apesar desses exemplos (e de outros tantos que remetem mais ao erotismo do que à nudez do corpo), Legrand afirma que apenas uma vez Fellini abordou realmente a questão da nudez (não apenas feminina), foi em seu Satyricon. É claro que vemos muitos tapa-sexo, e o sexo gigante da bruxa também não será mostrado claramente. Contudo, é neste filme que encontraremos a única cena de nu integral na obra de Fellini. Trata-se da escrava negra que se entrega a Encólpio e Ascilto (16).

De Little Nemo a Heligábalo 


(...) Acho [algumas]
transposições de uma arte 
para outra monstruosas, ridículas, 
fora de propósito. Minhas preferências
são  por  temas  originais  escritos para o
cinema.   (...)   Interpretação   literária   de
eventos   não   tem   nada   a   ver   com
a     interpretação     cinematográfica   
dos     mesmos     eventos.    São 
dois  métodos  de  expressão 
completamente distintos”

Federico Fellini (17)



 É verdade que a estética de Satyricon de Fellini (assim como também é o caso de Os Palhaços , I Clowns, 1970) deve muito à influência de quadrinhos como Flash Gordon (realizados por Alexander Raymond, 1909-56) e Little Nemo (a história de um garoto que vai dormir e tem sonhos fantásticos, realizados por Winsor McCay, 1869-1934) sobre o cineasta quando ainda criança (18). Fellini admitiu tudo isso sem problemas, mas achou um exagero quando sugeriram que ele deveria ser homossexual ou bissexual, uma vez que em seu Satyricon a homossexualidade é bastante direta. O mesmo tipo de lógica já havia levado jornalistas a concluírem que Fellini gostava da vida fútil da via Veneto entre celebridades, já que as havia retratado em A Doce Vida (19). Quanto a esse caso, vale lembrar a relação direta que se traçava (e da qual Fellini não reclamou) entre o personagem do jornalista frustrado vivido por Mastroianni, o fato de este ator ser considerado um alter-ego de Fellini, e a relação deste personagem com o frustrado Moraldo, em Os Boas-Vidas. Contudo, ainda que seu Satyricon não seja considerado um de seus filmes autobiográficos, seria razoável esperar esse tipo de confusão em torno de sua figura, uma vez que ele mesmo sempre pareceu interessado em criar uma zona cinzenta entre sua autobiografia e seus filmes/personagens. Embora também não se deva esquecer que o próprio cineasta já se referiu a si mesmo como um grande mentiroso.



(...)  Se  eu  quero
 retratar  um  lunático,
  como  em  A Voz da Lua,  
eu não tenho de ser  maluco  
ainda que em minha profissão isso possa ser uma vantagem 
e alguns também tenham sugeridos que eu era”

Federico Fellini (20)



Tullio Kezich considerou infrutífera a especulação quanto a considerar ou não Satyricon de Fellini uma reflexão autêntica a respeito do mundo romano decadente. As partes menos surpreendentes do filme, insistiu Kezich, são aquelas que oferecem conexões históricas (o assassinato do imperador, o suicídio dos nobres e o banquete de Trimálquio). Satyricon de Fellini poderia ser comparado a Heliogábalo, ou o Anarquista Coroado (1934), de Antonin Artaud (1896-1948), no sentido de que o filme ajuda a esquecer a história que aprenderam. Para começo de conversa, a ambientação da história de Fellini em Roma estaria incorreta, já que no texto de Petrônio (escrito, presumivelmente, no primeiro século d. C.) (21) tudo acontece nas províncias – nas cidades da chamada Magna Grécia (região bem ao sul da Itália, que havia sido colonizada pela Grécia séculos antes), muito diferentes da capital. Com relação à diferença entre seu Satyricon e os filmes anteriores, Fellini explicou que as obras realizadas antes da crise com A Viagem de G. Mastorna (um filme que o cineasta nunca conseguiu realizar) e de sua doença foram resultado de inspiração, enquanto que com Toby Dammit (episódio de Histórias Extraordinárias, 1968) e Satyricon o cineasta aprendeu a realizar filmes por contrato e ao acaso. Procurando por extras, Fellini fez uma grande busca por rostos entre os açougueiros em matadouros, ciganos acampados nos arredores de Roma, o povo da periferia e os camponeses. Apenas as cenas no mar foram realizadas fora do estúdio em Cinecittà, foi a maior produção no local desde Ben-Hur (22).

Vontade de Fazer Filmes  

 
Nino Rota
foi  de  pouca  ajuda
neste     projeto.    Fellini 
optou   por    usar    músicas
 folclóricas   da   África,   Japão, 
Bali, Afeganistão, Tibete e dos
ciganos húngaros, além de algumas sonoridades
obscuras (23)




Toda a vontade de contratar nomes famosos para o elenco teve de ser refreada por uma simples questão monetária – Fellini queria chamar Boris Karloff para atuar como o Trimálquio, o ator recusaria por motivo de saúde, vindo a falecer naquele ano. Mas havia a necessidade de contratar atores ingleses, já que havia planos de dublar o filme em inglês. No final das contas, Fellini só pedia para que os atores recitassem números. Enquanto o italiano Salvo Randone (que atuou como Encólpio) preferiu recitar um monólogo de Henrique IV, de Luigi Pirandello (1867-1936). Mario Romagnoli (Il Moro), que ficou com o papel de Trimálquio, não conseguia lembrar suas falas e ficou constrangido demais para recitar números (chegou a contar até 138) - como ele tinha um restaurante, pediu para recitar o cardápio. Quando Fellini começou a trabalhar em Satyricon, Alfredo Bini, produtor italiano que havia registrado o mesmo título em 1962, resolveu realizar seu filme na mesma época. Alberto Grimaldi, produtor de Fellini, não conseguiu evitar na justiça. Foi por este motivo que a obra foi registrada como Fellini – Satyricon, como forma de distinguir seu trabalho do Satyricon produzido por Bini e realizado por Gian Luigi Polidoro – este filme chegou a ser elogiado por ninguém menos que Michelangelo Antonioni, mas foi logo proibido em função de uma acusação de obscenidade.




(...) Fellini foi
ao    mesmo   tempo 
 honesto e esperto quando 
disse   que  seu  filme  é  uma 
jornada no desconhecimento, [...]    para     enfatizar    a
anormalidade de seu 
Satyricon (24)





Fellini acreditava que o caráter fragmentário do texto de Petrônio ajudava mais do que atrapalhava a realizar Satyricon, um filme que Jean-Max Méjean considerou de uma “beleza monstruosa” (25). Essa fragmentação, que se reflete em nossa compreensão do mundo Antigo, no fundo nos permitiria aumentar nossa percepção em relação ao mundo contemporâneo que nos cerca. Assim como a fidelidade histórica não responde (além de ser impossível em relação a um passado fragmentário e com parca documentação arqueológica) grande parte de nossas perguntas quando pretendemos adaptar um texto da Antiguidade Clássica, geralmente temos uma visão muito fragmentada de nosso próprio tempo (quando não de nossas próprias vidas). É disso que Fellini está falando quando caracteriza seu Satyricon mais como um filme de ficção científica do que histórico (de resto, nossas próprias vidas poderiam ser vistas como uma grande ficção com um final aberto, da qual só poderíamos concluir algumas poucas coisas baseados naquilo que já nos aconteceu). Por falar em final aberto, lembramos da fala de Deleuze (para quem Fellini só estava interessado em entradas, mas não em saídas) quando Jean-Max Méjean compara as sequências finais de Noites de Cabíria, A Doce Vida, Satyricon de Fellini e Entrevista (Intervista, 1987) (26).





(...)   Liberdade
de   costumes    (ou
decadência?)   [Satyricon
de   Fellini]   foi   o  espelho
do ano de 1969 que, como 
todos sabem, foi um 
‘ano erótico’” (27)





Méjean mencionou um quadro do pintor espanhol Francisco Goya que serviu de inspiração para Fellini (duas velhas com rosto bizarro, uma delas cujo nariz quase cobre a boca; esta última realmente lembra uma personagem de Satyricon). Méjean também chamou atenção para o fato de que o filme começa e acaba com a imagem de um muro (na cena final ele tem afrescos em ruínas), a vida de Roma acontece entre essas duas paredes que vem de encontro ao espectador (é como se não houvesse saída, só entrada!). Fellini comentou que corria o risco de estar certo ao sugerir que a decadente Roma Antiga se parece muito com o mundo no qual ele estava vivendo em 1980: uma mania obscura de aproveitar a vida, a mesma violência, a mesma falta de princípios, o mesmo desespero, a mesma fugacidade. Os personagens de seu Satyricon, como Encólpio e Ascilto, seriam muito semelhantes aos hippies, obedecendo apenas ao próprio corpo, procurando uma nova dimensão na droga e rejeitando os problemas. Quando estamos a ponto de concluir que Fellini nos está dando uma pista sobre a possível articulação entre a Antiguidade e o mundo de hoje, ele fecha a discussão dizendo que todas essas explicações contam muito pouco. De repente, o cineasta mudou de assunto e explicou que com este filme ele redescobriu uma vontade de fazer cinema que acreditava perdida (28). Seria este sopro de vida na carreira de Fellini a única contribuição da ficção da Antiguidade romana para a ficção de sua vida? “Eu ainda quero fazer filmes!”, seria este o verdadeiro significado de Satyricon de Fellini?


“Eu não estou interessado na história do homem como estou na história da imaginação do homem. Eu me descreveria como um contador de histórias. Dito de forma simples, eu amo inventar histórias. Das cavernas de Titus Petronius, aos trovadores e a Charles Perrault e Hans Christian Andersen, eu gostaria de estar nessa tradição com filmes que não são nem ficção nem não-ficção, mas autobiografia aproximada, contos arquetípicos de vida intensificada, contada com alguma inspiração. É isso o que eu tento fazer. Às vezes eu falho, às vezes tenho sucesso, mas raramente desejo ver meu filme depois de terminado porque não acredito que consiga colocar o que sinto totalmente numa tela. Se me desapontar muito com o que ver, talvez isso iniba outra tentativa sincera minha, e apenas aquilo que se faz com o coração vale a pena fazer” (29)


Notas:

Leia também:

Ettore Scola e o Milagre em Roma

1. GRAZZINI, Giovanni. Fellini par Fellini. Entretiens Avec Giovanni Grazzini. Paris: Flammarion, 1984. P. 140.
2. BONDANELLA, Peter. The Films of Federico Fellini. New York: Cambridge University Press, 2002. Pp. 29-31.
3. FELLINI, Federico. Fazer Um Filme. Tradução Mônica Braga. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 147.
4. Idem, p. 171.
5. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 171.
6. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 236.
7. Idem, p. 234.
8. ROCHA, Glauber. O Século do Cinema: Glauber Rocha. São Paulo: Cosac Naify, 2006. Pp. 261, 269.
9. BONDANELLA, P. 2008. Op. Cit., p. 237.
10. Idem, p. 236.
11. Ibidem, pp. 236-7.
12. QUINTANA, Àngel. Federico Fellini. Paris: Le Monde/Cahiers du Cinéma, 2007. P. 56.
13. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. Pp. 38-9.
14. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. Pp. 110-1.
15. RESTIVO, A. Op. Cit., p. 39.
16. LEGRAND, Gérard. Fellini (Federico). In: BERGALA, Alain; DÉNIEL, Jacques; LEBOUTTE, Patrick (orgs) Une Encyclopédie du Nu au Cinéma. Éditions Yellow Now/Studio 43 – MJC/Terre Neuve Dunkerque. 1991. Pp. 158-9.
17. TESTA, Carlo. Masters of Two Arts. Re-Creations of European Literatures in Italian Cinema. Toronto/Buffalo/London: University of Toronto Press, 2002. P. 46.
18. BONDANELLA, P. 2002. Op. Cit., pp. 10-1.
19. CHANDLER, C. op. Cit., p. 172.
20. Idem, p. 173.
21. MÉJEAN, Jean-Max. Fellini, un Rêve, une Vie. Paris: Éditions du Cerf, 1997. P. 95.
22. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. Pp. 287, 289, 290-2.
23. Idem, p. 294.
24. Ibidem, p. 286.
25. MÉJEAN, J-M. Op. Cit., p. 95.
26. Idem, pp. 96, 100.
27. Ibidem, p. 103.
28. FELLINI, F. Op. Cit., pp. 140, 143, 144-5, 177.
29. CHANDLER, C. Op. Cit., p. 174.


Sugestão de Leitura

Ettore Scola e o Milagre em Roma

Mais um filme que dialoga com o cinema e a política da península Sob a Cúpula de São Pedro Estamos numa favela de Roma na década...

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