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Roberto Acioli de Oliveira

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24 de jun de 2014

As Mulheres de Roberto Rossellini (I)

Anna Magnani


“‘O  que  é  Roma?’ No máximo  posso  tentar  dizer  o  que  penso
quando  ouço  a  palavra  ‘Roma’.  Muitas  vezes  me  perguntei. Eu sei
mais   ou   menos.   Penso   num   enorme  rosto  avermelhado   que se
 assemelha a [Alberto] Sordi[Aldo] Fabrizi e a Anna Magnani (...)” 

Federico Fellini, Fazer um Filme (1)

Do vaudeville ao Cinema

Originalmente cantora no teatro de variedades italiano durante a década de 1930, Anna Magnani (1908-1973) mudará sua trajetória com o advento do som no cinema, responsável por uma máquina de produção que, contra todos os esforços de Mussolini para unificar o idioma italiano, acenou com um chamado irresistível para os grupos de teatro dialetal espalhados pelo país. Todos migraram em massa para a indústria cinematográfica, tornando-se uma importante subseção da indústria das estrelas do cinema. “Uma pesquisa detalhada da região de origem dos atores dos anos 1930 revela incontestavelmente que quase todas as regiões italianas entregaram seus atores mais representativos ao [estúdio de dublagem]: Angelo Musco da Sicília, Totó e os irmãos De Filippo da Campania, Magnani e [Aldo] Fabrizi do Lazio, Gilberto Govi da Liguria, Cesco Baseggio do Veneto, Armando Falconi e Dina Galli da Lombardia, Erminio Macario do Piemonte” (2). Gian Piero Brunetta mostra que Magnani seguiu a trilha aberta por Francesca Bertini, atriz que possuía uma amplitude emocional que a permitia mudar de estilo e registro, passeando com extrema facilidade da comédia ao drama realista, do melodrama à tragédia - sua atuação em Assunta Spina (direção dela própria e de Gustavo Serena, 1915) é antológica. De acordo com Brunetta, o exemplo de Bertini foi herdado por futuras estrelas como Greta Garbo e Magnani (3). Michael Rogin faz dois esclarecimentos excelentes para desmistificar clichês de imagens imaculadas. Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, direção de Rossellini, 1945), filme pelo qual talvez Magnani seja mais conhecia, é obscurecido [...] pela vida de Rossellini durante o Fascismo, primeiro como playboy drogado cuja amante era uma atriz alemã; a seguir como cineasta de fama crescente [durante o regime de Mussolini]. Enquanto a Itália sofria com a guerra, Magnani prosperava nos auditórios e papéis coadjuvantes, casada com o cineasta fascista Goffredo Alessandrini, para quem Rossellini trabalhou como roteirista (4). (imagem acima, Anna Magnani em O Milagre; imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, Il Bandito, 1946; Tempo Massimo, 1934; Quel Due, 1935; Camisie Rosse, 1952)


“Na   Inglaterra,   Anna   Magnani   foi   eleita   a   melhor   atriz
 do  ano  [de  1952],  por  sua  interpretação  em  Sonhos  de  Rua
 [(Molti   sogni   per   le   strade  direção   Mario  Camerini,   1948)];
 no  Brasil,    o    primeiro    prêmio    da   Associação    dos    Críticos
 foi   conferido   a   Clara   Calamai,   por   sua   interpretação   em
  Obsessão   [(Ossessione,   direção   Luchino   Visconti,   1943]” (5)

Magnani ganha o Oscar em 1955 (entre os muitos prêmios de sua carreira), mas atuando num filme norte-americano, A Rosa Tatuada (The Rose Tatoo, direção Daniel Mann). De acordo com o ator italiano Marcello Mastroianni, como muitos atores ainda fora da arena durante a década de 1950, as telas de cinema foram um mundo feminino, ainda mais do que sempre foram. Mastroianni colocou Magnani entre as grandes estrelas italianas da época, citando ainda Silvana Mangano, Sophia Loren, Gina Lollobrigida, Lucia Bosè, Silvana Pampanini e Eleanora Rossi Drago (6) – como Magnani, Loren seria encarada no exterior como uma típica mulher mediterrânea devido a sua força emocional, desafio diante da adversidade, exuberância e vitalidade; posteriormente, ela desenvolveria um apelo maternal (7). O ator disse ainda que, ao contrário dos homens, as mulheres acharam relativamente mais fácil entrar e sair de projetos britânicos e norte-americanos, embora apenas ocasionalmente atuando em papéis que exigissem habilidades mais dramáticas do que dotes físicos – como exemplo citou Magnani em A Rosa Tatuada e Vidas em Fuga (The Fugitive Kind, direção Sidney Lumet, 1960), assim como Loren em A Chave (The Key, direção Carol Reed, 1958) e Desejo (Desire Under the Elms, direção Delbert Mann, 1958). Mastroianni afirmou haver realizado uma de suas ambições mais antigas ao coestrelar com Magnani em 1870 (Correva l’Anno di Grazia 1870, direção Alfredo Giannetti, 1972) – Mastroianni levou o filme para o teatro, mas pode contracenar com ela, que faleceu em torno de um ano após o lançamento nos cinemas. O filme não foi bem com a crítica, mas não diminuiu o entusiasmo do ator com a oportunidade de trabalhar ao lado de Magnani:

“Com o devido respeito a todas as outras com quem trabalhei, ela era uma atriz única, uma mulher de grandeza e inteligência incomparáveis. E generosidade! Houve uma cena, por exemplo, quando ela deveria ter esse longo monólogo a respeito de um monte de coisas políticas no roteiro. A certa altura, ela se virou para Giannetti e disse, ‘que diabo é isso? Estou indo para sempre aqui. Mastroianni deveria apenas sentar aqui e ouvir? Não, eu tenho uma ideia melhor. Digo alguma coisa, então ele dirá alguma coisa, e assim por diante”. Talvez seja porque ela tinha algum respeito por mim, eu não sei. Mas eu certamente nunca vi qualquer base para aquela reputação dela como algum tipo de ogro terrível no cenário. Acredite em mim, comparada com muitas outras atrizes estúpidas que acreditavam ser grandes estrelas e tinham diretores correndo para satisfazer algumas delas, Magnani foi uma gigante” (8) (imagem abaixo, a morte de Pina em Roma, Cidade Aberta)


(...) [Algumas   atrizes   italianas  se  tornaram]   amadas  como
divas, mesmo representando imagens de feminilidade diferentes
 da    mulher   [enquanto     simples]    objeto    sexual    do    desejo
masculino,    como    Alida   Valli   fez   para   as   plateias   dos   anos
 30 e 40,  ou  Anna  Magnani  dos  anos  1930  em   diante;  Giulietta
 Masina   da  década  de  1960  em  diante;   e   Stefania   Sandrelli,
  Mariangela  Melato  e  Mônica Vitti dos anos 70 em  diante  (...)”   

Marga Cottino-Jones (9)

Segundo Brunetta, embora Anna Magnani tenha sido parte do fenômeno do estrelato na década de 1950, sua carreira seria mais bem avaliada em termos de sua soberania cinematográfica no século XX e do fogo que alimentou as paixões de seus personagens – embora ela fosse uma referência única para as atrizes italianas iniciantes, também compartilhavam traços com hollywoodianas como Rita Hayworth e Jane Russel (10). O fenômeno do estrelato floresceu em parte graças a ela, mas ele foi, em última análise, baseado na exibição de atributos físicos que Magnani não possuía. Brunetta se refere aqui às maggiorate fisiche, as bem dotadas, as peitudas que inundaram o cinema norte-americano e italiano naquela época. No caso italiano, os exemplos clássicos são Sophia Loren e Gina Lollobrigida (para quem o termo teria sido cunhado inicialmente por Alessandro Blasetti em 1952). Embora Magnani possa ser mais lembrada por seus papéis no cinema neorrealista, Brunetta insistiu na necessidade lembrar também que, logo a seguir à libertação de Roma pelas tropas aliadas, o filme que se ligou de forma mais umbilical à cultura italiana foi o operístico Ante Ele Toda Roma Tremia (Avanti a Lui Tremava Tutta Roma, direção Carmine Gallone), estralado por Anna Magnani – ele só não explica porque o filme só foi lançado em 2 de outubro de 1946, um ano após Roma, Cidade Aberta (lançado a 27 de setembro de 1945). Neste tipo de filme, misturam-se árias e encenação de óperas com histórias de combatentes da Resistência e a luta antifascista. Juntamente com Magnani e Fabrizi, as primeiras verdadeiras estrelas dos filmes operísticos do pós-guerra foram Tito Gobbi, Gino Becchi, Beniamino Gigli, Nelli Corradi, Ferruccio Tagliavini e Gino Sinimberghi, entre outros (11).

“No cinema [norte-]americano, peitos grandes são identificados com a classe mais baixa, ‘a mulher peituda utilizando cada grama de sua carne mamária para atrair um marido rico e subir a escada socioeconômica’. Também existiam elementos disso no caso italiano, embora Marilyn Yalom observe que ‘italianas como Anna Magnani, Gina Lollobrigida e Sophia Loren ofereceram uma visão alternativa de sexualidade apaixonada e mesmo vingativa ardente por baixo de seus cabelos negros e seios empinados. O seio italiano não é apenas um ornamento, mas significante primário do poder feminino, numa cultura ainda organizada com base nas divisões convencionais de gênero  (...)’” (12)


Magnani estrelou a versão de 1948 de Assunta Spina (intitulado no Brasil O Grito da Carne, direção Mario Mattoli) (imagens acima), um clássico do cinema italiano. De acordo com Marga Cottino-Jones, nesta versão o processo narrativo propõe uma série de mudanças importantes, gerando um filme muito mais próximo do melodrama de família do que do gênero melodrama passional, característico de versões anteriores (onde, ao mesmo tempo, exalta e denuncia a sexualidade da mulher fatal). Para Cottino-Jones, este filme é muito significativo para a tentativa de compreensão do papel ambivalente da mulher enquanto objeto sexual no cinema italiano do século XX. Cottino-Jones explicou que nos filmes melodramáticos, ou “lacrimejantes”, ou “filmes de mulheres”, o foco exclusivamente nas mulheres e suas histórias tristes, elas atuam em estrita conformidade com a codificação do papel feminino segundo a ideologia patriarcal. O melodrama foi o gênero preferido no cinema italiano durante o século passado, impactando inclusive nos filmes de Roberto Rossellini, alguns dos quais estrelados por Magnani (13). Comentando a respeito de Magnani, o cineasta Federico Fellini demonstra que ela caberia perfeitamente no harém de seus fetiches. Talvez um olhar mais atento possa encontrá-la no seu harém em 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963):

“Considerava Magnani simpática, a admirava, mas desconfiava daquele ar sombrio de rainha dos ciganos, dos longos olhares silenciosos, inquisitivos, das risadas roucas nos momentos mais inesperados. Parecia sempre ressentida, entediada, altiva. E, no entanto, era uma garotinha tímida que atrás do aspecto ameaçador, agressivo, escondia uma ingenuidade, um pudor selvagem, um entusiasmo travesso e o sentimento forte, repleto, de uma verdadeira mulher, daquelas que se gostaria de encontrar mais vezes” (14)

Reconstruindo Magnani


“Eu  gosto  de  me sentir o protetor
com uma mulher. Nunca me senti forte o
suficiente para proteger Magnani, exceto
 no final, quando ela estava doente” 

Federico Fellini (15)

Magnani faz parte do seleto grupo de atrizes e atores profissionais que atuaram em filmes neorrealistas, filão cinematográfico conhecido pela sistemática utilização de atores não profissionais e gente do povo (16). Contudo, Marcia Landy explicou que, nos 16 filmes em que atuou antes de Roma, Cidade Aberta, em grande parte ela foi escalada para papéis coadjuvantes. Apesar de ainda ser uma “luz menor” no cinema quando comparada a uma Isa Miranda, seus papéis como cantora Magnani era elogiada pelos críticos – exemplos de sucesso são Cavalleria (direção Goffredo Alessandrini, 1936) e Teresa Venerdì (direção Vittorio De Sica, 1941) (imagem acima). Landy afirma que apenas posteriormente Magnani virá a se tornar um símbolo da italianidade – com sua iconografia, corpo atarracado, seu gestual, voz e sorriso únicos. Na opinião de Landy o papel que pode ser considerado uma prefiguração da metamorfose de Magnani num ícone romano em Roma, Cidade Aberta está em Cada qual com Seu Destino (Campo de’ Fiori, direção Mario Bonnard, 1943) (imagem abaixo). Magnani é Elide, uma vendedora de frutas interessada em Pepino, o peixeiro, que por sua vez desdenha ela e só tem olhos para Elsa, uma mulher da classe alta. Elide possui cabelos negros, é desarrumada e sincera, enquanto Elsa loura, elegante e misteriosa. A aparência de Elide a aproxima da classe trabalhadora, mas pertence à classe média. Sua reação aos acontecimentos é emocional; se irrita com Peppino, mas ao mesmo tempo se preocupa com a saúde dele – “você é toda coração”, diz o babeiro Aurélio para ela.  (17).

“A imagem de Magnani que será sua assinatura como uma estrela é evidente em sua energia inesgotável, sua postura desafiadora, caracterizada pela posição de suas mãos nos quadris, sua recusa em ser silenciada e subjulgada. Contudo, no final do filme, suas maneiras e aparência estão alteradas. Ela está elegantemente vestida, com um penteado arrumado que contrasta com seus cabelos anteriormente despenteados. Contudo, embora um pouco mais suave, ela continua audaciosa. Ela é uma imagem não de feminilidade passiva e submissa, mas desafiadora, obstinada e tagarela” (18)


Em Vida Difícil (Abasso la Miseria, lançado em 27 de dezembro de 1945) (imagem abaixo) apenas três meses após Roma, Cidade Aberta, Magnani foi escalada num papel maternal que sublinha ainda mais sua abrasividade e loquacidade, mas igualmente sua benevolência intrínseca. Agora Magnani é Nannina Straselli, que certo dia se vê frente a frente com um menino desabrigado e seu cãozinho, que o marido dela trouxe para casa – Nannina acaba se afeiçoando aos dois forasteiros. Neste filme Magnani canta, não para o público (como em seus filmes anteriores), mas para si mesma, acompanhando a música no rádio. “Em retrospecto, a imagem de estrela de Magnani residia em sua identificação com a classe trabalhadora romana e a figura maternal que interpretou em muitos filmes” (19). De certa forma, insiste Landy, 

“essa persona maternal não constitui uma mudança dramática de suas performances anteriores como popular, cuja identidade está muito ligada à sua comunidade, e cuja linguagem coloquial é um sinal de seu pertencimento a um ambiente diferente. A imagem de Magnani em Roma, Cidade Aberta foi inserida num texto que eleva sua feminilidade estridente ao dirigi-la às plateias de um mundo que experimentou os sofrimentos do Fascismo e da guerra, resgatando as imagens cinematográficas da feminilidade e maternidade em relação aos clichês aos quais haviam sido sujeitas; estabelecendo uma persona a ser identificada com a desonrada e esquartejada cidade de Roma. Atuando como Pina, Magnani ofereceu a ilusão do ‘corpo feminino intacto e não contaminado pelo olhar da ideologia Fascista’, através da ilusão de ser ‘ela mesma’, uma persona diferente dos clichês da feminilidade Fascista, uma ‘autêntica’ estrela” (20)


Magnani ficou em silêncio quando Fellini contou que era ele quem
iria contracenar com ela  na  breve  aparição  da atriz em Roma  ela
sempre  queria   saber   com   quem   vai   contracenar  Ela    deve  ter
aprovado,     disse     o     cineasta,     explicando     que     ela     nunca
 ficava  em   silêncio   quando  não  concorda  com alguma coisa (21)

“A escolha de Magnani por Rossellini para atuar como Pina (embora originalmente ele tivesse desejado Clara Calamai, que estrelou em Obsessão, de Visconti) veio na contramão de suas performances anteriores no teatro de variedades e filmes de comédia. Em consonância com a alegoria construída pelo filme, a função de Pina é um lembrete das restrições ideológicas no cinema da era fascista quando apresentavam representações das mulheres. Documentários de LUCE (L’Unione Cinematografica Educativa, organização financiada pelo governo para a criação de propaganda) e certos longas-metragens comerciais focaram no projeto de devolver as mulheres à esfera doméstica e à sua função ‘primária’ como mães. Campanhas do governo eram empreendidas para aumentar a taxa de nascimentos, assim como para promover a supremacia da família, que se presumia estar em risco. A valorização da maternidade foi uma respostas às aspirações feministas. A figura materna foi muitas vezes apresentada tanto como um modelo de auto sacrifício, como quanto desmedida e destrutiva. O retrato de Pina por Magnani não anula estes clichês culturais, mas dá a eles novas propriedades que falam de elementos residuais e emergentes em relação à função da mãe italiana” (22) (imagem abaixo, Magnani em Inferno na Cidade, Nella Città l'Inferno, direção Renato Castellani, 1959)

Beleza Não Põe Mesa


Sophia   Loren,   nada   além   de
uma criação de celuloide, não está à
altura de suceder Anna Magnani

Vittorio Ricciuti, crítico de cinema do jornal 
Il Mattino, Nápoles, 1964 (23)

Contudo, Stephen Gundle lembra que Magnani começou a aparecer internacionalmente através cinema neorrealista na mesma época (o imediato pós-guerra) em que, intencionalmente ou não, a proliferação dos concursos de beleza acabou construindo um ideal de beleza no qual ela não se encaixava. Inicialmente, nem o cinema nem a indústria da fotonovela que floresciam naquele momento se interessaram em contribuir para a construção de novas tipologias de beleza feminina. Ambos estavam mais interessados no exótico e incomum, assim como na exploração comercial da fama instantânea. Assim como Rossana Martini e Fulvia Franco, Silvana Papanini atuou numa série de filmes musicais, comédias de baixo custo e filmes históricos – Pampanini e Martini já haviam disputado a atenção de público e jurados no primeiro concurso de beleza na Itália do pós-guerra, ocorrido em Stresa, no Piemonte, em setembro de 1946; Martini levaria a melhor, por corresponder ao tipo de italiana que é mais desejada como modelo pelos artistas italianos. Por outro lado, os cineastas neorrealistas desejavam romper com os padrões do Fascismo e buscavam um cinema mais próximo do povo. Importado dos Estados Unidos, o modelo das estrelas de cinema também era rejeitado. Anna Magnani ficou identificada com esse momento histórico, cantora de teatro de revista e atriz de segunda linha, foi pioneira num novo tipo de personagem feminino, mulher do povo apaixonada e ferozmente materna – a personagem Pina foi seu primeiro papel dramático. Na opinião de Gundle, ninguém mais do que ela carregava a persistência e o espírito dos romanos do povo durante a ocupação alemã e a reconstrução. Depois de seu papel em Roma, Cidade Aberta, Magnani patenteou o tipo da mulher da classe baixa, apaixonada, autêntica e maternal numa série de dramas e comédias (24). (imagens abaixo, La Sciantosa, episódio de Tre Donne, direção Alfredo Gannetti, 1971)


Atrizes  italianas  como  Grazia  Cucinotta,  Mônica  Bellucci
e  Manuela  Arcuri  cultivam  uma  imagem  de  beleza  simples
e  típica trazendo  à  lembrança  os  filmes  neorrealistas  da  década
de   1940     com     Anna    Magnani.     Seus     cachos  desarrumados
 e  personalidade exuberante   são   pontos   de   referência  para
aquelas   que   desejam  ser  vistas  como  mulheres  do  povo

Stephen Gundle

O cinema comercial que Magnani abandonou para se tornar a “madrinha do neorrealismo” rapidamente capitalizou com as novas beldades que vieram à tona com os concursos. Esse fato logo forçaria os principais cineastas a prestar mais atenção nelas. Gina Lollobrigida, Gianna Maria Canale e Eleonora Rossi Drago começaram em fotonovelas e começaram a se destacar em filmes de segunda categoria – como fizeram muitas outras, incluindo a Miss Roma 1947, Silvana Mangano, e Sofia Scicolone (futura Loren), que ganhou o título de Miss Eleganza no concurso de Miss Itália em 1950. “Apesar de vários diretores participarem em júris de concursos, em geral os neorrealistas desconfiavam do glamour artificial e ar [norte-]americano de algumas vencedoras. Longe de ser representativas do povo, tais mulheres eram ambiciosas e dispostas a escapar de seu meio humilde. Apesar disso, foi amplamente reconhecido que novos rostos eram necessários e que deveriam ser jovens e lindos. Magnani se tornou o símbolo da nova Itália do renascimento, mas ela não era nenhuma dessas duas coisas. Enquanto seu calor e paixão brilhava em suas homenagens cinematográficas às mulheres do povo, ela era ‘muito plebeia e insuficientemente estatuária’ para ser a portadora da beleza italiana” (25). (imagens abaixo, Roma, Cidade Aberta)

Pina e as Outras


Magnani era namorada de Rossellini quando foi
escalada para estrelar Roma, Cidade Aberta (26)

A história de Roma, Cidade Aberta se passa nos últimos dias da ocupação da capital italiana pelas tropas de Adolf Hitler. Certa parte do enredo gira em torno de quatro mulheres: Marina, Lauretta, Ingrid e Pina, personagem apresentada por Anna Magnani. Lauretta é a irmã mais nova de Pina e só pensa em se afastar da família e da pobreza em que vivem, é amiga de infância de Marina, com quem trabalha como dançarina no mesmo clube. Ingrid é uma alemã ligada ao quartel general dos nazistas em Roma, ela fornece drogas à Marina com o objetivo de induzi-la há um dia trair seu namorado, ligado à Resistência contra o invasor. Apenas Pina, que é viúva e tem um filho pequeno, reflete a mensagem política do filme, sendo apresentada como um personagem completamente positivo. Ela detesta os nazistas e ajuda Manfredi (o namorado de Marina), amigo de Francesco (com quem Pina pretende se casar) e um dos líderes da Resistência. Pina e Francesco sonham em como a vida será alegre e serena uma vez que o país se liberte dos fascistas e dos nazistas. Pina é uma heroína popular desde o começo do filme, ela incentiva a invasão de uma padaria pela multidão que não pode comprar pão, enquanto o padeiro os vende para seus clientes fascistas ricos. Ao mesmo tempo, Pina é apresentada como uma pessoa moderada e generosa, só leva dois pães e acaba dando um para o policial italiano faminto que a ajuda no caminho para casa. Nas sequências seguintes ela acompanha Manfredi, agora perseguido pelos nazistas, ao apartamento de Francesco. Enfim, conclui Marga Cottino-Jones, Pina é um personagem multifacetado, parte mulher heroica e parte mulher “boa” e mãe canonizada pela tradição italiana e prescrita pelo Fascismo. Logo a plateia percebe que ela está grávida (o filho é de Francesco), o que imediatamente a transforma numa imagem materna reconfortante, um tipo muito querido pelos espectadores italianos (27). (imagem abaixo, O Bandido, Il Bandito, direção Alberto Lattuada, 1946)


“Nas páginas de Ciné-Club em 1949[Georges] Sadoul relembrou
sua   emoção    quando   viu   Anna   Magnani   surgir    de   repente
‘com     seu     cabelo     despenteado     e     grandes     olhos     negros’,
quando   O   Bandido   foi   exibido   em   Cannes:   ‘o   Neorrealismo
e   Magnani   irromperam   em   nosso   mundo   pós-guerra’” (28)

Pina deseja casar com Francesco na igreja, mas suas motivações não são religiosas. Na igreja eles se uniriam pelas mãos de Don Pietro, amigo e padre que comunga das mesmas crenças políticas do casal, caso contrário, teriam de se casar na prefeitura pelas mãos de um funcionário do governo fascista. Ela é uma mãe apreensiva, preocupada com a ausência do filho durante a noite, depois do toque de recolher imposto por fascistas e nazistas. Essa preocupação de Pina a encaixa na imagem positiva da mulher enquanto mãe, uma postura tradicional da sociedade italiana – na opinião de Cottino-Jones, um traço de personalidade que talvez agrade plateias que antipatizam com heroínas políticas. Na sequência seguinte, continua Cottino-Jones, Pina é apresentada como o retrato da mulher apaixonada por seu homem, qualificando-a na visão tradicional italiana da mulher totalmente integrada numa vida dedicada ao seu homem e seu filho.

“Na representação de mulheres oferecida por Roma, Cidade Aberta, Pina se encaixa numa extremidade do espectro, carregando uma visão complexa da mulher que combina a imagem tradicional mulher ‘boa’ com a heroica, dificilmente articulada a uma mulher nos filmes italianos tradicionais. Esse lado heroico do personagem de Pina a coloca no mesmo nível dos heróis masculinos do filme, como Manfredi e Don Pietro, sugerindo que a obra pretende questionar e desafiar a visão fascista tradicional das mulheres exclusivamente como frágeis e submissas aos homens. De acordo com o que parece ser a mensagem óbvia do filme, uma mulher, desde que esteja verdadeiramente comprometida com um ideal político justo, pode alcançar status heroico comparável ao do homem. No caso de Pina, contudo, a fim de certificar-se de que uma representação rara da mulher possa ser aceita e apreciada por todas as plateias, o discurso do filme lida com a morte dela de maneira romântica – quer dizer, apresentando-a como motivada por seu amor por Francesco e seu desespero pela captura dele. As mortes de Manfredi e Don Pietro são apresentadas exclusivamente em termos políticos e ideológicos, aos dois personagens é até mesmo dado tempo narrativo para explicar suas motivações, de modo a não deixar a plateia com dúvidas a respeito de suas motivações exclusivamente políticas, uma característica que é perfeitamente aceitável para heróis masculinos. Além disso, ao refletir a visão tradicional da mulher ‘boa’ enquanto mãe e futura esposa, e por introduzir uma nova dimensão heroica tratada de forma muito positiva e não ameaçadora – em oposição a personagens femininos exibidos no cinema fascista [...] – Pina, em sua complexidade, parece contradizer toda e qualquer visão negativa ou tipicamente fascista da mulher” (29) (imagens abaixo, O Bandido)


(...) Acima de tudo, existem alguns filmes menores como Na Frente
Há Lugar (Avanti c’è Posto, direção Mario Bonnard, 1942),  A Última
Carrozzella (l’Ultima Carrozzelladireção Mario Mattoli, 1943) e Cada
qual  com  Seu Destino, nos quais o que pode ser chamado  de  fórmula
do neorrealismo começou a emergir através das criações espontâneas
dos    atores,   especialmente   Anna   Magnani   e   Aldo    Fabrizi (...)

Comentário de Roberto Rossellini a respeito dos primórdios
do neorrealismo, entrevista a Mario Verdone, 1952 (30)

Enquanto isso, Marina, Ingrid e Lauretta são movidas pelo egoísmo e a ganância, sendo a primeira o foco das outras duas. Para Lauretta, Marina conseguiu todos os confortos que ela ainda está tentando alcançar: um apartamento elegante com privacidade, longe dos quarteirões cheios de gente e de uma família pobre e barulhenta, muitas roupas elegantes, dinheiro e um namorado bonito da classe alta. Para alcançar seu objetivo (prender Manfredi) Ingrid dá presentes caros, drogas e, na opinião de Cottino-Jones, também existe estímulo a um relacionamento lésbico – uma vez alcançado seu objetivo, Ingrid descarta Marina como um objeto que perdeu o valor. De acordo com Marcia Landy, a caracterização de lesbianismo deriva de um clichê duradouro da lésbica masculinizada, considerando o estilo masculino da vestimenta de Ingrid, seu ar de comando e sua atitude protetora assumida e carícias em relação à Marina. O relacionamento entre as duas carrega a marca da perversidade, colocando Roma, Cidade Aberta na aposta heteronormativa das relações, onde o padrão “normal” só admite a ligação entre homem e mulher. Pina, apesar de engravidar fora do casamento, é “normal”, enquanto Marina é aberrante. Neste sentido, conclui Landy, Marina é um clichê vindo direto do cinema do regime Fascista vigente nos vinte anos anteriores.

“Conexões entre homossexualidade e fascismo começaram a proliferar no período pós-guerra, alcançando seu apogeu em filmes como O Conformista [(Il Conformista, direção Bernardo Bertolucci, 1971)] e 1900 [(Novecento, direção Bertolucci, 1976)]. Se Ingrid se desenrola da imagem clichê da lésbica, Bergman [o comandante Nazista para quem ela trabalha] é uma encarnação clichê da feminilidade, um homossexual afeminado e delicado na maneira de vestir e falar. Seus movimentos de mão são extravagantes, seu caminhar é afetado e sua voz estridente. Os nazistas são, portanto, retratados através de uma estratégia que identifica personagens destrutivos com atributos sexuais ‘perversos’. Além do mais, Bergman e Ingrid têm papéis de gênero convencionais invertidos, num filme constantemente comprometido com o deslocamento de papéis de gênero. A tendência do filme em perturbar a identificação sexual e de gênero não funciona apenas para retratar os nazistas. Ela tem seu paralelo, apesar de contrastante, na súbita inversão de masculinidade e feminilidade nos retratos de Pina, Don Pietro e Manfredi” (31)

Ingrid pode ser classificada como uma “mulher perigosa”. Naturalmente, podemos perfeitamente concluir com Cottino-Jones que na relação entre Ingrid e o Major Bergman, é ela quem está no controle. De fato, continua Cottino-Jones, Marina, Ingrid e Lauretta podem ser enquadradas na categoria “mulheres más”, desafiando a autoridade dos homens a da família em função de seu desejo e ações independentes (pelo menos para duas delas) visando se tornarem financeiramente independentes deles. Marina, especialmente, desafia o código tradicional da mulher enquanto esposa e mãe ao abertamente se recusar a aceitar estes papéis por medo da pobreza material que experimentou em sua própria família. Marina também recusa a condição da mulher como vítima abnegada pelo bem estar da família, preferindo uma vida confortável sozinha sustentada pela prostituição. Ao contrário de Pina, Marina recusa qualquer tipo de comprometimento, seja emocional ou político.  Foi justamente através desse descompromisso dela que foram mortos todos aqueles altamente comprometidos com a sociedade, como Pina, Manfredi e Don Pietro. Ao ser traída por Ingrid, que havia lhe prometido riqueza, Marina também será vítima de si mesma. Para Cottino-Jones, essas características de Marina e Ingrid evocam a representação tradicional (e também típica do Fascismo) segundo a qual as mulheres, quando deixadas por sua própria conta (sem o auxílio da família e de um homem), se tornam perigosas. Marina e Lauretta são, contudo, também apresentadas como vítimas das circunstâncias políticas e sociais causadas pela guerra. Enquanto vítimas, empatia e solidariedade substituem o julgamento sumário e as penalidades, padrão da ideologia fascista. “Deste modo, quando a representação das mulheres se torna negativa os filmes neorrealistas, ao construí[-las] enquanto vítimas de circunstâncias sociais e políticas extremas, oferecem delas uma visão mais humana e compreensiva” (32)

A Voz de Anna Magnani


(...) Para agradar Anna Magnani, com quem o
diretor tinha um caso de amor tempestuoso em meados
de  1947,  Rossellini  filma  uma  interpretação  cinematográfica
de   A   Voz   Humana,   monólogo    de    Jean   Cocteau,
  uma   vitrine   para   atrizes   de   palco (...)(33) 

Assim que terminam os créditos de O Milagre (Il Miracolo), segundo episódio de O Amor (L’Amore, 1948), podemos ler a dedicatória de seu realizador, Roberto Rossellini: “Este filme é uma homenagem à arte de Anna Magnani”. A Voz Humana (Una Voce Humana), o primeiro episódio, é a adaptação da peça homônima do poeta e cineasta francês Jean Cocteau (1889-1963) (imagem acima, Magnani e Cocteau no cenário de A Voz Humana). Cottino-Jones enxerga uma continuidade entre os personagens femininos de Roma, Cidade Aberta, Paisà (especialmente a Carmela do primeiro episódio, 1946) e O Amor, ao revelarem uma compaixão generalizada pelas mulheres enquanto sofredoras que receberá destaque neste último filme, exclusivamente centrado em protagonistas femininas que, ainda que não mais vítimas da injustiça política, continuam a ser apresentadas como derrotadas pela sociedade, criaturas sofredoras. Rossellini lançou novamente Magnani como protagonista nos dois episódios, os quais fornecem uma ligação entre os filmes neorrealistas do cineasta e as obras posteriores, especialmente aqueles protagonizados por Ingrid Bergman (34). (imagens abaixo, A Voz Humana)


(...) Ainda que a atuação seja um tanto
melodramática pelos padrões atuais, a filmagem
em  plano-sequência  cada  vez  mais  característica
de    Rossellini   [...]   concentra   toda   a   força    do
episódio apenas sobre uma atriz, suas expressões
 faciais sua  solidão  e  sofrimento (...)” 

Peter Bondanella (35)

Do ponto de vista do teatro, A Voz Humana é o experimento cinematográfico de um monólogo dramático, concentrando-se exclusivamente numa mulher apaixonada que acaba de ser abandonada por seu amante e não consegue lidar com essa perda. O cenário é composto apenas por seu quarto, autoconfinamento que não consegue abandonar para se abrir a novas experiências. As imagens dela revelam um aspecto doente, alguém mal vestida e despenteada. Cottino-Jones sugere que o tom escuro da luz e a utilização de vários espelhos, replicando ao infinito a imagem da solitária descabelada, enfatizam o desespero da mulher. Nesse ponto, o telefone toca quebrando o silêncio, e a voz dela preenchem o espaço com mentiras (a mulher tenta convencer o ex-amante de que a vida dela está ótima). Na opinião de Cottino-Jones, os close-ups da câmera no rosto intenso e expressivo de Magnani criam uma imagem inesquecível da mulher desesperada. Embora Cocteau fosse francês e homossexual, para Cottino-Jones a adaptação de Rossellini representa um dos exemplos mais comoventes de como é impossível é para uma mulher italiana viver sozinha – a peça é de 1930, embora o texto tenha sido escrito dois anos antes, enquanto o filme de 1948, talvez as coisas tenham melhorar na península... Encontramos aqui também uma forte crítica à ideologia do amor romântico, que pede à mulher que se dedique inteiramente ao homem que ama. Se e quando ela perde seu “sonho de amor”, perde também toda razão para viver.

“A mulher fala. Ele não responde. Segundo Cocteau, e a cena típica da confusão do amor amoroso, a reencontramos no início de Águia de Duas Cabeças [(L’Aigle à Deux Têtes, direção Jean Cocteau, 1948)], [na peça de 1940] Le Bel Indifférent e, certamente, em A Voz Humana, monólogo por telefone onde ninguém responde. (...) Doze anos mais tarde, Fellini faz retornar a mulher humilhada (...), em A Doce Vida [(La Dolce Vita, 1960)]  uma mulher geme e se contorce de dor diante de um telefone que não toca [é Emma, a namorada doce/explosiva do hesitante Marcello Rubini]. Alô, Cocteau?... Rossellini, Fellini, essa voz humana ama os idiomas do sul: em A Lei do Desejo [(La ley del deseo, 1987), do espanhol Pedro Almodóvar], Carmem Maura apresenta a peça de Cocteau no teatro (...)” (36) (imagens abaixo, da esquerda para a direita, de cima para baixo, no mesmo ano de A Doce Vida, Magnani pinta o cabelo de louro em Ladrão Apaixonado, Risate di Gioia, 1960; O Milagre)


Mudando radicalmente de palco, na mesma época Magnani atua com sucesso numa comédia, Angelina, a Deputada (L’Onorevole Angelina, direção Luigi Zampa, 1947). A protagonista é uma mulher de meia idade da classe trabalhadora que decide lutar contra a injustiça social e a discriminação em seu bairro. Toda a vizinhança a convence a concorrer a um cargo público, que ela conquista. Na opinião de Cottino-Jones, o tom neorrealista (personagens vivendo em condições econômicas de risco) é suplantado pela comicidade, que neutraliza o clima de missão social. Ainda de acordo com Cottino-Jones, a personalidade de Angelina mistura autodeterminação, força pessoal, humor e solicitude, combinação incomum no cinema italiano da década de 1940. Mariarosaria Fabris reproduziu a classificação desse filme como neorrealismo, mas não o incluiu na questão da condição feminina, uma das preocupações dos cineastas neorrealistas (37). Contudo, Fabris evocou o comentário de Vittorio Spinazzola para questionar o caráter neorrealista de Angelina, a Deputada: “tendência a manipular os motivos [do neorrealismo], transferindo-os do registro dramático ao cômico” (38). Ao mesmo tempo, Fabris incluiu O Milagre apenas no grupo de filmes neorrealistas que abordaram a relação do homem com a religião. Veremos que Cottino-Jones também o incluiria na relação de filmes neorrealistas que abordaram a condição feminina. Cottino-Jones mostra como a reviravolta no final de Angelina, a Deputada se encaixa na formulação construída pelo criticismo feminista de Kate Millet em 1970:

“(...) A escalação de Anna Magnani como Angelina parece altamente adequada para transmitir a dimensão incomum do personagem feminino. Angelina é uma personagem tão forte que se espera sua transformação num indivíduo totalmente autossuficiente, capaz de executar todos os tipos de objetivo das reformas sociais, ao invés de aceitar seu papel feminino tradicional no interior do ambiente seguro de sua família. Angelina, por outro lado, próximo ao final do filme e mesmo antes de alcançar reconhecimento social e político, não está convencida de que deveria renunciar a seu papel como esposa e mãe. Consequentemente, ela renuncia a sua carreira política e escolhe a vida no interior da família retornando, para o alívio desta e dos espectadores tradicionais, a sua função tradicional de esposa e mãe. De fato, visando o restabelecimento da normalidade, o clima cômico do filme preparou a nós espectadores para a manipulação da história dela ao realçar o caráter excepcional e a situação irreal da carreira pública de Angelina. Novamente estamos diante de uma mulher que rompeu com sua independência pessoal e autodeterminação, [sendo] reduzida ao tipo tradicional de maneira à restabelecer o status quo” (39) (imagem abaixo, Magnani e Fellini em O Milagre)

A Fé de Magnani


“Com   O   Milagre   e   A   Voz   Humana,
 Anna Magnani entra em meu mundo (...)” 

Comentário de Roberto Rossellini a respeito da presença de elementos
autobiográficos em seus filmes, entrevista a Mario Verdone, 1952 (40)

O Milagre é uma adaptação do argumento de Federico Fellini, que também aparece no filme atuando como São José. Interpretada por Anna Magnani, a história gira em torno de Nannie, pastora de cabras e muito simplória, acredita que ter encontrado um homem santo que a engravidou enquanto ela dormia. Marga Cottino-Jones observa que, ao invés de ver a si mesma como vítima de um homem, ou culpada de sucumbir ao desejo sexual como os códigos morais da sociedade italiana tradicional da época prescreve, Nannie considera aquela gravidez como uma graça divina. Ridicularizada e condenada ao ostracismo pelos moradores locais, ela abandona a aldeia e se refugia numa igreja vazia nas montanhas, onde dá a luz e pede a proteção de Deus. Para Cottino-Jones, Nannie é um exemplo de mulher que mesmo vitimizada fica sozinha contra a dureza da vida, sem mostrar a necessidade de depender de um homem com quem viverá um sonho de amor. Para alguns conhecedores do trabalho de Rossellini até então, Nannie seria um exemplo da própria fé do cineasta (um dos poucos na Itália da época) que acreditava profundamente no potencial de um indivíduo em sobreviver num mundo hostil através da fé ou da iluminação espiritual. Contudo, Cottino-Jones invoca o discurso racional, afirmando que os espectadores laicos sabem muito bem que a fé pode ser outra forma de muleta psicológica, outro tipo de “sonho”, inspirado pela necessidade de uma mulher das adversidades sem culpar outras pessoas por seu infortúnio. Apesar da conclusão pessimista, Cottino-Jones admite que Nannie seja mais capaz de superar sua infelicidade e solidão do que a mulher de A Voz Humana que, apesar de psicologicamente mais estável, não consegue superar o fim de seu sonho de amor. De agora em diante, espiritualidade e fé se tornarão uma importante ferramenta para a sobrevivência da maioria dos personagens femininos dos próximos filmes realizados por Rossellini (41). (imagens abaixo, O Milagre)


(...) Nem  o  misterioso  José  nem  o  amante  no  outro
 lado do  telefone nunca pronunciaram sequer uma palavra,
 tampouco   ofereceram   qualquer   auxílio   ao   sofrimento
 e  solidão   daquelas   mulheres   muito   diferentes (...)” 

Peter Bondanella (42)

Rossellini pediu o auxílio de Fellini com A Voz Humana, sendo muito curto para lançamento nos cinemas, era necessário adicionar mais um episódio – de olho no próximo Festival de Veneza, em agosto de 1948, Rossellini queria resolver isso rapidamente, pois o verão já se fazia sentir. Rossellini pediu a Fellini que escrevesse uma ideia simples e barata que funcionasse com Magnani. Após um encontro com o famoso roteirista Tullio Pinelli, Fellini voltou com uma ideia que Magnani não gostou; “mas Federí”, disse ela, “você acha que alguém como eu se deixa trancar no banheiro por um ator babaca?” (43) posteriormente, a ideia seria utilizada em Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957); a prostituta acompanha o ator famoso até a casa dele depois que brigou com a namorada; quando ela chega de surpresa, ele prende Cabíria no banheiro até o dia seguinte. Foi então que Fellini e Pinelli vieram com a história de uma pastora engravidada por um vagabundo que ela pensa ser São José. Fellini gostava muito da costa amalfitana no sul da península itálica, em Maiori, entre Salerno e Sorrento, e foi lá que ambientou O Milagre. Para convencer Magnani, Tullio Kezich conta que Fellini disse que a história era baseada numa lenda russa – posteriormente ele será injustamente, de acordo com Kezich, de plagiar a ideia de uma novela espanhola, Flor de Santidad, de Ramón María del Valle-Inclán, 1904. Rossellini gostou da ideia, principalmente porque voltaria a Maiori (onde havia filmado muita coisa de Paisà). Tentou convencer Fellini a atuar no papel do vagabundo e até lhe ofereceu um cheque de um milhão de liras (que pediu de volta meia hora depois), Fellini teve de satisfazer-se com um carrinho popular de presente, era um Fiat Topolino vermelho escuro (avaliado em 650 mil liras) (44). De acordo com o próprio Fellini:

“(...) As coisas caminharam assim: Rossellini procurava uma deixa, um pretexto, uma ideia para rodar um filme curto, de 45 minutos, para juntar a um curta-metragem já realizado e inspirado em Voce Umana, de Jean Cocteau. Ou melhor, não, agora me lembro bem, foi a própria Magnani quem, tendo me encontrado num restaurante, comentou: ‘Em vez de ficar aqui comendo, que você acaba engordando e perdendo aquele ar romântico de morto de fome, porque não escreve uma boa história para aquele louco de seu amigo Roberto?’ É óbvio que a história deveria ‘fazer chorar, rir, ser um pouco neorrealista mas agradável, bem feita como os filmes americanos de antes da guerra, também devia representar um ato preciso de acusação à sociedade, mas que sugerisse uma palavra de esperança, além de ter, a todo custo, uma música romana” (45)


(...) Como  muitos   outros  filmes   dos   anos   1950  com  Ingrid
Bergman [...], O Amor depende dos talentos sensíveis de uma  atriz
profissional,   e   o   aumento   da   dependência   de   Rossellini  por
 profissionais,   em  oposição à sua predileção anterior por  amadores,
 pode  ser  explicada por seu desejo de explorar  temas  psicológicos
mais complexos  do  que  os  [atores] não profissionais  de  muitos
trabalhos    neorrealistas     seriam     capazes     de     retratar (...)

Peter Bondanella (46)

Fellini não estava muito disposto a aceitar o papel, o que piorou bastante quando soube que teria de pintar o cabelo de louro, o que provocou muita gozação dos amigos e até a suspeita de um industrial conservador (Guido Gatti da Lux Film), concluindo que o cineasta fosse homossexual. Por outro lado, afirmou Kezich, Magnani ficou satisfeita por contracenar com um ator que não podia ofuscá-la. Quando O Amor foi apresentado em Veneza, foi a consagração da atriz. A polêmica a respeito do caráter blasfemo do filme surge apenas posteriormente, na Itália não houve problema com a Igreja. Na Europa a oposição católica foi moderada, o que não foi o caso quando tentaram exibir o filme nos Estados Unidos. “O Cardeal Francis Spellman, que nunca assistiu ao filme denunciou seu suposto ‘ateísmo comunista’ e tratou para que o filme não fosse mais apresentado. Contudo, [o distribuidor Joseph] Burstyn [que também havia lançado Roma, Cidade Aberta nos Estados Unidos] levou o caso à Suprema Corte e ganhou o caso com uma decisão que afirma ser ilegal impor censura ideológica” (47) - até então, naquele país, apenas imprensa e literatura estavam protegidas pela Primeira Emenda da Constituição dos Estados Unidos contra a censura. (imagem acima, Magnani contracena com Giulietta Masina em Inferno na Cidade, 1959; abaixo, de cima para baixo, Vulcano e A Voz Humana)


Magnani sempre levava comida para os gatos
 de   rua  em  Roma  durante  as   madrugadas 

Federico Fellini (48)

Depois de O Amor, Fellini e Pinelli escreveram rapidamente outro roteiro para Rossellini e Magnani, La Contessa di Monte Cristo, a divertida história de um músico vagabundo que herda a propriedade de um homem peculiar que acabará de se matar. Mas o filme nunca foi realizado, Rossellini já estava se sentindo sobrecarregado (nas palavras de Kezich) em seu relacionamento com Magnani e começou a planejar uma retirada! (O Milagre foi o último trabalho de Rossellini e Magnani juntos) Em 8 de maio de 1948 ele recebe uma carta de Hollywood, a atriz Ingrid Bergman diz que é uma fã de seu trabalho e gostaria de fazer um filme com o cineasta – segue-se uma chuva de telegramas entre a Itália e a Califórnia. Rossellini está novamente na costa amalfitana, desta vez trabalhando em La Macchina Ammazzacattivi (1952), quando Magnani explode de raiva e derrama um prato de macarrão na cabeça dele. A seguir, o cineasta voa para Los Angeles e assina com Ingrid o contrato para filmar Stromboli (1948). Irritada, Magnani aceita atuar em Vulcano, filme norte-americano em competição direta com Stromboli, dirigido por William Dieterle e realizado em Vulcano, uma ilha ao sul de Stromboli (entre as duas, Lipari, a ilha onde futuramente Michelangelo Antonioni realizará a primeira parte de A Aventura, L'Avventura, 1960). De acordo com Kezich, o mundo romano do cinema está dividido, uma metade apoia a atriz, enquanto a outra apoia Rossellini. Fellini (cuja colaboração em Stromboli se deu via telefone) e Giulietta Masina, sua esposa, ficaram do lado do cineasta – a pré-estreia de Vulcano foi perturbada pelas notícias dando conta do nascimento do filho de Bergman, acontecimento que eclipsou completamente o filme; avisada, Magnani não compareceu ao evento (49). Em 1958, Masina e Magnani contracenam em Inferno na Cidade (Nella Città L’Inferno, direção Renato Castellani), onde atuam como duas presidiárias. Foi uma experiência desconfortável para Masina e para seu marido, Fellini, que ficou dividido entre solidariedade à esposa e afinidade com Magnani. Posteriormente, como um efeito colateral de sua incapacidade de aceitar a chegada aos 40 anos de idade, Masina começa a hostilizar publicamente suas rivais (Sophia Loren Gina Lollobrigida) questionando suas datas de nascimento. Quanto a Magnani, Masina disse que ela nasceu no começo do século 20 – dando a Anna uns vinte anos a mais do que os quarenta de Masina.

Mãe Magnani


Por um lado, Maddalena é totalmente dedicada à
família. Por outro, é competitiva e manipuladora

Belíssima (Bellissima, 1952) (imagem acima) é o primeiro filme de Luchino Visconti em que a narrativa gira em torno de uma mãe. Anna Magnani é Maddalena Cecconi, que representa a função tradicional de mãe e esposa muito dedicada, contudo seu comportamento e algumas de suas responsabilidades vão além da codificação patriarcal de tal papel. De fato, combinando suas tarefas de mãe e dona de casa com um emprego de meio período como enfermeira, é ela a provedora material e financeira do lar (não o marido). Novamente Cottino-Jones nos faz notar como uma mulher muito independente preenche o papel de mãe de família dos anos 1950. Por outro lado, insistiu Cottino-Jones, o comportamento geral de Maddalena a rotula como uma mãe fálica dominadora e ameaçadora, devido ao controle excepcional que exerce sobre sua filha e marido, como demonstrado por sua decisão unilateral de inscrever sua pequena criança num concurso que irá eleger a garotinha mais linda da Itália. Ademais, foi Maddalena que decidiu utilizar as economias da família para subornar o diretor (para que sua filha ganhasse), contra todas as probabilidades e até mesmo contra o interesse da garotinha. Fica difícil de não concluir que Maddalena age apenas em função de suas próprias necessidades e ambições, apagando qualquer traço de amor altruísta em relação à filha, às necessidades da família e as metas de vida do marido (50). Para tentar melhorar o retrato de Maddalena, talvez possamos lançar mão do comentário de Almodóvar, quando nos momentos finais de seu Volver (2006) faz-se referência à atitude dela ao perceber o que lhe pareceu interesse sexual do pai em relação à filha:

“(...) Vemos Irene assistindo a Belíssima, de Luchino Visconti, na televisão, cujo teor remete discretamente à história de Raimunda, que fora estuprada pelo pai aos 14 anos: no filme de Visconti, embora o pai seduza a filha com uma ternura toda natural, ainda assim ele esboça sutilmente um gesto que poderia ser considerado incestuoso, de uma maneira subliminar. É acima de tudo o olhar de Anna Magnani para o pai e para a menina que nos faz pensar nisso. Para mim, a imagem de Magnani penteando-se diante de um espelho, vestindo uma simples combinação, é, por excelência, a própria imagem da maternidade e da mulher forte na iconografia do cinema” (51) (imagem abaixo, Magnani e Marcello Mastroianni em 1870, Correva l'Anno di Grazia 1870, direção Alfredo Giannetti, 1972)


Para Cottino-Jones, Maddalena é um misto de mãe “boa” e “fálica”. Ela se dedica de corpo e alma à família, mas também é manipuladora. Exerce controle total sobre sua filhinha, na esperança de que o prestígio e o sucesso econômico da menina permitam a Maddalena superar sua própria subordinação e ineficiência enquanto mãe. Com este objetivo, sugere Cottino-Jones, o filme mostra uma imagem ambivalente de Maddalena diante do espelho, enquanto alguns homens olham pela janela que dá para a rua. É como se ela estivesse descobrindo sua feminilidade e poder de atração, fascinada com a possibilidade de ainda poder tirar proveito disso. Cottino-Jones chama atenção novamente para o padrão que se repete, já que no final do filme Maddalena volta a se submeter à ideologia patriarcal. Embora a maior parte do filme se concentre em Maddalena enquanto um ser humano poderoso ainda que inseguro (ao invés de um personagem unilateral), seu papel de “boa” mãe retorna ao reconhecer e voltar a proteger a fragilidade infantil da filha pequena. Recusa-se a assinar o contrato da filha e retorna à vida monótona, como Cottino-Jones gosta de dizer, no interior seguro das fronteiras de sua própria família. 

Prostituta Magnani


Em várias  oportunidades  Pasolini  se  declarou
 arrependido por haver escolhido Anna Magnani 

Giacomo Manzoli (52)

O cineasta italiano Pier Paolo Pasolini pretendia realizar uma releitura de Roma, Cidade Aberta, então convidou Anna Magnani para atuar como protagonista em Mamma Roma (1962) (imagens acima e abaixo). Uma prostituta de meia idade resolve deixar a profissão e investir todas as suas economias no filho de dezesseis anos que ela havia enviado para viver no interior do país. Mamma Roma, que é o nome de guerra daquela prostituta romana, não deseja que o rapaz tome conhecimento do passado da vida dela, mas tudo dá errado. Ela descobre que ele faz parte de um bando de assaltantes e ele descobre a respeito da prostituição. No final, para desespero dessa mãe, Ettore morre na prisão. Ao saber disso, Mamma Roma quer se suicidar. Impedida por amigos e vizinhos, ela grita e parece perder as forças, enquanto olha diretamente para o paredão de edifícios ao longe. De acordo com Marcia Landy, Pasolini retornou, embora de um ponto de vista crítico, à alegoria do pós-guerra em torno da imagem materna e suas conexões com a tão desejada regeneração da nação. Pasolini pretendia desconstruir a imagem de estrela de Magnani, objetivando também neutralizar as concepções tradicionais de estrelato e suas ligações com uma nação/Estado problemática, identificada com uma imagem materna de sacrifício, que o cineasta considerava destrutiva – a “mãe”, explicou Maurizio Viano, é um dos elementos sagrados da cultura italiana. A estrela Magnani foi apresentada como uma prostituta, e não como uma criatura terrena alegre, sensual e descomplicada (53).


(...) De fato, Magnani é apresentada como um ‘monstro sagrado’ num
filme que liga a imagem maternal da atriz à vaidade e destrutividade
 das  aspirações    de    classe    média     em     relação   aos   filhos (...)” 

Marcia Landy (54)

Embora muitos se refiram aos dois primeiros filmes de Pasolini como neorrealistas, o cineasta sempre desejou se distanciar da herança de Rossellini e De Sica. De acordo com Pasolini, o estilo neorrealista corresponde a uma visão de mundo totalmente extinto no início dos anos 1960, levando-o a introdução de mudanças que começaram a gerar um choque entre ele e Magnani. À fluidez naturalista do mundo filmado pelos neorrealistas, Pasolini opôs seu gosto por isolar e fetichizar as coisas do mundo, para consagrá-las ou desconsagrá-las uma a uma. Ao plano-sequência reivindicado (pelo menos em palavra) por Rossellini como garantia da continuidade de uma realidade ‘sem emendas”, Pasolini opôs a força dissociativa e sintetizante da montagem. Essa diferença provocaria um choque de incompreensões entre o cineasta e Magnani, informada pela lógica neorrealista de filmagem, tornando-se resistente àquilo que Pasolini esperava dela. Acostumado a trabalhar com não atores, ele teve problemas com o raciocínio profissional de Magnani e sua obsessão com o “natural” encenado (55). A atriz custou a compreender que o cineasta não queria que ela interpretasse o personagem da mãe/prostituta, Pasolini explicou que ela deveria ser uma prostituta/mãe.. Muitos críticos acusaram Magnani de haver exagerado na interpretação de Mamma Roma. Pasolini, que de acordo com Pino Bertelli estava mentindo, assumiu toda a culpa, dizendo que talvez tenha exigido demais da atriz (56). Bertelli nos informa que Pasolini já havia descrito Magnani em 1960, no livro fotográfico Donne di Roma (Mulheres de Roma), de Sam Waagenaar. Duas fotografias dela, num primeiro plano com ar zangado e uma imagem mais privada, onde ela está despenteada, com os olhos semicerrados contra o sol e o sorriso aberto. Agitado sobre ela um gato branco. Pasolini escreveu:

“Observo Anna Magnani lá no fundo, no sofá do salão elegante, atrás de uma peça valiosa de antiquário repleta de bandejas e caixas de doces de primeira qualidade. Silenciosa, meio escondida. A pele é branca, e os dois olhos são como um grande lenço preto, que a cobre sobre o nariz. Calada, mas está com o busto ereto, como devia estar a sua avó, há um século, na porta de casa. Mas percebo que seu silêncio é inquieto: por trás da faixa preta dos olhos passam sombras mais negras, interrompida, retomada; hora suprimidas como um pequeno arroto, hora liberada como risadas. É claro que as pessoas a sua volta a comprimem, a fazem voltar a sua forma, como um líquido entornado que possa voltar à panela, e ficar ali, parado. Bebe champanhe, sublime, do anfitrião [...]. Após alguns minutos levanta-se de seu canto, grita que vai ao banheiro e quando retorna senta-se no meio da sala, numa pequena poltrona no meio de um grande tapete verde. É como um palco: esta sentada sempre ereta e os seios salientes: dois belos seios, porque, nos últimos tempos, se reconstruiu boa: sempre como a avó, com um vestido que de algum modo mistura a última moda com a eterna moda das pessoas sem instrução ou da ciociara, sentada em posição de desafio. A faixa caiu do rosto branco e dois olhos flutuando sobre seu asfalto, piscam tímidos e malandros, lançam olhares curtos, cortados ao meio, ou prolongados com outra expressão, que destroem um tolo que olhe para ela. Essa sensação de ser estúpido que se experimenta diante dela subitamente se transforma em afeto terno: é a mesma coisa que acontece com os mais jovens [...], quando chegam de motocicleta diante de uma prostituta, que os aguarda, parada, sentada em algum banco em Caracalla. De frente para sua área de fuga, com a qual se defendem, mesmo os mais corretos perdem a bússola, e ficam ali, [...] como diante da estátua de uma santa milagrosa. Da área de fuga de Anna pode nascer algo: mas o que se espera dela sempre é que cante. Uma cantiga. Daquelas antigas, renovada por alguma invenção alegre e que termine em riso. Ela só pode se exprimir cantando, porque o que há para expressar é uma coisa indistinta, inteira: a vida pura, sua, e das gerações de mulheres romanas que vieram ao mundo antes dela...” (57)


“Outro de nossos temas de discussão era o aborto. [Pasolini]
sempre  se  colocava  do  lado  da  criança  que  vai  nascer.  Inútil
explicar-lhe  que  eu  também  não,  eu  não  era  a  favor  do  aborto
em  si.   Contudo,  em  minha  opinião,  para  combatê-lo   era  preciso
legalizá-lo,  de  forma  que  deixasse  de  ser  clandestino.  Em  suma,
seria  tentada   a   dizer     que     ele     tinha    alguma  dificuldade
 para    compreender    os    argumentos    das   mulheres (...)

Dacia Maraini, entrevistada em 2012 (58)

Um “monstro” foi criado quando a maternidade foi elevada a uma posição sagrada na cultura. A intenção de Pasolini em mostrar Magnani como um “monstro sagrado”, novamente segundo Landy, pretendia justamente destruir essa ilusão de sacralidade, expondo como (a prostituição e o roubo) uma forma de troca e de coerção. Oriunda de um ambiente de pobreza material (onde a sobrevivência envolve a prostituição para as mulheres e onde filhos ilegítimos não são incomuns), o personagem de Magnani desmascara o idealismo do sacrifício pessoal materno, as regras heterossexuais que pressupõe, e o preconceito de classe que representa. Landy cita uma classificação proposta por Viano para explicar em que medida o papel de Magnani em Mamma Roma serve se transforma numa alegoria: 1) ele alicerça e inverte as imagens canônicas de Magnani no filme de Rossellini; 2) invoca a religião de forma crítica em relação à Mariolatria [(culto idólatra da Virgem Maria)] e a maternidade; 3) apresenta o dilema das relações entre mãe e filho num contexto mais amplo e crítico do que o melodrama; 4) utiliza a iconografia de Magnani como instrumento do filme para questionar não apenas os personagens e eventos dramatizados, mas “o que um personagem vê” e, além disso, o que e como um espectador vê.

“Apesar das tentativas de Pasolini para ‘destruir’ essa ‘mitologia’, a imagem de estrela de Magnani prevaleceu, na Itália e internacionalmente, através dos filmes [(de Pasolini)] e dos outros diretores. A persona de Magnani era agora avassaladora, graças a sua aparência definida, seu modo de atuar, e os melodramas associados a sua vida pessoal, de tal modo que sua imagem cinematográfica ultrapassa em muito as narrativas nas quais apareceu. Magnani continuaria a encarnar uma imagem do mundo romano até seu último filme, sua breve e mal-humorada aparição em Roma de Fellini [(Roma, 1972)]. Seu funeral em Roma, onde ela faleceu, foi um esmagador tributo à estrela, no qual personalidades e grandes multidões prestaram homenagem à atriz e ao mundo que ela representou” (59)


“Em Mamma Roma, Pasolini mostra como da favela não se escapa
entrando  no  [conjunto  habitacional] INA-Casa,  nos novos palácios
populares,    mas   apenas   não   perdendo    o    sentido    do    sagrado.
O  sacrifício  de   Ettore,   tomado   pela   morte   como   o   Cristo morto
[pintado] por Mantegna,  leva ao grito de Magnani:  desaparecimento
 do  filho   é   consequência   da   escolha  por  abandonar  o  sagrado
 em  favor de um novo desenvolvimento.  Todos  são  responsáveis”

Gabriella Pozzetto (60) 

Gabriella Pozzetto sugere que, até 1962, Pasolini só havia tomado a figura materna como um tema no sentido mais amplo em sua poesia – é bom lembrar que Mamma Roma foi apenas seu segundo filme, embora já existissem pelo menos duas mães em seu primeiro trabalho, Accattone. Desajuste Social (Accattone, 1961). Pozzetto vê uma relação autobiográfica do cineasta em Mamma Roma: em 1950 ele fugiu do interior do Friuli na companhia de sua mãe, foram morar nos bairros pobres de Roma e ela foi trabalhar como governanta para ajudar o filho. Pasolini afirmou ter se inspirado num episódio noticiado nos jornais, o filho morre e a mãe sobrevive no grito de dor, como o cineasta também mostrará futuramente em O Evangelho Segundo São Mateus (Il Vangelo Secondo Matteo, 1964), onde sua própria mãe interpreta a Madonna aos pés do Cristo crucificado – e como sucederá efetivamente em 1975, quando o corpo de Pasolini assassinado for encontrado em Ostia. Em 1962 Pasolini falou sobre a questão da responsabilidade (o padre não quis ajudá-la a pedir um emprego para o filho, então utilizará a prostituição para consegui-lo). No roteiro original, explicou Pasolini, o filme termina com um berro: “os responsáveis, os responsáveis!”. Mas no resultado final ele termina simplesmente com Mamma Roma de frente para a cidade, há uma espécie de olhar silencioso entre esses dois mundos distantes, incomunicáveis, como se fossem dois mundos distintos. Pasolini quer dizer que essa questão da responsabilidade é mais explícita no roteiro do que no filme (61).


“Mamma  Roma  é  Anna  Magnani.  E  Roma  é  ‘a cidade  de  Deus’,
como  Pasolini   a   definiu   em   seu   romance   Una   Vita   Violenta.
 Na  definição,  se  percebe  a  clara  sugestão  de  Santo  Agostinho” 

Gabriella Pozzetto (62)

Pozzetto define Mamma Roma como o amor materno trágico, e a escolha de Magnani em si mesma a tragédia, a morte, o grito. Apesar de sua preferência por atores não profissionais, Pasolini definitivamente desejou Magnani para o papel, que no final de Mamma Roma cita exatamente a corrida da atriz em Roma, Cidade Aberta, antes de morrer. Magnani representa o arquétipo da Madre Dolorosa, seu físico representa “o sentido da tragédia”, como escreveu o cineasta em 1957, em seu poema, A Religião de Meu Tempo: “(...) Quase emblema, agora, o grito da Magnani (...)”. “A figura de Magnani acentua no personagem de Mamma Roma os traços do sagrado e do profano expressos no amor irracional pelo filho” (63). Giacomo Manzoli destacou a importância da voz de Magnani para Pasolini – ainda que o cineasta tenha se declarado se arrepender do convite feito à atriz para ser Mamma Roma, para Pasolini a voz dela encarnava uma mãe especial; Magnani era um ícone sonoro para ele. Não seria de estranhar, sugeriu Manzoli, que Magnani se ligasse ao cinema de Pasolini justamente em virtude de seu registro vocal, que parece haver rompido com a melhor tradição do cinema italiano recente (fase em que a maternidade não é mais o prelúdio para uma relação mais direta com o sagrado). Posteriormente, as heroínas/mães dos filmes de Pasolini (Silvana Mangano, Maria Callas e a própria mão do cineasta, Suzanna Pasolini) estarão envoltas no misterioso manto de um silêncio casto. Por hora, contudo, Mamma Roma é uma figura materna muito próxima da ideia mediterrânea (deliberadamente estereotipada em certos aspectos) da mulher marcada por um desejo irreprimível que às vezes beira a logorreia (64). Mas Pasolini retoma apenas a corrida de Magnani em Roma, Cidade Aberta, seus gritos antes de morrer serão mudos (ou no máximo um soluço) na cena final de Mamma Roma – também no final, a modesta cúpula de igreja que avistamos rodeada pela selva de pedra de prédios é uma modesta revisitação da cúpula da Basílica de São Pedro no final do filme de Rossellini (65). A verborrágica mãe com aspirações burguesas finalmente se cala:

“Essa mesma fascinação pelo primitivo se encontra na cena de canibalismo em Pocilga [Porcile, 1969], sempre ancorada num silêncio sagrado e oposto ao mundo burguês dominado pela palavra (aliás, já em Mamma Roma, Pasolini havia resfriado e ritualizado com música o desespero final de Anna Magnani, evitando repetir o célebre grito de Roma, Cidade Aberta)” (66)

Mulher Magnani


“Ao invés de render-se ao clichê,
Magnani optou pelo silêncio (...)

Patrizia Carrano (67)

Marga Cottino-Jones considerou Pasolini ambivalente em relação às mulheres, atitude que estaria presente em seus filmes (68) – embora ela não faça nenhuma referência à Mamma Roma em seu livro, citado no presente texto. Dacia Maraini, amiga de longa data do cineasta, observou que ele não simpatizava com o Feminismo ou qualquer outro grupo ou associação de defesa de direitos coletivos, nem mesmo dos homossexuais - Pasolini sendo um deles. Segundo ela, eram as organizações sociais que o irritavam, mas até hoje não sabe o motivo. Talvez, disse ela, Pasolini percebesse certo conformismo, ou considerasse a solidariedade como alguma coisa muito política, suscetível de se transformar facilmente em fanatismo (69). O discurso feminista de Cottino-Jones faz eco ao de Patrizia Carrano, que já em 1977 questionava um cinema italiano misógino. Mesmo quando ela exalta Obsessão (a personagem de Clara Calamai é a esposa insatisfeita que trama com o amante assassinar o marido; “evidentemente”, no final, será “punida” com a própria morte) como prenúncio do neorrealismo, é para afirmar que neste movimento, tão preocupado com a relação homem/sociedade, pensou-se muito pouco nas mulheres, apesar das recomendações do próprio Palmiro Togliatti (1893-1964) – Magnani seria a protagonista, mas sua gravidez a forçou a deixar o projeto de Visconti. Para Carrano, o panorama do início dos anos 1960, considerado muito estimulante, assinala o início de um longo eclipse para a mulher - a não ser quando o tema é a sexualidade. Ainda segundo Carrano, o desaparecimento do personagem feminino é uma realidade tão drástica naquela época que ela cita apenas dois filmes onde as (mães) protagonistas são vistas com respeito e ânsia de aprofundamento psicológico: Duas Mulheres (La Ciociara, direção Vittorio De Sica, 1960), com Sophia Loren, e Mamma Roma, com Magnani. Além de Pasolini, Carrano cita apenas o cineasta Antonio Pietrangeli como alguém cuja obra se destaca dentre aquelas que recusam o “racismo sexual” e o conformismo masculino contra as prostitutas (70). (imagem acima, A Família, 1965; abaixo, Roma de Fellini, 1972)


...O  cinema [...]   não   me   agrada  mais.   Longe   vão   os   dias
em   que   me   iludia    de    que    fazer    cinema    queria   dizer
fazer    arte:     já   não    são.    O    cinema    de    hoje   é   feito    de
 festival,     de    canibalismo,    daquela    idiotice    que     chamamos 
incomunicabilidade,   daqueles    intelectuais    que    pretendem
sempre  ensinar   alguma   coisa  e  subestimam   o  público...

Anna Magnani, 1964 (71)

Carrano relembra as especulações em torno da crescente inatividade de Magnani a partir de Mamma Roma. Alguns diziam que a indústria deixou de pensar na realidade mais popular, enquanto outros sugeriam que a atriz não foi capaz de se adaptar às novas problemáticas, chegando a apontar uma índole ruim da atriz – Magnani ainda aceitaria fazer algumas participações, como na cena de Roma de Fellini, onde o próprio cineasta a compara à capital italiana. Carrano acredita que são especulações vagas, e dá como exemplo a participação de Magnani em A Família (terceiro episódio de Esses Italianos, Made in Italy, direção Nanni Loy, 1965). Agora ela é Adelina, em poucos minutos capaz traduzir a sensação de aprisionamento da vida doméstica e familiar, aquilo que Ida Magli definiu em 1976 como “... sistema estável e privilegiado de incomunicabilidade... lugar por excelência da solidão” (72). Carrano relembra um comentário de Magnani em 1964, a propósito de seus últimos trabalhos, que imediatamente nos faz lembrar o caso de Mamma Roma: “... E sobre quem recai a culpa por esses erros? Sobre mim... Na Itália existe um sistema estranho: quando um filme vai mal é culpa da atriz. Também se esquecem de que eu não sou uma atriz profissional, arrisco combinar alguma coisa apenas quando tenho liberdade de fazê-lo... E depois me encheram o saco com esses eternos papéis de suburbana histérica e barulhenta” (73).


Leia também:


Notas:

1. FELLINI, Federico. Fazer um Filme. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2004. P. 187.
2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film from its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 87.
3. Idem, p. 49.
4. ROGIN, Michael P. Mourning, Melancholia, and the Popular Front. Roberto Rossellini’s Beautiful Revolution. In: GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Cambridge/New York: Cambridge University Press, 2004. P. 147.
5. ARIOSTO, Egidio. É Bene Proteggere Il Film Nazionale? In: ARIOSTO Egidio; CALENDONI, Giovanni (Eds.). Almanaco dello Spettacolo Italiano. Roma: Edizioni dell’Ateneo/Istituto Dell Drama Italiano, 1952. P. 217.
6. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 10, 204.
7. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven/London: Yale University Press, 2007. P. 161.
8. DEWEY, Donald. Op. Cit., p. 204-5.
9. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. P. 2.
10. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., 2007. P. 158.
11. BRUNETTA, Gian Piero. Op. Cit., pp. 147, 149-50.
12. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., 2007. P. 156.
13. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 30.
14. FELLINI, Federico. Op. Cit., p. 93.
15. CHANDLER, Charlotte. I, Fellini. New York: Random House, 1995. P. 66.
16. FABRIS, Maria Rosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico. São Paulo: Edusp, 1996. P. 130.
17. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. Pp. 91-4.
18. Idem p. 92.
19. Ibidem.
20. Ibidem, 92-3.
21. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 177.
22. LANDY, Marcia. Diverting Clichés. Femininity, Masculinity, Melodrama, and Neorealism in Open City. In: GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Op. Cit., p. 99.
23. GUNDLE, Stephen. Op. Cit., 2007. P 185.
24. Idem, pp. xvi, 118, 123-4.
25. Ibidem, p. 124.
26. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 55.
27. Idem, pp. 54-9.
28. BRUNETTA, Gian Piero. P. 118.
29. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., pp. 57-8.
30. FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 150.
31. LANDY, Marcia. Op. Cit. 2004, p. 98.
32. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 59.
33. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Tauris, 2006. P. 87.
34. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., pp. 62-3, 66, 234n8.
35. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed, 2008. P. 104.
36. AZOURY, Philippe; LALANNE, Jean-Marc. Cocteau et le Cinéma. Désordres. Paris: Éditions Cahiers Du Cinéma/Éditions Centre Pompidou, 2003. P. 172.
37. FABRIS, Maria Rosaria. Op. Cit., pp. 121, 123, 124.
38. Idem, p. 132.
39. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 66.
40. FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Op. Cit., p. 154.
41. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., pp. 63, 64.
42. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 105.
43. FELLINI, Federico. Op. Cit., p. 94.
44. KEZICH, Tullio. Op. Cit., pp. 84, 87-9, 252.
45. FELLINI, Federico. Op. Cit., p. 93.
46. BONDANELLA, Peter. Op. Cit., p. 104.
47. KEZICH, Tullio. Op. Cit., p. 89.
48. CHANDLER, Charlotte. Op. Cit., p. 66.
49. GUNDLE, Stephen. Saint Ingrid at the Stake: Stardom and Scandal in the Bergman-Rossellini Collaboration in FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. P. 70.
50. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 86.
51. ALMODÓVAR, Pedro. Conversas com Frédéric Strauss. Tradução Sandra Monteiro e João de Freire. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor Ltda., 2008. P. 285.
52. MANZOLI, Giacomo. Voce e Silenzio nel Cinema di Pier Paolo Pasolini. Bologna: Pendragon, 2001. P. 162.
53. LANDY, Marcia. Op. Cit., 2008. Pp. 107-9, 246n52.
54. Idem, p. 107.
55. Comentário de Alain Bergala in: Pasolini Roma. Paris: Skira/Flammarion/La Cinématheque Française, 2013. Pp. 127-8. Catálogo de Exposição.
56. BERTELLI, Pino.  Pier Paolo Pasolini. Il Cinema in Corpo. Atti Impuri di um Eretico. Roma: Edizioni Libreria Croce, 2001. Pp. 62, 64.
57. Idem, pp. 62-3.
58. Comentário de Dacia Maraini in: Pasolini Roma. Paris: Skira/Flammarion/La Cinématheque Française, 2013. Pp. 127-8. Catálogo de Exposição. P. 222.
59. LANDY, Marcia. Op. Cit., 2008. Pp. 108-9.
60. POZZETTO, Gabriella. “Lo Cerco Dappertutto”. Cristo Nei Film di Pasolini. Milano: Ancora Editrice, 2007. P. 6.
61. Idem, pp. 71-2, 74-5.
62. Ibidem, p. 71.
63. Ibidem, p. 75.
64. MANZOLI, Giacomo. Op. Cit., p. 162.
65. Comentário de Alain Bergala in: Pasolini Roma. Op. Cit., p. 127.
66. CALABRETTO, Roberto. “Portate dal vento... Le allegre musiche popolari, cariche di infiniti e antichi presagi”. La Musica nella ‘Trilogia Classica’ di Pier Paolo Pasolini. In: FABBRO, Elena (a cura di). Il Mito Grego nell’Opera di Pasolini. Udine: Forum Editrice Universitaria Udinense Srl, 2006. P. 159.
67. CARRANO, Patrizia. Malafemmina. La Donna nel Cinema Italiano. Firenze: Guaraldi Editore S.p.A., 1977. P. 143.
68. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 127.
69. Comentário de Dacia Maraini in: Pasolini Roma. Op. Cit., p. 222.
70. CARRANO, Patrizia. Op. Cit., pp. 66, 67, 74-5, 104, 105, 141.
71. Idem, p. 142.
72. Ibidem, p. 141.
73. Ibidem, p. 143.

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