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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de mar de 2015

Aldo Moro e o Cinema Italiano


 
Desde  1870   o  terrorismo,   de  esquerda 
ou   de   direita,   sempre  foi  uma  resposta
contra a mudança do status quo na  Itália 

Cesare Zavattini, roteirista e um dos primeiros teóricos do neorrealismo (1)

Quem Puxou o Gatilho?

Na manhã de 16 de março de 1978, o então ex-Primeiro Ministro italiano Aldo Moro, do partido Democrata Cristão, foi sequestrado por integrantes do grupo terrorista de extrema esquerda Brigadas Vermelhas. Cinquenta e cinco dias depois, em 9 de maio, ele será assassinado no cativeiro. No contexto da Guerra Fria, até 1989, a Itália foi um dos países europeus com maior incidência de ataques terroristas, seja de esquerda ou de direita. O ator Marcello Mastroianni chegou a perceber um declínio suspeito nas ofertas de trabalho para ele por alguns meses depois do lançamento de Juízo Final (Todo Modo, direção Elio Petri, 1976), um filme que critica a direita italiana, e onde atua como Don Gaetano, um padre muito interessado no poder. Neste filme Gian Maria Volonté atua como o presidente, papel abertamente baseado na figura de Aldo Moro (imagem acima, Volonté como Moro na famosa fotografia do cativeiro, O Caso Aldo Moro, 1976). Até o início da década de 1980, havia muita disputa ideológica na Itália,  os Democrata Cristãos da direita anunciavam sem hesitar que o ator Alberto Sordi era um dos seus, assim como os comunistas divulgavam o apoio de nomes como Mastroianni, Volonté, Federico Fellini e Elio Petri. Nas palavras de Donald Dewey, a razão do apoio de Fellini, Mastroianni e muitos outros aos comunistas era que estes constituíam naquela época a oposição mais séria à cretinização da vida pública atribuída à estrutura de poder do partido Democrata Cristão. Para Mastroianni, era uma “questão de honra” resistir à censura que as políticas dos Democrata Cristãos impunham ao cinema e à televisão (2). Numa entrevista em 1981, Mastroianni desabafou:

“O que pode acontecer quando ninguém é sério? Se fôssemos sérios, teríamos uma república socialista democrática desde 1946. Mas o fato é que a Itália é liderada por palhaços e charlatões, eis por que estamos na atual situação. E você certamente não vê nenhum desses bufões examinando suas consciências quando surge algo como as Brigadas Vermelhas. Quem foi que ajudou a criar as Brigadas Vermelhas? Todos esses charlatões com seus escândalos e corrupção, eis quem” (3) (imagens abaixo, as ligações entre o poder e a Igreja na Itália, Juízo Final, 1976)


“A associação de Mastroianni com a esquerda política na Itália
nunca  foi tão  sistemática  quanto a de algumas figuras  notáveis
 da   indústria   de   cinema   do   país    (por   exemplo,    Volonté), 
mas   também    não    foi    uma    compaixão   superficial (...) (4)

Cesare Zavattini, o teórico do neorrealismo, que não conseguiu realizar um filme nos moldes do cinema de investigação logo após o desfecho trágico do sequestro de Moro, culpou igualmente o terrorismo e as classes dominantes, opondo a ambos uma concepção religiosa do homem como fundamento da democracia (5). Alan O’Leary observou que a “estratégia de tensão” e os massacres dessa época de alguma forma levaram a uma variação de representação. No caso do terrorismo de esquerda, a abordagem é intimista, como em Golpe no Coração (Colpire al Cuore, direção Gianna Amelio, 1983) e La Mia Generazione (direção Wilma Labate, 1996), ou segue pela trilha da saga de família, como Caro Michele (direção Mario Monicelli, 1976) e O Melhor da Juventude (La Meglio Gioventù, direção Marco Tulio Giordana, 2003). No caso do terrorismo de direita,O’Leary ressalta a espetacularização do massacre em 2 de agosto e 1980 na estação de trem em Bolonha com a explosão da bomba, em Ligações Criminosas (Romanzo Criminale, direção Michele Placido, 2005), que pareceu publicizar e até mesmo celebrar a ação criminosa (6). (imagens abaixo, Marco Bellocchio, Bom Dia, Noite, 2003)

Ex-Terrorista e Cinéfilo


Certos filmes italianos conseguiram descrever os mecanismos
da     corrupção     na     política     e     na     sociedade,      tramas
 do   poder   e   massacres.   Mas   quando  o  terrorismo  explodiu, 
muitos   cineastas   estavam   despreparados  para  contar  o  que
estavam  vivendo:  descreviam  muito bem  a  dinâmica  interna
de  um  terrorista,  mas não suas motivações sociais e políticas

Carlo Lucarelli, 
jornalista, escritor, roteirista e cineasta italiano (7)

Participante ativo em muitas ações das Brigadas Vermelhas, Francesco Piccioni tem uma visão muito mais pragmática da realidade. No que diz respeito à representação do terrorismo no cinema italiano, em entrevista a Christian Uva, o ex-brigadista questionou a ficcionalização de determinados acontecimentos históricos de uma forma equivocada, levando a distorções da realidade que acabam sendo eternizadas nas telas – é provável, disse ele, que isso tenha relação com o fato de que, no idioma italiano, não exista uma palavra para distinguir entre “história” e “estória”; distinção que curiosamente também parece ter caído em desuso no idioma português, pelo menos aquele falado no Brasil. Na Itália, afirmou Piccioni, deste o início o cinema italiano se vinculou à luta contra o terrorismo. De 1974-75 em diante, insistiu, quase toda a intelectualidade participaria de uma distorção das interpretações, sendo silenciada no plano crítico ou privilegiando aspectos secundários da questão. Gillo Pontecorvo, por exemplo, foi constrangido pelo PCI (Partido Comunista Italiano) a mudar o final de Ogro (1979) – o filme trata do atentado planejado em 1973 pelo ETA, o grupo separatista basco, contra Luis Carrero Blanco, chefe do governo na Espanha do ditador Francisco Franco. Mesmo já contando com dois filmes francamente em favor da guerrilha anti-imperialista, como A Batalha de Argel (La Battaglia di Algeri, 1966) e Queimada (1969), Pontecorvo foi forçado a inserir distorções históricas em Ogro – o ETA que revê suas próprias posições – como condição para terminar o filme – a verdade histórica é que o ETA só entraria nessa fase depois da queda da ditadura de Franco (8). (imagem abaixo, no cartaz, BR se refere às Brigate Rosse, Brigadas Vermelhas, e, ao fundo, uma lanchonete chamada Moscou, "Mosca", em italiano; l'Unità, de onde vem destacada a manchete, foi fundado pelo próprio Antonio Gramsci. O jornal foi o orgão oficial do Partido Comunista Italiano entre 1924 e 1991, Bom Dia, Noite)


Em geral, na Itália, o cinema popular e de gênero era mais eficaz
que o de autor para mostrar o terrorismo.  Naquela época, os filmes
policiais não se preocupam com o politicamente correto e mostram
juízes corruptos,  policiais assassinos,  serviços secretos  bizarros

Carlo Lucarelli (9)

Gian Maria Volonté atua no papel de um dos terroristas, mas Piccioni não se impressionou, enfatizando a perda de tensão dramatúrgica. Em sua opinião, tudo isso acontecia em função da pressão da indústria do cinema e da política. No caso de Ogro, Piccioni insiste na ingerência do PCI, no cinema, mas também na literatura, história e, sobretudo, no jornalismo - em Juízo Final, as pressões da esquerda se juntam às da direita. Tal situação, concluiu Piccioni, recobre a realidade com a capa da ficção. Cita como exemplo Ligações Criminosas, que inventa um personagem (ausente no livro que serviu de base, focado na banda della Magliana, organização criminosa romana com ramificação na subversão de direita e no serviço secreto), cuja função é estabelecer uma conexão possível entre Maio de 68, a esquerda e a banda della Magliana - segundo Piccioni, uma distorção que durou vinte e cinco anos e o cinema, indústria condicionada pelas orientações predominantes, sofreu os efeitos. Piccioni relaciona O Caso Aldo Moro (também conhecido no Brasil como Aldo Moro - Herói e Vítima da Democracia, Il Caso Moro, direção Giuseppe Ferrara, 1986) e A Praça das Cinco Luas (Piazza delle Cinque Lune, direção Renzo Martinelli, 2003) neste mesmo padrão de oscilação entre real e ficção, condenando-os por mostrar personagens fictícios misturados com uma base histórica que, por sua vez, está tão fartamente documentada que contradiz a ficção. Em Golpe no Coração, Piccioni achou irreal que o filho denuncie o pai brigadista, condenando também a opção de Marco Bellocchio em Bom Dia, Noite (Buongiorno, Notte, 2003) (imagem abaixo), que mudou completamente o desfecho da história real. Piccioni não compreende o porquê da opção de “repensar” a realidade, a não ser como de manipulação.

Entre Olhar e Ver


 “Quando um rapaz de 18 anos sai do cinema,
pensa que os comunistas mataram Aldo Moro:
 é  muito  ambíguo  e  isso  não  me  agradou”

Opinião de Bernardo Bertolucci a respeito
de Bom Dia, Noite, de Marco Bellocchio (10)

Afinal, então o que significa filmar o terrorismo? Qual seria a melhor forma de falar a respeito de violência, clandestinidade e fuga? Narração objetiva ou relato subjetivo, qual o melhor caminho para mostrar uma realidade multifacetada? Talvez nunca se chegue a uma conclusão, especialmente em se tratando de um tema tão misturado com a política. Clandestinidade e normalidade são os polos opostos que definem a identidade do terrorista, mas como se constrói o semblante do terrorista cinematográfico? Geralmente um personagem inventado, construído à base de experiências pessoais ou testemunhos indiretos a respeito deles e delas, como no caso de servir como suporte de um personagem real transformado em vítima, seja Aldo Moro no filme de Ferrara ou o jornalista Walter Tobagi (assassinado em 1980 por Prima Linea, o grupo terrorista mais ativo na Itália depois das Brigadas Vermelhas) em Una Fredda Mattina di Maggio (1990), de Vittorio Sindoni. “Os terroristas definitivamente não possuem três cabeças ou dentes de vampiro, aprenderam a se parecer com pessoas normais”, afirma o jovem protagonista de Golpe no Coração, referindo-se a possibilidade de integração do terrorista na sociedade. Maurizio Fantoni Minnella reprovou em O Caso Aldo Moro o que chamou de um “jornalismo de ficção”, justamente em função da crença em que tudo pode ser reconstruído (a decisão de sequestrar, conversas com Moro, processo sumário e morte), ao invés de tentar uma interpretação possível, como em Una Fredda Mattina di Maggio (11). (imagem abaixo, fotografias de Moro enviadas pelos terroristas e um comunicado, Bom Dia, Noite)


De acordo com Minnella, tanto em O Caso Aldo Moro quanto em A Praça das Cinco Luas não se defende a tese da “tragédia de uma nação”, o elemento que une os dois filmes é o interesse na encenação, pela dinâmica do sequestro e do homicídio. No docudrama de Ferrara haveria um desequilíbrio, já que a crônica gira em função da ficção e não o contrário. Minnella deixa claro que seria um erro pensar que com o sequestro as Brigadas Vermelhas pretendiam obter um reconhecimento do Estado. Para Mario Moretti, um dos protagonistas do sequestro de Aldo Moro, “qualquer revolucionário comunista sabe que esta é uma contradição em termos: o único reconhecimento visado por uma vanguarda revolucionária é aquele da classe social que interpreta e que quer conduzir. Em poucas palavras: que reconhecimento poderíamos querer de um partido e de um governo que para nós devia ser simplesmente destruído? Nenhum reconhecimento, portanto, e nenhum acordo, mas uma mediação política sim” (12). Teorias conspiratórias são a pedra de toque em O Caso Aldo Moro e A Praça das Cinco Luas, apresentando indícios sem provas e submergindo a encenação no inverossímil – uma coisa parece ser verdade, Piazza delle cinque lune não é apenas uma praça, mas a senha da P2, defronte a cuja sede existe um memorial a Moro. Na verdade, o Aldo Moro real (o ser humano) também era muito diferente daquele que seus sequestradores acreditavam conhecer profundamente. Minnella mostra que, da mesma forma, muito pouco dessa complexidade entre sequestradores e sequestrado está presente em Bom Dia, Noite, espécie de psicodrama do rapto e cativeiro de Moro. (imagem abaixo, Moro deixa o cativeiro a pé, ao fundo o Palazzo della Civiltà Italaina, no bairro EUR, Roma, Bom Dia, Noite)


“O  sucesso  quase  unânime  [de  Bom  Dia,  Noite  significa]
mais uma vez a vontade de nivelar realidade e história, lá onde
ambiguidades e fantasmas da última se transformam em certezas
ou   gestos  de  auto  consolo   (como a imagem  de   Aldo Moro
que   alegremente    se   afasta    pelas   ruas    de   Roma)” (13)

Como já havia feito em Diabo no Corpo (Diavolo in Corpo, 1986), Marco Bellocchio insere questões psicanalíticas à crônica política daqueles anos. Exemplifica uma aproximação das pulsões de vida e de morte na sequência que mostra um grupo de terroristas enjaulado no tribunal durante um julgamento coletivo. Em certo momento, escondidos em meio aos prisioneiros, um casal transa dentro da jaula. É no interior desse tipo de contradições e dilaceramentos morais o cineasta move os personagens em Bom Dia, Noite. Para Minnella, o cineasta simplifica as coisas ao abandonar a arqueologia da memória daqueles tempos e inventar uma memória coletiva nova. Não parece importa saber que para os brigadistas a execução de Moro nunca foi uma meta, ou que eles não falavam daquele modo e não eram escravos da televisão. A santidade da alma humana, esta era a única verdade que Bellocchio buscava, misturando a isso elementos como um roteiro com o mesmo título do filme escrito em sincronia com os acontecimentos, assim como sonhos e visões. Bellocchio se inspirou na brigadista Anna Laura Braghetti para criar Chiara, a única brigadista do grupo capaz de sonhar, quem testemunha o arrependimento e a recusa da violência e do assassinato. Christian Uva, por outro lado, considerou Bom Dia, Noite como um exemplo eficaz de mistura entre os planos da realidade e da imaginação na filmografia sobre o terrorismo (14). Na introdução ao roteiro, Bellocchio escreveu: “eu não podia suportar a tragédia de vinte e cinco anos atrás, não podia aceitar aquela fatalidade religiosa. Precisei traí-la, eu tinha de me rebelar contra aquela crônica inerte, indiferente, desesperada” (15). Para Uva, Bellocchio conseguiu oferecer rostos humanos aos terroristas. De maneira distinta, Aurelio Grimaldi também teria alcançado esse objetivo em sua Trilogia Aldo Moro (Se sarà luce sarà bellissimo - Moro: Un'altra storia, 2004), onde se evita a teoria da conspiração, mas, juntamente com Juízo Final, da obra mais politicamente incorreta sobre o caso Moro, já que sublinha a responsabilidade histórica do líder Democrata Cristão. (imagem abaixo, Primeiro Ministro Giulio Andreotti, O Divo, 2008)

Os Fins Justificam os Meios


O Divo ignora as Brigadas Vermelhas, o movimento estudantil, 
o Partido Comunista Italiano  e  outros atores sociais,  atribuindo
ao ex-Primeiro   Ministro   Democrata   Cristão   Giulio  Andreotti
toda   a   responsabilidade    pela    morte    de    Aldo    Moro (16)

Alan O’Leary mostrou que a lógica de teoria da conspiração serve de guia para uma série de filmes italianos focados no tema do terrorismo, e o desfecho do sequestro de Moro não seria exceção. De acordo com O Caso Aldo Moro, a loja maçônica P2 (da qual o futuro Primeiro Ministro Silvio Berlusconi faria parte) e os serviços secretos apoiados, se não diretamente manobrados, pelos norte-americanos, garantiram que a linha dura oficial dos partidos do governo culminasse com a morte de Moro. O Caso Aldo Moro, explicou O’Leary, parece atribuir igual  responsabilidade tanto à intransigência instrumentalizada dos Democrata Cristãos quanto àqueles que deixaram o cadáver do político no bagageiro de um automóvel. Em Juízo Final, filme em que o ator Gian Maria Volonté já havia representado o estadista italiano, assim como em O Caso Aldo Moro, o político aparece como um indicador da direção do sentido de responsabilidade da esquerda pelo destino do Democrata Cristão nas mãos das Brigadas Vermelhas. De acordo com O’Leary, trata-se de um ritual de expiação iniciado com Maledetti vi Amerò (direção Marco Tullio Giordana, 1980), retomado mais tarde com Bom Dia, Noite. De qualquer forma, O Caso Aldo Moro é uma história humana, assim define O’Leary ao citar o início do filme, quando Moro aparece conversando com o netinho. Se a responsabilidade da CIA é periférica em O Caso Aldo Moro, passa a ser central em A Praça das Cinco Luas, ainda que ambientado num enredo ficcional. A publicação de livros que complementam estes dois filmes empresta uma aura de objetividade e autenticidade aos projetos (17) – no caso de Ferrara, I Giorni dell’Ira, publicado pelo norte-americano Robert Katz. (imagem abaixo, Maledetti vi Amerò)


(...) Em 1978, o homicídio de Aldo Moro modificou também a estrutura
de  meu  pequeno  filme:  parece-me  nítido e claro  que  a  luta  armada
 continha  uma pulsão destrutiva  e também fortemente autodestrutiva, 
até    mesmo    suicida   –  que  se  tornou  o  próprio  coração  do  filme”

Marco Tullio Giordana fala sobre seu filme, Maledetti vi Amerò (18)

Muito tempo depois o padrão ainda se repete, O Divo (Il Divo: La spettacolare vita di Giulio Andreotti, direção Paolo Sorrentino, 2008), apresenta o Primeiro Ministro italiano Giulio Andreotti (1972-1973, 1976-1979 e 1989-1992) como diretamente responsável pela morte de Aldo Moro. Enquanto O Caso Aldo Moro e Bom Dia, Noite se enquadram no enredo de tipo policial (que os italianos chamam de giallo) e investigativo, o caráter espectral de Moro em O Divo aglutina o gênero policial a uma autorreflexão e sentimento de culpa dos protagonistas dos “anos de chumbo” na Itália. No final do filme, com Andreotti já no banco dos réus, a presença fantasmática de Moro ressoa através de sua voz, que ouvimos, segundo Townsend Zeigler, parafrasear o final de MacBeth, de Shakespeare, enquanto olhamos direto para a figura impassível do Primeiro Ministro:

“Andreotti permaneceu indiferente, frio, distante, fechado em seu sombrio sonho de glória. Ele teve de continuar seu plano reacionário, sem desapontar comunistas, não desiludir os alemães e quem sabe quantos mais. O que significava, frente a tudo isto, a dor incurável de uma velha esposa, a desagregação de uma família [...]? [...] O que significava tudo isto para Andreotti, uma vez conquistado o poder para fazer o mal como sempre havia feito em sua vida? Tudo isto não significava nada” (19) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)


Mais surpreendente é saber que a citação anterior é um trecho do memorial original escrito pelo próprio Moro durante o sequestro. Numa confissão privada dirigida a sua esposa, Andreotti diz que os olhos dela não têm ideia das injustiças que o poder deve cometer para assegurar o bem estar e o desenvolvimento do país. Por muitos anos, afirmou, o poder era ele, vivendo a contradição de fazer o mal para garantir o bem. Uma contradição que admitiu fazer dele um homem cínico e indecifrável mesmo para a própria esposa. Andreotti então admite responsabilidade direta ou indireta por toda carnificina ocorrida na Itália entre 1969 e 1984, produzindo 236 mortos e 817 feridos. Confessará também os massacres com o objetivo de desestabilizar o país, provocar o terror, isolar os partidos políticos radicais e reforçar os partidos de centro como o Democrata Cristão. Termina sua confissão privada dizendo que o seu era um mandato divino, e que é preciso amar muito a Deus para compreender o quanto é necessário o Mal para se alcançar o Bem. Definiram aquela época como “estratégia de tensão”, mas Andreotti sugere que seria mais correto chamar de “estratégia da sobrevivência”. Nicoletta Marini-Maio afirma que o Andreotti de Sorrentino não é capaz de chegar a um momento de autoanálise, sendo a sua confissão nada mais do que a justificação da “estratégia de tensão”, admissão de sua relação com a Máfia e outros tantos episódios obscuros. Embora Marini-Maio também considere o espectro de Aldo Moro algo despotencializado (ao reduzir-se à denúncia do “nada”), admite sua contribuição para desvelar o demônio, Andreotti, enquanto este confessa culpa, mas invocando o mandato de Deus (20). (imagem abaixo, Bom Dia, Noite)

Gian Aldo Maria Moro Volonté?


Em Juízo Final, Moro carrega o poder como uma cruz, mas é inflexível,
com  teimosia  melancólica.  Em O  Caso  Aldo  Moro,  Volonté o dissolve
 em beatificação impalpável. O Moro de Bellocchio,  em  Bom  Dia, Noite, 
é  monumento um oficial pautado    no   presidente   de   Juízo  Final (21)

O ator milanês é uma figura recorrente em muitos dos mais importantes títulos do chamado cinema político italiano da segunda metade do século passado. Gian Maria Volonté estará presente em Cannes em 1970 como protagonista em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, direção Elio Petri), em 1971, está de volta em Sacco e Vanzetti (direção Giuliano Montaldo). Em 1972, Franco Rosi e Elio Petri serão os campeões com O Caso Mattei (Il Caso Mattei) e A Classe Operária vai ao Paraíso (La Classe Operaia va in Paradiso), ambos também protagonizados por Volonté. Em 1968, o ator decide romper um contrato, sua explicação (que gerou muito debate durante alguns anos) aponta para uma escolha política: “o ator que aceita o status quo é um instrumento e, ao mesmo tempo, uma vítima do poder burguês; é, portanto, igualmente, como os operários e as classes populares, um trabalhador explorado”. De acordo com Alessandra Ofelia Catanea, Volonté já havia sido elevado à categoria de divo do cinema italiano quando consolidou essa posição ao interpretar Aldo Moro pela segunda vez no cinema (22). (imagem abaixo, Marcello Mastroianni como padre Gaetano, ao fundo, Gian Maria Volonté como Aldo Moro, Juízo Final)


Petri e Volonté admitiram que, inicialmente, devido à imersão
total  do  ator  em  seu  personagem,   a   figura   de   Aldo   Moro
em  Juízo Final  havia  se  tornado tão  caricata que perceberam
a  necessidade  de  refilmar  parte  significativa  do  projeto  (23)
  
Na opinião de Catanea, Volonté representou a encarnação de uma parte da Itália, aquela do país intelectual, de esquerda, contrária ao terrorismo, mas em oposição firme também contra os poderes fortes, militaristas e maçônicos. Ele era do tipo de ator que não sai do personagem mesmo durante as pausas entre as gravações, tornando suas interpretações objeto de um interesse sem precedentes na história do cinema italiano. No que diz respeito a Juízo Final, tal posição de celebridade não impediu que o ator fosse, ao mesmo tempo, muito elogiado pela interpretação e condenado ao ostracismo por ter atacado frontalmente o partido Democrata Cristão num momento difícil da política italiana. Elio Petri recorda os primeiros dias de filmagem:

“Quando filmamos Juízo Final, Volonté tornou-se evanescente, caminhava como se estivesse numa nuvem, falava em voz baixa, não te olhava nos olhos, tudo adotado do personagem de Moro. Foi um esforço de retração excepcionalmente intenso da parte dele. [...] Os primeiros dois dias de trabalho em Juízo Final foram arrasadores para mim, juntamente com o produtor e o próprio Volonté, porque a semelhança de Gian Maria Volonté com Aldo Moro era nauseante, constrangedora, pegava no estômago” (24) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)


Próxima demais do verdadeiro, surpreendente demais para ser aceita como ficção, a imagem de Volonté/Moro ultrapassa e chega a atrapalhar o filme, que seria percebido pela esquerda como um ataque frontal contra os Democrata Cristãos, foi rejeitada por ambos e imediatamente boicotada. Quando O Caso Aldo Moro traz Volonté/Moro de volta, o efeito da confusão entre ator e personagem é ainda mais alucinante e perturbador, devido ao “detalhe” de que já haviam se passado oito anos da morte de Moro. Volonté se transforma em Moro e este se transforma no ator, pois é no rosto deste que os italianos reencontrarão o sentido de culpa e remorso por um episódio ainda muito censurado pelo imaginário coletivo italiano. O próprio Volonté percebeu a complexidade dos mecanismos de identificação, sobretudo quando questionado a respeito das diferenças entre as duas interpretações de Moro. Os dois papéis foram colados a um signo de inevitabilidade dos acontecimentos. Como se Juízo Final fosse uma premonição do assassinato do estadista. De fato, Marcello Mastroianni, que interpreta o padre Don Gaetano, disse que Petri ficou chocado com o desfecho do sequestro de Moro e a crise nacional que se seguiu.

“(...) Petri enfiou na cabeça que foi de alguma forma em parte responsável pelo assassinato, devido ao homicídio do personagem de Moro em Juízo Final alguns anos antes. Ele se afastou do trabalho por alguns dias, e estava numa tremenda crise. Você não conseguia convencê-lo de que, afinal de contas, a história básica de Juízo Final veio do livro de Sciascia. O filme foi visto por muito mais gente do que as que leram o livro” (25) (imagem abaixo, O Caso Aldo Moro)


Depois  de  toda  a  dificuldade   para   encontrar   produtores   dispostos
a assumir o projeto,  a  Warner  Brothers  aceita, aparentemente apenas
em função da presença de Mastroianni, Volonté e Mariangela Melato (26)

Ao longo de toda a sua carreira, Volonté nunca evitou o confronto com temas políticos, mas, ao atuar como Moro, é como se o destino lhe tivesse dado a volta. Depois de Juízo Final, recebeu a hostilidade da censura, já com O Caso Aldo Moro, alcançaria a consagração definitiva enquanto ícone das relações ambíguas entre política, terrorismo e cinema na Itália das décadas de 70 e 80 do século passado. Na opinião de Catanea, o terrorismo das Brigadas Vermelhas, os massacres, o clima de medo e insegurança institucional daquela época na península são elementos necessários para a compreensão do grande sucesso de Volonté, independentemente da qualidade técnica do ator. (imagem abaixo, Juízo Final)

Compromisso Histórico das Vítimas


(...) Uma   anedota   revela   que   o   Sr.   Aldo  Moro
assistiu   Juízo  Final  numa  sala  particular  montada
na  Piazza  del  Gesù   e,  terminada  a  projeção,  disse
que assistiu a ‘uma obra infame, mas inevitável’” (27)

Em Juízo Final, o cineasta Elio Petri se baseou no livro de Leonardo Sciascia (1921-1989) para realizar um ataque frontal contra o sistema de governo Democrata Cristão que vinha controlando a Itália desde o final da Segunda Guerra Mundial. O enredo fala de um monastério surrealista onde os líderes de um partido político se reúnem para praticar “exercícios espirituais” estabelecidos por Inácio de Loyola (o título original, Todo Modo, se refere à máxima de que todos os meios devem ser empregados na busca da vontade de Deus). Todos eles acabam sendo mortos por um desconhecido, e o presidente do partido é morto no final. Peter Bondanella esclarece que, enquanto o livro de Sciascia é uma parábola filosófica denunciando a culpa associada ao exercício do poder, a adaptação de Petri (apesar da afirmação nos créditos finais de que qualquer semelhança com eventos reais é mera coincidência) aponta diretamente para uma instituição especifica, o Partido Democrata Cristão. O presidente se parece muito com Aldo Moro, outros componentes do partido também são reconhecíveis (Andreotti, Amintore Fanfani). Como Aldo Moro (referindo-se ao partido comunista italiano), o presidente também fala de um compromisso histórico, e até diz que não faz distinção entre esquerda e direita durante a investigação dos assassinatos. De acordo com Bondanella, o filme de Petri denuncia a corrupção na política italiana e faz um apelo para que se persigam os ratos. O final é enigmático, Petri defende o extermínio da classe dirigente italiana, mas não fica claro quem cometeu os assassinatos (28).

Juízo Final permanece demasiadamente enrolado no pântano confuso das disputas políticas italianas para ser apreciado fora da península, embora seja um trabalho curiosamente profético a respeito do fim de um político italiano (Aldo Moro) que, dois anos depois, foi realmente assassinado por seu papel no compromesso storico. O filme demonstra como é difícil produzir um filme genuinamente político ou ideológico: se as leis do espetáculo cinematográfico são seguidas para garantir uma plateia, como em Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, a verdade do contexto histórico específico pode ser obscurecida; se a ideologia domina o quadro completamente, como acontece em Juízo Final, apenas os iniciados podem seguir o enredo” (29) (imagem abaixo, Juízo Final)


Devido às referências ao partido Democrata Cristão, Petri enfrentou
 muitos   obstáculos   para   realizar   Juízo   Final.   Depois   da   estreia, 
uma     organização      obscura      chamada      Unione     Uomo-Natura
ainda    faria    uma    última    tentativa   para   censurar   o   filme (30)

Andrea Minuz informa que enquanto Investigação Sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita foi liberado pela censura, foi o próprio coletivo que removeu Juízo Final do imaginário. Praticamente desaparecido e quase nunca transmitido pela televisão italiana, tal remoção seria explicada porque a cumplicidade entre real e imaginário se tornou insustentável para uma sociedade italiana ávida por virar a página na direção do decênio seguinte. No romance de Sciascia, a tensão entre teologia e laicidade é o fundo de uma trama obscura que serve como metáfora dos últimos trinta anos do poder Democrata Cristão – nos dois anos transcorridos entre a publicação do livro e o lançamento do filme de Petri em 1976, a democracia cristã não conseguiu conter a aprovação do divórcio, mudou todo o seu secretariado e assistiu a um dos mais amplos reforços do partido comunista. Naturalmente, partidários da democracia cristã chamaram Petri de Goebbels (nome do ministro da propaganda de Hitler) e instigador da guerra civil. Ainda que se possam acusar ficções cinematográficas de reduções do real, Minuz acredita que o trabalho de Petri, escolhido pela crítica extremista daqueles anos como bode expiatório da conivência entre o cinema político e a cultura burguesa e reacionária, volta a representar atualmente uma fonte primaria para compreensão daquela época (31). É preciso deixar claro também que foi por insistência da Warner Brothers que Juízo Final seria lançado na véspera das eleições na Itália que se transformaram num referendo em relação às tentativas de Aldo Moro em celebrar um acordo entre o governo Democrata Cristão e a oposição comunista. Comentário de Elio Petri:

“Quando estávamos planejando o lançamento, nós não sabíamos que haveria eleições, que foram convocadas no último minuto. Portanto, ao invés de ser visto como um comentário a respeito da classe dirigente na Itália, o filme foi considerado um ataque direto contra Moro e aqueles que eram a favor de um acordo com os comunistas, o que não era nossa intenção. A Warner Brothers não se importou nem um pouco com essas ramificações internas. Estavam interessados num filme que pudesse provocar controvérsia, não importa o sentido. O resultado foi que os comunistas atacaram Juízo Final publicamente, até mais do que os Democrata Cristãos que estavam contra a iniciativa de Moro. Reservadamente, é claro, os comunistas nos diziam o quanto gostaram do filme” (32) (sentado, Aldo Moro; de pé, o terrorista, em O Caso Aldo Moro)


O cinema italiano tem se dedicado a mostrar tentativas de volta
à  normalidade  por parte de ex-terroristas.   Contudo,  às  vítimas
é   dedicado   um   número   bem   menor   de   filmes.   A   exceção
é    Aldo    Moro,     que     acaba     representando    todas   elas (33)

Pelo menos no caso específico da Itália, não apenas é mais fácil referir-se ao terrorismo focando a tragédia coletiva, como também é mais simples falar do terrorismo de esquerda. Na opinião de Christian Uva, as Brigadas Vermelhas são o ponto de referência, como se a luta fosse apenas “vermelha”. Falta espaço, ou coragem, para abordar o terrorismo de direita, dito negro. Vermelhos são os terroristas que aparecem de forma marginal em filmes como Scherzo del Destino in Agguato Dietro l’Angolo como un Brigante da Strada (1983), comédia de Lina Wertmüller, e Il Ragazzo di Ebalus (1984), de Giuseppe Schito. Contudo, em O Professor do Crime (Il Camorrista, 1986), Giuseppe Tornatore remete diretamente ao caso Cirillo, de 1981 – o sequestro e libertação de Ciro Cirillo trouxeram à baila possíveis relações entre Democrata Cristãos, o serviço secreto e a camorra de Raffaele Cutolo. O Caso Aldo Moro também é da década de 1980, primeiro filme a ocupar-se do sequestro, oito anos após seu desfecho trágico (pelo menos para a família do morto). Embora se trate de um dos episódios mais nebulosos da história italiana recente, Uva não enxergou uma análise real do terrorismo, sendo apenas mais um filme policial com linguagem televisiva, por vezes beirando a caricatura – inicialmente, Gian Maria Volonté imaginou que faria um filme “contra Moro”, acabando por transformar-se numa espécie de modelo do personagem. Do mesmo ano, Diabo no Corpo, de Marco Bellocchio, será classificado por Morando Morandini como o primeiro filme sobre a Itália pós-terrorismo. De acordo com Christian Uva, é o próprio cineasta que se posiciona ao colocar na boca do psicanalista de Giulia um discurso de busca da readaptação a um mundo que, no final das contas, não mudou em basicamente nada do que era antes do surgimento da luta armada – o aqui o cineasta retoma a trilha aberta por Marco Tullio Giordana, em Maledetti vi Amerò (1980) (34).



Leia também:
Notas:

1. ZAVATTINI, Cesare. Prima durante dopo (soggetto cinematográfico sul “caso Moro”). In: UVA, Christian. Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 90.
2. DEWEY, Donald. Marcello Mastroianni. His Life and Art. New York: Carol Publishing Group, 1993. P. 211.
3. Idem, p. 210.
4. Ibidem, p. 209.
5. PARIGI, Stefania. Cesare Zavattini: un lampo sul “caso Moro”. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 82.
6. O’LEARY, Alan. Moro, Brescia, conspiracy. Lo Stile Paranoico nel Cinema Italiano. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit., p. 65.
7. UVA, Christian. Schermi di Piombo. Il Terrorismo nel Cinema Italiano. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2007. Pp. 239-41.
8. Idem, pp. 224-7.
9. Ibidem, p. 240.
10. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Politica e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino/Italia: UTET Libreria, 2004. P. 229.
11. Idem, pp. 118, 119, 122-7.
12. Ibidem, pp. 123-4.
13. Ibidem, p. 127.
14. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 73, 75.
15. Idem, p. 74.
16. MARINI-MAIO, Nicoletta. Non Confesso, dunque sono. Il Divo di Paolo Sorrentino. In: UVA, Christian. Strane Storie. op. cit.,  p. 143.
17. O’LEARY, Alan. op. cit., pp. 72-8.
18. MINNELLA, Maurizio Fantoni. op. cit., p. 279.
19. MARINI-MAIO, Nicoletta. op. cit., p. 144.
20. Idem, pp. 143-4, 146-8.
21. MINUZ, Andrea. Cronaca di una Stagione Annunciata. Note sul Cinema Politico de Elio Petri. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 143-5.
22. CATANEA, Alessandra Ofelia. Ribaltamenti Pericolosi: L’immagine Divistica di Gian Maria Volonté negli Anni di Piombo. In: UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit.,  pp. 150, 154-7.
23. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.
24. CATANEA, Alessandra Ofelia. op. cit., p. 155.
25. DEWEY, Donald. op. cit., p. 233.
26. Idem, p. 219.
27. MINUZ, Andrea. P. 144.
28. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. Pp. 337-9.
29. Idem, p. 339.
30. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.
31. MINUZ, Andrea. op. cit., pp. 140, 141, 144.
32. DEWEY, Donald. op. cit., p. 219.
33. UVA, Christian. Schermi di Piombo. op. cit., pp. 69.
34. Idem, p. 57-9.

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