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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de jun de 2017

O Bandido Giuliano e os Indícios da Realidade


[Antes] das eleições de 1948 [na Itália], um filme sobre Portella della
Ginestra  seria  inconcebível.  Até   os   anos   1960,  quando   a   regra
do  silêncio  foi  quebrada,  bruscamente, por O Bandido Giuliano (1)

Banditismo e Neorrealismo

Entre 1960 e 1963, as representações que mostravam o sul da Itália começaram claramente a mudar, Gian Piero Brunetta cita como exemplos não apenas filmes de Pietro Germi como Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961), Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1963), ou Mafioso (Il Mafioso, 1962), de Alberto Lattuada, mas também obras de Francesco Rosi como O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962) e As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963) (2). Até mesmo o riso assumiu um toque trágico, e os cineastas começaram a fazer uma distinção entre a história da Sicília e da Itália. Rosi faria uma opção clara por retratar as complexas relações entre o mundo da política italiana e o crime organizado, especialmente de Nápoles à Sicília. Brunetta traça um quadro problemático da sociedade italiana na década de 1960, para dizer o mínimo. Entretanto, justamente tal complexidade permitirá a cineastas como Rosi a chance de ultrapassar o pitoresco:

“Na Itália, a mitologia perdeu seu esplendor com o passar do tempo. Tornou-se cada vez mais sombria nas beiradas. Como se por uma metamorfose natural, na Itália a mitologia se transformou num culto misterioso - numa sociedade que trilha a fronteira entre atraso e progresso: mistério político, mistério jurídico, mistério governamental, mistério militar, e até mesmo econômico; mistérios destinados a nunca serem resolvidos” (3)


De  várias  maneiras  O Bandido Giuliano   inverte 
todos os termos da historia tradicional de bandido 

Angelo Restivo (4)

Angelo Restivo enquadra Rosi dentre cineastas como Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi e Vittorio De Seta, que no início dos anos 1960 estavam preocupados em reinventar o Neorrealismo, de modo que o cinema poderia engajar-se diretamente nas novas questões enfrentadas pela Itália. No imediato pós-guerra, o Neorrealismo estava intimamente conectado ao processo de reconstrução do país depois do Fascismo. Na década de 1960, o chamado milagre econômico trazia de volta a sensação de uma nação “em construção”. Repensar o Neorrealismo significava necessariamente forçá-lo a confrontar novamente os paradoxos que haviam feito eclodir as contradições na primeira onda do movimento. Na opinião de Restivo, esse panorama é mais bem percebido através das diferentes maneiras como De Seta e Rosi abordaram a figura do bandido no seio de uma sociedade italiana em processo de modernização, respectivamente em Banditi a Orgosolo (1961) e O Bandido Giuliano. Apoiado numa tese do historiador Eric Hobsbawm, para Restivo a existência do bandido está mais ligada às sociedades camponesas, tendendo ao desaparecimento nas sociedades modernas, ou pelo menos nas nações desenvolvidas. Daí o interesse despertado pela persistência do banditismo na península italiana (5).


O filme inquérito de Francesco Rosi é tributário direto dos escritos
de Zavattini, para quem o Neorrealismo deve passar de uma atitude
em  relação  aos  fenômenos  do  mundo  para  uma  análise dele (6)

Banditi a Orgosolo (Bandidos em Orgosolo) aborda o “problema” do banditismo na Sardenha. Para Restivo, em 1962 esta ilha era a região mais sem esperança da Itália. Como notou Hobsbawm, o interior da Sardenha foi um dos últimos lugares da Europa onde o banditismo ainda existia nos anos 1960. Travada numa economia pastoril e com um dialeto muito distante do idioma italiano, a região estava longe do milagre econômico que estava mudando a face do país ao norte de Roma. Durante aquela década, a região costeira foi “colonizada” pela indústria do turismo – seguindo o modelo espanhol para as praias do Mar Mediterrâneo. Assim, para o norte da Itália a Sardenha era ao mesmo tempo um problema e um lugar onde derramar suas próprias ansiedades em relação à modernização. Ao contrário de O Bandido Giuliano, que gira em torno de um bandido histórico, o filme de De Seta elegeu como personagem central um pastor comum que é levado pelas circunstâncias a se tornar um bandido. O filme segue o padrão de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), embora evite reproduzir sua carga melodramática, ao repetir o modelo, Bandit a Orgosolo naturaliza o processo de tornar-se um bandido – como se exposto a determinadas circunstâncias, qualquer um virasse bandido. Restivo até concorda que isso pode acontecer, mas a questão é que o filme trabalha para marcar o banditismo como mais um problema social que a marcha do progresso deveria considerar. Desta forma, conclui Restivo, da mesma maneira que Seduzida e Abandonada aborda o problema dos costumes sexuais e os desloca para o sul subdesenvolvido da Itália, Bandit evita as questões relativas à modernização deslocando-as para o interior desgraçado da Sardenha.


Umberto Eco saudou O Bandido Giuliano
 como   um   exemplo  de  “obra  aberta”  (7)

Assim como Pasolini, e ao contrário de De Seta, em O Bandido Giuliano Rosi está interessado em repensar o Neorrealismo para uma nova geração. Sua estratégia é o filme inquérito, uma tese articulada com os escritos de Cezare Zavattini do início dos anos 1950, mas raramente bem suceddida até lançamento do filme de Rosi. Em 1952, Zavattini argumentava que o Neorrealismo necessitava mudar, de uma atitude em relação aos fenômenos do mundo para uma análise desse mundo. Era um argumento incitando o Neorrealismo a se mover na direção de uma direção política mais explícita, fazer o filme questionar as origens e a natureza da “realidade” que está gravando. Para Restivo, o filme inquérito era capaz de desmascarar o emaranhado das forças sociais que se cruzam no lendário bandido siciliano. O resultado é um filme que de muitas formas inverte todos os termos da história tradicional de bandido. O Bandido Giuliano já se inicia com o bandido morto, e ele não irá retornar nem mesmo nos flashbacks que de fato compõem o filme em si. De acordo com Restivo, ao marginalizar aquele que seria o personagem central da narrativa, Rosi purifica a lenda do bandido de sua nostalgia, fazendo da figura menos o emblema de valores tradicionais do que um tipo de “campo de força” invisível em torno do que giram os antagonismos sociais do país. Restivo insiste que penetrar nas misteriosas conspirações que o filme expõe parcialmente acaba se transformando num ato político transformador. Esta a qualidade única de O Bandido Giuliano, que levou Umberto Eco a saudá-lo como exemplo de “obra aberta”. 

“O principal dispositivo formal de Rosi é certa maneira de posicionar a câmera – geralmente em tomadas aéreas, e sempre distante da ação – que funciona para subordinar personagens a suas posições na paisagem social e natural. Tomadas de câmera panorâmica descrevem cuidadosamente o relacionamento entre a cidade, as montanhas ao redor e a estrada que serpenteia entre elas; é como se a paisagem se transformasse num tabuleiro de xadrez sobre o qual os vários personagens são posicionados. Em outras palavras, a especificidade do personagem é substituída pela posição que ocupa. Desta forma, os personagens perecem quase intercambiáveis, peões apanhados no movimento de forças históricas muito maiores. É por isso que a ‘posição’ de Salvatore Giuliano é tão irônica nesse filme: não apenas porque é um cadáver, mas porque o próprio cadáver é ‘produzido’ por forças históricas maiores. O filme de Rosi não apenas desconstrói a figura do bandido, mas também antecipa alguns dos mais recentes trabalhos a respeito do país enquanto construção discursiva. O filme mostra claramente o quando a emergência triunfante da ‘Itália’ no período pós-guerra foi baseada sobre o silenciamento das vozes de outros. Por conseguinte, o filme de Rosi é de longe o mais radical dos dois que consideramos, já que liga claramente o milagre econômico à construção de certo tipo de Itália, projetada em parte pelo capital estrangeiro, a máfia e o governo Democrata-Cristão em Roma” (8)

A Coisa do Realismo Crítico


O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar
diretamente  a  micro história cinematográfica que é paralela
e  está  entrelaçada   com   a   história  secreta  da  Sicília  (9)

Salvatore Giuliano foi um fora da lei siciliano que desempenhou breve e violento papel no movimento de independência da Sicília imediatamente após o término da Segunda Guerra Mundial. Giuliano adotaria o terrorismo político ao atacar um grupo de esquerda enquanto realizava uma demonstração durante o 1º de Maio de 1947 em Portella Della Ginestra, matando 11 e ferindo 27. Após as eleições gerais de 1948, na qual a direita conservadora do partido democrata-cristão foi vitoriosa, Giuliano retornou à suas atividades criminosas regulares até que a polícia afirmou tê-lo morto em 1950. Posteriormente Gaspare Pisciotta, o segundo na hierarquia de Giuliano, disse que foi ele quem o matou. Por sua vez, depois que Pisciotta foi misteriosamente assassinado na prisão em 1954, ficou claro que a versão oficial da polícia era questionável e que ela foi auxiliada pela máfia na eliminação de uma figura que se tornou um embaraço para todo mundo. Em 1960, Benedetto Minasola, intermediário da máfia entre o submundo e a polícia, foi assassinado. Ao realizar O Bandido Giuliano, Francesco Rossi afirmou montar seu filme não como um documentário, mas seguindo um padrão documentado. Por outro lado, baseando-se em fatos cuja veracidade não poderia ser negada pelos oponentes de suas posições políticas de esquerda, o cineasta rejeitou tanto a abordagem supostamente não comprometida do documentário quanto a narrativa completamente ficcionalizada. Em sua opinião, não se deve inventar, mas interpretar os fatos. A função do cinema é prover uma linha de investigação das relações entre eventos do passado e a realidade do presente, favorecendo a realização de trabalhos politicamente orientados capazes de municiar um veículo intelectual apropriado para uma expressão ideológica que se oponha às políticas oficiais do governo e aos valores tradicionais (10). As palavras do sociólogo italiano Danilo Dolci em meados do século passado ilustram a verdadeira dimensão do que pode estar por trás da morte de Salvatore Giuliano:

“(...) Os italianos devem saber que Portella della Ginestra é a chave para compreender a verdadeira história de nossa República. As regras da política italiana neste meado de século foram escritas com o sangue das vítimas daquele massacre” (11)


O Bandido Giuliano é um filme político-indiciário onde, mais
 do que se afirmar um conteúdo fruto  de  pesquisa  de  imagens, 
afirma-se    a    própria    pesquisa    enquanto    conteúdo     (12)

Peter Bondanella sugere que a maneira como Rosi apresenta esses “fatos”, no interior do que parece ser um quadro de documentário, deixa claro que eles não explicam a si mesmos - muitas vezes são apenas aspectos superficiais de uma realidade política sombria escondida sob a superfície. Para Bondanella, Giuliano não parece interessar tanto a Rosi (o personagem fala pouco, geralmente aparece apenas de longe vestido de branco entre pessoas de preto e adquire importância apenas depois de morto). De fato, insistiu Bondanella, a cena mais importante do filme é a inicial: uma tomada aérea do corpo morto de Giuliano num pátio. Contudo, para Rosi esse “fato” indiscutível não significa nada em si mesmo. A partir daí o cineasta acrescenta uma série de flashbacks que dá início à sua interpretação dos dados históricos. A partir daí abandona-se a cronologia, e o período tratado (1945-60) desdobra-se numa série de saltos para traz e para frente, de um acontecimento para outro, entrelaçados não tanto para contar uma história, mas para apresentar um resumo jurídico contra o universo da instituição política italiana e as figuras do submundo que manipularam Giuliano e o eliminaram quando deixou de ser útil. De acordo com Bondanella, a investigação de Rosi a respeito das conexões bizantinas entre os bandidos, a máfia, as forças de ocupação aliadas e os políticos se conclui com uma cena final do intermediário da máfia morto na mesma posição de Giuliano na abertura do filme.

O Bandido Giuliano reflete aquilo que Rosi chamou de segunda fase do Neorrealismo, transcendendo seu esforço inicial para mostrar a realidade ou fornecer um testemunho objetivo dos acontecimentos sociais, movendo-se gradualmente na direção de um realismo crítico com intenções ideológicas explícitas. A posição decididamente anti-institucional que Rosi assume nesta obra terá uma continuidade em As Mãos Sobre a Cidade, outro filme importante, que denuncia a especulação na construção civil e a corrupção política que permite isso. As duas obras serão as primeiras de muitos ataques ideológicos ao sistema social italiano, e seu surgimento deu origem a um novo gênero, o chamado cinema ‘político’ do final dos anos 1960 e início dos anos 1970 [(a quem estabeleça o ano de 1970, com o lançamento de Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, como o ponto de partida do gênero)], muitos dos quais incorporam as técnicas investigativas de Rosi” (13)

Do Massacre ao Jornalista


 Ciente de que seu filme é sobre os bandidos assassinos sicilianos, 
da máfia e do Estado italiano, nas filmagens Rosi o batizou Sicilia
43-60,  só  depois  assume o mais explícito Salvatore Giuliano (14)

Christian Uva é apenas um daqueles que se refere ao ataque em Portella della Ginestra, em 1º de maio de 1947, como a “mãe de todos os massacres”, muito anterior ao talvez mais famoso massacre de Piazza Fontana (em Milão), em 12 de dezembro de 1969. Por este motivo transformando-se naquilo que Dolci considerou a chave para compreender a verdadeira história da república italiana. Uva explica, com uma lista que se entende até 2003, que o tema de Ginestra é bastante recorrente no cinema da península, desde A Terra Treme (La terra Trema - Episodio del Mare, 1948) (de cujo projeto apenas o título remete ao massacre, referindo-se ao ruído dos passos da multidão de camponeses com bandeiras vermelhas que marchavam para ocupar as terras dos latifundiários), I Fuorilegge (direção Aldo Vergano, 1950), Morte di un Bandito (direção Giuseppe Amato, 1961), passando pelo filme de Francesco Rosi, Il Sasso in Bocca (direção Giuseppe Ferrara, 1970) e Il Caso Sciotta (direção Eriprando Visconti, 1972), até chegar a Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003). Sem contar com aqueles que não saíram do estado de projeto, como Giuliano il Bandito (do qual não se sabe nem o ano nem o diretor) e Portella della Ginestra (idealizado por Giuseppe De Santis e escrito por Felice Chilanti, 1956). Segreti di Stato é digno de nota ao propor reflexão metalinguística, já que está repleto de projeções de cinejornais e filmes a respeito de Portella della Ginestra. Sugerindo-se ao espectador, portanto, que aquilo que ele está assistindo não é a verdade, mas uma reconstrução... (15)

“[Segreti di Stato] é inspirado no testemunho do sociólogo Danilo Dolci, detido por alguns meses de 1956 numa cela [da penitenciaria] Ucciardone, por motivo de uma ‘greve invertida’ [(Sciopero alla rovescia - se numa greve o trabalhador se abstém de trabalho, um desempregado pode fazer a sua trabalhando: por exemplo, construindo uma estrada municipal abandonada, uma escola, um aqueduto; uma forma de trabalho voluntário que, ao mesmo tempo, explicita a mensagem de que o Estado é irrelevante e remete às ações não violentas de Gandhi)] organizada juntamente com os camponeses sicilianos. Conseguiu conversar com figurões do bando de Giuliano, de quem consegue detalhes úteis para uma reconstrução dos fatos de Portella diferentes da versão oficial, acolhida posteriormente por grande parte dos historiadores. Segundo tal versão, naquele fatídico 1º de maio estavam envolvidos na ação não apenas os homens de Giuliano, mas também os [(fascistas)] da ex Decima [Flottiglia] Mas [(elite militar italiana durante a Segunda Guerra)], de Junio Valerio Borghese, como parte de uma conspiração anticomunista organizada, entre outros, pelos serviços secretos norte-americanos, pelo Cardeal Montini, por [Giulio] Andreotti, pelo ministro Scelba e pelo príncipe Alliata” (16)


(...)  [A] morte violenta de [...] Giuliano, antes líder e depois vítima
 de  uma  traição  da  máfia,  que  agora o vê como defensor do povo, 
provavale   a   pena   repetir,   a   presença   de   implicação política
muitas vezes silenciosa ou, pelo menos em parte, subestimada” (17)

Questionado se concorda com o argumento sobre o qual se baseia Segreti di Stato (um pacto entre a máfia e os serviços secretos dos Estados Unidos), Rosi responde: “onde entram máfia e serviços secretos, [norte-]americanos ou italianos ou de outros países, tudo é possível” (18). Talvez seja pó esse motivo que é fácil concordar com Anton Giulio Mancino, para quem O Bandido Giuliano possui uma componente jornalística – como, alias, definiu o próprio Rosi através das palavras do personagem do jornalista: “a única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítida contradição com a versão oficial”. Seja procurando as raízes da componente jornalística da filmografia de Rosi, seja buscando conexões entre acontecimentos histórico políticos italianos e acontecimentos cinematográficos produzidos por Rosi, sempre acabamos retornando a 1962. Mancino explica que esse não foi apenas o ano da distribuição um pouco atrasada de O Bandido Giuliano e também quando morre Enrico Mattei, crucial figura da indústria italiana que o cineasta mostrou em O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972). Em 26 de janeiro, morre de infarto no aeroporto de Nápoles o mafioso Lucky Luciano, chefe da Cosa Nostra elevado ao grau de patriota e eminência parda da Itália no pós-guerra - que Rosi mostrou em Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973). Uma figura e uma data, conclui Mancino, que evidenciam a continuidade entre a obra de Rosi e os intrincados acontecimentos italianos, onde nunca falta a sombra das relações entre a máfia e a política (19).

“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica de [narração com voz off] claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Mostrou quanto o poder político e a máfia trabalham de mãos dadas, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália tornaram-se um laboratório onde a política contemporânea começou a se parecer com antigos rituais, mitos e modelos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados por comissões antimáfia na Itália. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão do poder da máfia e suas conspirações nacionais e internacionais. Seus filmes de temas políticos e sociais continuarão a falar e manter sua centelha graças ao seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para avaliar o talento dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão pública e domínio da cinematografia ” (20)

O Neorrealismo e Além


O Bandido Giuliano evidencia em 1962 que já não existe
nada  de  revolucionário  na  verdade  captada   pela  câmera
e  com  atores  não  profissionais  se  misturando  ao  mundo
real.  A  simples evidência  não  era  mais  o  suficiente (21)

Em 16 de julho de 1950, o jornalista Tommaso Besozzi escrevia em Europeo: “A única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítido contraste com a versão oficial. Isso não exclui que devemos à polícia se hoje que o pistoleiro está morto...”. Não foi por acaso que pouco mais de dez anos depois O Bandido Giuliano introduziu um jornalista enquanto personagem ficcional importante, alter ego do cineasta e do espectador, para quem Rosi transfere a própria exigência de clareza quanto ao suposto conflito entre os policiais e Giuliano, naquela noite de 5 para 6 de julho de 1950, em Castelvetrano. Sua presença inquisitiva dificulta a atividade judiciária, especialmente em função das observações pontuais a respeito da baixa confiabilidade da versão dos policiais em relação aos testemunhos das pessoas do lugar. No centro da ação inicial do filme, a presença do jornalista aponta para o fim inevitável da capacidade imediata para chegar a uma verdade histórica e política. Agora o que se persegue é a capacidade de contar histórias de homens vivos. Tais procedimentos demonstram o desprezo de Rosi por uma verdade imposta do alto, mas também daquela produzida por uma opinião pública, na pretensão de abrir a partir daí uma nova perspectiva de futuro, que futuramente será replicada pelo cinema político: uma metodologia, que Mancino chamou de político-indiciária, focada na busca da verdade política, através de investigações, denúncia, inquérito, instrução ou investigação. Na opinião de Mancino isso levará a um rompimento com o “homem neorrealista” (22).

“Os traços do novo método indiciário, fundado sobre uma série de indícios a interpretar e conectar para se reapropriar de uma realidade de outro modo insondável porque mantida escondida – método que no contexto político específico seria imposto de maneira impressionante com O Bandido Giuliano – já estavam presentes em muitos filmes realizados entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1950 (...)” (23)


Não se deve confundir o filme político-indiciário com o giallo, 
o filme sobre máfia, ou o filme político. Trata-se mais de energia
de  invenção uma  preocupação com o excesso de entraves para
o conhecimento político da verdade, ou da verdade política (24)

Quer dizer, para Mancino o que a abertura de O Bandido Giuliano mostra é o homem neorrealista morto - especialmente aquele do Visconti de A Terra Treme. Rosi foi assistente de Visconti durante a realização de A Terra Treme, um filme que originalmente se pretendia que abordasse explicitamente o episódio de Portella Della Ginestra. Sabemos que isso não acontecerá; então o pupilo de Visconti retomaria o tema treze anos depois filmando também na Sicília. O cadáver de Giuliano no início do filme funciona como uma espécie de relação de contiguidade (geográfica), continuidade (histórico política) e de consequência (discursiva) em relação ao filme de Visconti. É que na época de O Bandido Giuliano, a década de 1960, se dizia que o Neorrealismo estava morto e enterrado – era o que dizia, por exemplo, Pasolini, embora gerações de desconhecedores de sua obra apontem seus dois primeiros filmes, Accatone. Desajuste Social (Accatone, 1961) e Mamma Roma (1962) sempre como obras neorrealistas. Para Mancino, o filme de Rosi é um indicador epistemológico da mudança mais ampla que no cinema italiano, sobretudo dos anos 1960, não investiu exclusivamente na esfera da representação política. Servindo-se de um dispositivo em aparência neorrealista, O Bandido Giuliano partia de uma simples constatação tanto em relação ao Neorrealismo quanto do bandido numero um na Sicília durante aqueles mesmos anos do Neorrealismo: dois perigosos “procurados”, assassinados ou declarados mortos mais ou menos na mesma época. Contudo, para ambos só valia a constatação de que “a única certeza é que ele está morto”.

“(...) As conquistas parciais e aquisições relativas do Neorrealismo no plano daquilo que foi considerado um estilo e uma retórica não eram mais o suficiente. E isto até mesmo antes da chegada de O Bandido Giuliano para fechar o círculo dos ‘cadáveres’” (25)


A partir dos anos 1950, os problemas existentes no ordenamento
jurídico italiano necessariamente influenciariam a gênese
e a função do filme político-indiciário (26)

Ao invés de “cinema político”, que considera definição vaga e tendenciosa, Mancino prefere se referir a um cinema político-indiciário quando fala de O Bandido Giuliano, onde o extinto homem-personagem, humano e psicológico, dá lugar ao homem-figura, como o jornalista Besozzi, instrumento da vontade do filme em mostrar e informar o espectador. O homem-figura (animal político sem profundidade psicológica) de Rosi andava ao lado do homem-máscara (de psicologia desumana e alucinante) Elio Petri caminhavam de mãos dadas. Naquela mesma época, entre os anos 1950 e 1960, brotavam também o homem insondável, alienado e incomunicável de Michelangelo Antonioni e o homem tragicômico de Federico Fellini, “humorístico” no sentido pirandelliano do termo. Na opinião de Mancino, e ao contrário do que geralmente se diz ao classificar os filmes desses cineastas naquela época, todos esses homens nasceram das cinzas do Neorrealismo. Mancino insiste em afirmar que o “retorno ao homem” proposto por Cesare Zavattini no início dos anos 1940 chegou a um ponto morto com O Bandido Giuliano. O cadáver de Giuliano já havia sido mostrado no cinejornal La Settimana Incom da época intitulado La Fine de Giuliano, mas também nas fotografias dos jornais, como aquela que ilustrava o artigo de Besozzi. Para Mancino, Rosi procedeu a uma rerepresentação crítica de um objeto (a imagem do morto) não objetivo, sem vida e sem verdade, envolto numa aura de mistério e indícios vagos. O Neorrealismo, disse Mancino, aponto para uma realidade ideal, uma aspiração coletiva e antropomórfica de realidade. Realidade ao mesmo tempo moral e social, política e histórica reproduziu e reapresentou apenas em sua fase inicial. Contudo, ainda assim uma ideia de realidade, não a realidade. Como disse Zavattini, “a realidade existe, mas é sempre outra”.

“(...) Filmes como Roma às 11 Horas [(Rome Ore 11, direção Giuseppe De Santis, 1952)], Cidade da Perdição [(Processo alla Città, direção Luigi Zampa, 1952)] e O Bandido Giuliano, nos quais, a ideia de verdade, traduzida epistemologicamente por reverdade e converdade, que não se contentam com uma só verdade, se resolverá em seu perpétuo e construtivo devir: um trabalho em andamento, uma perspectiva de verdade que a dúvida, o erro, a falibilidade ou a falsificação fornecem cada vez a não transformar em domínio. A verdade, excluída do conhecimento popular desde o dia seguinte à Libertação [(como é comumente referida a época quando a Itália deixou definitivamente de ser subjugada pelo Nazismo e o Fascismo, em 1945)], consumava-se sempre longe do olhar de todos. Especular a respeito dela, reconstruindo-a com extrema cautela e paciência, costurando seus fragmentos, observando o efeito de conjunto que sugerem, tinha suas vantagens: uma verdade provisória, ao invés de classificação de efeitos desencorajadores, constituía um ponto de força na ótica do filme político-indiciário; um defeito congênito que se traduzia em valor e reavivava um processo virtuoso. Desta forma, nascendo da insuficiência ou da dificuldade cognitiva frente à realidade, não podia senão pressupor o ‘quase’ no próprio interior: isto é, [como disse Massimo A. Bonfantini], ‘o encerramento, que não é uma conclusão’ (...)” (27)

Cinema da Realidade Possível


(...) E um homem que faz cinema deve estar ciente
de  que  um  filme  continua   a   ser   um   testemunho
 do momento histórico no qual foi realizado (...)(28)  

“Cinema de compromisso público”, Francesco Rosi admitiu que esta fosse uma definição atribuída a sua obra e com a qual ele concorda. Cinema da realidade também, completou o cineasta, uma vez que inclui a atenção ao social e o compromisso público e político. Considera o rótulo “cinema político” muito limitado em relação aos valores humanos e artísticos de um filme. Admite entretanto que para que um filme seja classificado como cinema político deva realizar uma escolha muito precisa e responsável no confronto com os elementos históricos tratados, no rigor do desenvolvimento da narração e capacidade de intervenção na realidade – mesmo se esta última se limita à possibilidade de trazer argumentos para a reflexão. Rosi incluiu O Bandido Giuliano dentre seus filmes que poderiam ser considerados mais explicitamente políticos, juntamente com As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963), O Caso Mattei, Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976), Três Irmãos (Tre Fratelli, 1981), Armadilhas do Poder (Dimenticare Palermo, 1990) e Diario Napoletano (1992). Rosi explicou que em O Bandido Giuliano a dramaturgia é constituída pela busca de uma verdade possível, excluindo rigorosamente os esquemas da dramaturgia do romance. Mas sem substituir a investigação judiciária, submetendo ao público elementos de reflexão a respeito dos pactos profanos entre máfia e política e alguns personagens das instituições (29).

“O meu filme sobre Giuliano é a representação de uma tragédia, aquela do povo siciliano submetido ao um sistema feudal, o latifúndio, e ao poder da máfia; e de um país, a Itália, que, enquanto deseja garantir modernidade e democracia para todo o território, falha em proporcionar aos cidadãos verdade e justiça em relação a pontos obscuros e trágicos da própria história” (30)


“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica
de   [narração   com   voz   off]   claramente   baseada   em
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles (...)

Gian Piero Brunetta (31)

Poder-se-ia argumentar que, com Em Nome da Lei (In Nome della Legge, 1949), Pietro Germi abordou a temática da máfia na Sicília muito antes. Contudo, Germi apresenta um universo maniqueísta onde pelas mãos do heroico homem da lei a justiça triunfa no final, onde o Estado (a lei) está de um lado e a máfia do outro. “Todos os personagens da fase por assim dizer ‘neorrealista’ de Pietro Germi são de fato ‘romanescos’, na medida em que assumem um papel preestabelecido, tornado portador de valores éticos e morais na dramaturgia da narração” (32). Desta forma, Em Nome da Lei ignora as relações de força entre a máfia e os partidos políticos, a oligarquia agrária local e a massa explorada de camponeses e sindicatos (33). O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar diretamente a micro história cinematográfica que é paralela e está entrelaçada com a história secreta da Sicília. Assim Mancino resume a importância do filme de Rosi no entendimento da complexa rede relações entre o Estado e o submundo naquela ilha. O que também fica claro nas palavras do senador comunista Girolamo Li Causi (1896-1977) em 1949: “Giuliano será preso vivo ou morto, mas a experiência demonstra que essa gente se quer prender morta”. Li Causi havia declarado publicamente esta hipótese já em 1º de maio do mesmo ano, durante discurso comemorativo ocorrido em Portella della Ginestra, quando convidava a falarem os nomes dos mandantes e a não confiar nos amigos. O Bandido Giuliano seria excluído da disputa do Festival de Veneza de 1961. Apesar de levar quarenta dias para ser liberado pela censura, os cortes foram considerados pequenos demais para tocar na substância do filme. O desabafo de Rosi, que não conseguimos descobrir a data, não perdeu de forma alguma a atualidade:

“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se. De minha parte, nunca me afastei e assumi minhas responsabilidades. Sempre. Contudo, neste momento, no entanto, a ideia de que existe tal uma fuga das responsabilidades que temos de ter a coragem de tomar posições precisas. É indispensável refletir a respeito dos motivos que levaram o país a essa crise profunda. E um homem que faz cinema deve estar ciente de que um filme continua a ser um testemunho do momento histórico no qual foi realizado. Também deve estar ciente da responsabilidade que esse testemunho representa num momento confuso como o que estamos atravessando. Por esta razão, aqueles que expressam a cultura devem esforçar-se para ser o mais claro possível, mesmo arriscando a simplificação de um discurso que, pelo contrário – sabemos -, é terrivelmente complicado” (34)  


 Leia também:

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Notas:

1. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 202.
2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 181.
3. Idem, p. 215.
4. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.
5. Idem, pp. 48-52.
6. Ibidem, p. 51.
7. Ibidem, p. 53.
8. Ibidem, p. 52.
9. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 248.
10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 167-170.
11. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 177.
12. Idem, p. 173.
13. BONDANELLA, P. P. 170.
14. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., p. 38.
15. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 10-2.
16. Idem, p. 12n13.
17. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 138.
18. Idem, p. 360.
19. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 45-6.
20. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.
21. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 41.
22. Idem, pp. 15-18, 22-5, 230, 248.
23. Ibidem, p. 46.
24. Ibidem, p. 82.
25. Ibidem, p. 42.
26. Ibidem, p. 67.
27. Ibidem, p. 68.
28. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 147.
29. Idem, p. 359.
30. Ibidem, p. 360.
31. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.
32. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 137-8.
33. Idem, p. 136.
34. Ibidem, p. 146-7.

31 de mai de 2017

Antonioni Muito Além das Nuvens


 “No final dos anos 1970,  almejando  realizar filmes que, 
pela enésima vez, ninguém queria produzir, Antonioni escreveu
narrativas para o Corriere della Sera,  posteriormente reunidas
em Quel Bowling sul Tevere (1983), e começou a pintar”

Carlo Di Carlo (1)

Quatro Nuvens

Ferrara: Um cineasta em busca de novos temas passeia pela cidade quando percebe duas pessoas ao longe. Silvano é engenheiro e parece estar perdido quando pede indicação de um hotel para a moça que passa de bicicleta, separados pela arquitetura do local, ele está sob o céu, enquanto Carmem passa por uma espécie de túnel formado pelo segundo andar do prédio e as arcadas que o sustentam. Ela indica o caminho e os dois se reencontram no hotel. Apesar do visível interesse dela, Silvano resolve não entrar no quarto dela. No dia seguinte, Carmem se foi sem se despedir. Dois ou três anos se passaram até que se encontram novamente no final de uma sessão de cinema. Desta vez Silvano vai até a casa dela, mas na hora de transar contentar-se em deslizar sua mão milímetros acima da pele de Carmem. Ele vai embora, ela está na janela e trocam um breve olhar, Silvano vira de costas e vai embora. Neste momento o cineasta vira a esquina e passamos a acompanhar sua caminhada, que termina num parque de diversões vazio na beira do mar Adriático. (imagem acima, o cineasta chega à Ferrara e começa a perambular em busca de personagens como um detetive de filme noir)
Portofino: Continuando sua busca por um personagem, agora o cineasta perambula pela cidade no litoral do mar Adriático, observa uma mulher misteriosa que passa próximo dele, que a segue até o destino, uma loja onde a moça trabalha. O cineasta está justamente à procura de uma mulher introvertida como ela, mas hesita por alguns instantes em contatá-la e fica olhando através da vitrine. Entra na pequena loja e fica seguindo a moça de um lado para o outro, levando-a a suspeitar de alguma coisa, então ele deixa o local se disser nada. Naquela tarde ela o aborda e diz que matou o pai com doze facadas dentro daquela loja, e decidiu trabalhar lá para exorcizar a lembrança. Depois de uma conversa longa, eles transam e o cineasta vai embora. A seguir, sozinho o homem reflete sobe as doze punhaladas e decide que para sua história duas ou três são suficientes. (imagem abaixo, primeiro encontro de Silvano e Carmen em Ferrara; perto dali, o cineasta observa, toma notas e tira fotografias)


(...) Além  das  Nuvens  é  familiar, (...)  exceto pela onipresença
da  [trilha  musical].  Como  em  Zabriskie  Point  e  Identificação
 de Uma Mulher, Antonioni confiou em estrelas do rock (...)”  (2) 

Paris: Roberto encontra a italiana Olga, sua futura amante, numa cafeteria. A mulher se aproxima dele e conta uma estranha história de carregadores Incas no México que, durante uma viagem, param de tempos em tempos sem nenhuma razão. Questionados pelo chefe da expedição, respondem que andaram muito rápido devem esperar suas almas que ficaram para trás. A conclusão de Olga: “nós também corremos atrás de muitas coisas e perdemos nossa alma”. Olga e Roberto ficam juntos por três anos, durante os quais ele mente para Patrizia, sua esposa, que sabe da amante e tenta trazê-lo de volta ao casamento sem sucesso. Ao chegar em casa, Carlo encontra o apartamento vazio, sua esposa o abandonou, levou todos os móveis e colocou para alugar. Toca o telefone, breve discussão, ela decreta: “não me procure!”. Em busca de outro lugar para morar, Patrizia bate na porta de Carlos e os dois náufragos do casamento conversam perambulando pelo apartamento moderno com paredes de vidro. O telefone dela toca, ela decreta: “não me procure!”. Patrizia largou o marido por causa da amante dele, enquanto a esposa de Carlos o trocou por um amante. Agora eles formam um casal.
Aix-en-Provence: Na cena seguinte um casal parece brigar bem próximo da linha férrea no campo, justamente no momento que o trem passa em alta velocidade. Lá dentro, o cineasta divaga em seus pensamentos. Uma passageira entra na cabine e atende ao telefone celular: “Já te disse, não me chame mais!”. O trem atravessa a região em frente ao Monte Sainte-Victoire, tornado célebre em função de um quadro pintado por Paul Cézanne. Noutro ponto da paisagem, um homem pinta a mesma montanha enquanto conversa com uma mulher a respeito da natureza das cópias. Incluída agora na paisagem uma usina nuclear. Corte para o cineasta, que admira uma cópia do quadro de Cézanne no saguão do hotel. Passa por ali um rapaz que a seguir procura puxar conversa com uma moça. Ela está com pressa e segue para a igreja sem dar muita atenção ao galanteador. Na igreja, ele dorme durante o canto gregoriano e a perde de vista. Mais tarde, ele a reencontra e voltam a falar sobre estar vivo. No fundo, ele quer que a moça o permita entrar em sua vida. Na despedida, ele pergunta se pode vê-la no dia seguinte, ao que ela responde: “amanhã vou entrar para o convento”. Enquanto o rapaz se retira desconcertado sob a chuva, reencontramos o cineasta. Ele assiste a cena e ouvimos seu pensamento falando: “a profissão do diretor é muito particular”. A partir daí, volta para o hotel e assistimos ao desfile da câmera por várias janelas onde assistimos várias pessoas vivendo suas vidas. Numa delas, o vulto do diretor de cinema, logo recuando e desaparecendo na penumbra. (imagem abaixo, prólogo da última parte, ao fundo o Monte Sainte-Victoire tornado célebre pelo pintor Paul Cézanne; à esquerda, parte do quadro pintado pelo homem que queria repetir a pincelada do pintor; entre ambos, uma usina nuclear contrasta com a paisagem. É bom lembrar que Antonioni nunca foi contra o progresso tecnológico)

O Homem Moderno e o Cineasta


Lançado nos Estados Unidos apenas em 1999, em geral a crítica
elogiou,  mas  referindo-se a personagens com obsessões românticas
buscando uma verdade fugidia. Para Murray Pomerance, na obra de
 Antonioni não existe verdade fugidia,  apenas mais complexa  (3)

Murray Pomerance insere Além das Nuvens (Al di là delle Nuvole, 1995) numa reflexão em relação à modernidade, mostrando como certos interesses de Antonioni se encaixam aqui e afirmando que este filme constitui um longo ensaio a respeito dos sintomas e possibilidades da vida moderna, especificamente em relação à capacidade das pessoas para se relacionarem. Tornar-se visível para alguém é uma tarefa complexa, quando se torna mais importante saber o que se vai projetar para os outros do que aquilo que somos para nós mesmos. Pomerance acredita que o filme de Antonioni é sobre essas escolhas que fazemos “na hora de aparecer” para alguém, e seria uma análise superficial concluir que Além das Nuvens é sobre amor. Na opinião de Pomerance, os personagens estão mergulhados em nostalgia. Um lugar estranho do passado onde se tornam visitantes e acabam por se afastar daquilo que lhes é familiar, de modo que nos movemos mais rápido do que nossas almas e nos posicionamos fora de nós olhando para nós mesmos com os olhos de um desconhecido bem intencionado. Pomerance insiste que é essa “turbulência doce” que define o toque de Silvano sem tocar a pele de Carmen; na cena de amor entre o cineasta e a moça em Portofino, sozinhos-juntos; Carlo e Patrizia navegando na memória de seus casamentos, suas mobílias perdidas e seus sonhos traídos; Niccolo em Aix, fugindo de alguém também em fuga. Aqui, a milenar relação do toque é substituída pela promessa de uma busca (4).

“Como quando voamos acima das nuvens [e] nos sentimos como se estivéssemos ‘além’ da agitação da sociedade abaixo, fora de alcance e, de fato, desesperadamente, senão também delirantemente, incapazes de fazer contato; e sentindo que nosso movimento é dependente de nossos status como desconhecidos [outsiders]. Deste modo, todos os personagens nas quatro histórias que Antonioni filmou para Além das Nuvens estão separados uns dos outros e, portanto, da presença direta e compartilhada. Todos eles estão, em algum sentido profundo e evocativo, sozinhos. Talvez seja o caso de que nisso eles se assemelham e até espelham a condição de qualquer pessoa, sempre presa num ou noutro lado de uma substância quase imaterial que mantém as pessoas afastadas da raça humana. Não podemos conhecer plenamente o mundo, mesmo que possamos reconhecer suas superfícies, e então as superfícies se tornam o mundo: uma temática que Seymor Chatman atribui ao cinema de Antonioni. Muito perspicaz Gilberto Perez escreve sobre um tipo de separação na visão da câmera de Antonioni, na medida em que ‘nós observamos o homem e a mulher do ponto de vista de um estranho que de alguma forma chegou até eles’. Mas não é isso que tenho em mente quando invoco a separação, uma vez que estranhos também tem casas, e todos os estranhos podem imaginar um país onde não sejam nem separados daqueles a quem eles olham nem separados dos rituais do fluxo da vida. Tenho em mente muito mais um tipo de nostalgia por um passado irrevogável e inesquecível (...)” (5) (imagem abaixo, o cineasta na penumbra enquanto assiste às pessoas vivendo suas vidas, cena final de Além das Nuvens)


“A profissão do diretor é muito particular”

Do monólogo final de Além das Nuvens

Peter Brunette propõe perspectiva distinta de Pomerance e dá voz a certas críticas vindas dos Estados Unidos por ocasião do lançamento de Identificação de Uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982) reprovando a autobiografia mais explícita. Se em Blow Up - Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissão: Repórter (Professione: Reporter, 1975) verifica-se um sutil conexão entre o cineasta e seu alter ego na tela, no caso de Identificação a ligação é complemente óbvia, tornando o filme menos interessante. Como em Além das Nuvens (embora isso não seja muito evidente), o protagonista é também um cineasta, envolvido numa busca obsessiva por duas mulheres. Reaparecem muitos dos temas e técnicas típicos de Antonioni, amarrados por cenas de sexo como nunca se viu em seus filmes anteriores. Na opinião de Brunette, a melhor análise de Identificação de Uma Mulher foi produzida por Andrew Sarris, para o Village Voice: “Antonioni sempre esteve lá, na tela, mas tínhamos a tendência a confundir seu reflexo com um retrato do Homem Moderno, com todos os seus fios desconectados. Contudo, agora que o diretor fica nu diante de nós, a ausência de narrativa convincente plausível drena seu filme confessional da necessária tensão para prender nossa atenção” (6). Brunette sugeriu que essa conexão entre personagem e criador é ainda mais flagrante em Além das Nuvens, onde vários personagens emitem frases de Antonioni em suas muitas entrevistas (7). Em seu diário sobre as filmagens, Wenders observa que se chegou a avaliar a possibilidade de Antonioni assumir o papel, mas ele se negou, insistindo para que encontrassem alguém mais jovem (8). Numa entrevista em 1970, o cineasta admitiu que buscar a si mesmo em cada filme é o que faz um diretor de cinema, simplesmente porque cada um deles é parte da viagem de auto descoberta, e que geralmente nascem da desordem interior em cada um (9). E completou, sem nenhum receio de se expor:

“Meus filmes são sempre trabalhos de pesquisa. Não me considero um diretor que já dominou sua profissão, mas alguém que continua sua busca e estudando seus contemporâneos. Estou procurando (talvez em cada filme) por traços de sentimentos nos homens e, claro, nas mulheres também, num mundo onde esses traços foram enterrados para abrir caminho a sentimentos de conveniência e de aparência: um mundo onde os sentimentos foram [transformados em relações públicas]. Meu trabalho é como escavar, é pesquisa arqueológica entre os materiais áridos de nossa época. Foi assim que eu comecei meu primeiro filme e é isso que ainda estou fazendo” (10) (imagem abaixo, filme dentro do filme, Carmen e Silvano foram ao cinema ver como se faz com uma paixão do fim do mundo)

Entre Quatro Nuvens


 Acaba de terminar Urga - Uma Paixão do Fim do Mundo 
 (Urga,  1991); os primeiros créditos apresentam os dubladores, 
o que é típico do cinema italiano. Na primeira história, Silvano
reencontra Carmen logo depois de uma sessão  de  cinema

Além das Nuvens nasceu doze anos antes, a partir de quatro histórias que Antonioni havia apresentado em Quel Bowling sul Tevere (Einaudi, 1983). A primeira história está em Cronaca di un Amore mai Esistito, e começa com um convite para está “além das nuvens”, já que se inicia com um diretor de cinema olhando para um mar de nuvens pela janela do avião que o leva para... Ferrara, especialmente Comacchio, uma de suas comunas, às portas do Mar Adriático. Aldo Tassone observa que o título original remete ironicamente àquele de seu primeiro longa-metragem, Cronaca di un Amore (1950, Crimes da Alma). Uma intriga típica de Ferrara, disse ele. Quer dizer, ligada a um tipo particular de “apatia”, de “loucura” características daquela cidade. No texto em questão, Antonioni inicialmente descreve seu interesse em realizar um filme sobre aquela Ferrara do passado, “mas segundo uma cronologia imaginária, onde acontecimentos de uma época se misturam com aquele de outro período, porque, para mim, Ferrara é isso”. História de um casal, estranha para aqueles que não conhecem essa cidade, apenas um nativo poderia compreender um relacionamento que durou onze anos sem nem mesmo existir (11). A renúncia de Silvano ao corpo de Carmem antecipa aquela da moça do quarto episódio. De acordo com Aldo Tassone, o episódio seguinte é o mais enigmático, contudo também mais o cinematográfico (12). (imagem abaixo, contraste do cinza da praia adriática e o azul de Portofino)


O alter ego de Antonioni caminha no parque de diversões
vazio, naquela praia cinzenta do Adriático, encontrando um postal
 de Portofino. Somos arremessados para a Riviera italiana

A segunda história tem origem em La Ragazza, il Delitto, e se passa em Portofino. No extremo oposto de Comacchio, a comuna de Portofino está localizada na província de Gênova, no Mar de Ligúria. O cineasta perambula por uma passagem estreita até ser praticamente atropelado pela mulher que caminha apressadamente, a quem focalizará a partir de então. Ele observa a moça acintosamente pela vitrine e depois dentro da loja onde ela trabalha. Talvez ache que se trata de um assediador, e o clima vai ficando mais pesado pelo fato de o homem nada dizer enquanto a encara. Mas sabemos que ele só está procurando por uma atriz, em Quel Bowling sul Tevere Antonioni esclarece que se ela atraiu “sua” atenção isso é normal: “Um dos aspectos de minha profissão é observar pessoas no contexto das situações de sua realidade cotidiana” (13). O interlúdio entre o episódio de Ferrara e de Portofino foi realizado por Wim Wenders, num estilo perfeitamente antonioniano. No começo do primeiro, depois de sair do avião o cineasta passeia pelas ruas de Ferrara munido de uma máquina fotográfica. No final do episódio, o reencontramos numa espécie de estação balneária na costa do Adriático. Na opinião de Tassone, o local vazio no vento de outono nos remete a Os Boas Vidas (I Vitelloni, 1953), de Fellini. Num bar vazio, o diretor de cinema acha um cartão postal de Portofino que parece mostrar para nós. Em superposição, daquela praia sob um céu cinzento, vazia com águas agitadas do Adriático, passamos para a baía plácida de Portofino, esverdeada (no postal é azulada) e rodeada por montanhas. 


Para  Aldo  Tassone,  a  3ª  parte,  que se passa no apartamento
parisiense com paredes de vidro, é um fascinante poema visual

Originalmente, o curta ambientado em Paris deveria ser baseado na história Não me Procure (Due Telegrammi, na versão italiana do livro), mas Antonioni teve de mudar de rumo porque não teve acesso às duas torres gêmeas que aparecem no texto, optando por contar a história da ruptura de dois casamentos (14). A terceira história intercala dois capítulos do livro, La Ruota e Non mi Cercare. No primeiro, uma mulher humilhada tenta resgatar o marido das mãos da amante. Em certo momento, o marido deseja se livrar das duas e recomeçar a vida. Como por milagre, a amante morre num acidente, mas ele acaba sozinho e num grande vazio interior. No filme, sabemos que a amante não sofre acidente e a esposa encontra forças para abandonar o marido. O vazio também está presente na segunda história. Ao abandonar seu marido, uma mulher leva todos os móveis. Surpreso, Carlo chega de viagem e encontra o apartamento vazio, povoado apenas com uma série de ruídos – o livro se refere ao charme dos ruídos da vida cotidiana. O telefone toca, ele discute e a mulher decreta: “não me procure!”. No filme, que começa pelo flashback do primeiro encontro entre Olga (a amante) e Roberto (o marido de Patrizia), Antonioni e Tonino Guerra (um dos seis roteiristas de Além das Nuvens) imaginaram um encontro entre os protagonistas traídos dos dois episódios. Olga é uma espécie de Lulu moderna, o papel da vamp do cinema mudo interpretada por Louise Brooks, em A Caixa de Pandora (Die Büchse der Pandora, direção Georg Wilhelm Pabst, 1929), que era muito apreciada por Antonioni, sendo evidenciado pela roupa, o corte de cabelo (embora não na cena do primeiro encontro), e a decoração expressionista do pequeno apartamento, quadros de cores vivas, colcha roxa, paredes azuis.

“(...) A segunda parte, situada no apartamento ‘de vidro’, é um fascinante poema visual a respeito do vazio, digno do final de O Eclipse (L'eclisse, 1962): a janela, estreita e longa aberta sobre um ângulo dos tetos de Paris, as esplêndidas perambulações dos dois locatários-fantasmas, filmados às vezes em seus reflexos (paredes de vidro listradas pela chuva criam feitos visuais estranhos), traduzem de maneira sugestiva sua paisagem interior, não são simples – estéreis – preciosidades de um cineasta-pintor. Fanny Ardant [(a esposa de Roberto)] tinha razão de comentar [no Festival de] Veneza que Antonioni descreveu aqui o choque do encontro homem-mulher como um fenômeno de ordem cósmica, ‘como a colisão de dois planetas’. Estranhamente, entre os quatro intérpretes [(Ardant, Patrizia; Chiara Caselli, a amante de Roberto; Jean Reno, o marido traído; Peter Weller, Roberto, o marido de Patrizia)], o menos convincente parece ser o norte-americano [(Weller)]” (15)


Em  Ferrara,  as  arcadas  que  parecem  seguir  ao  infinito  evocam
o pintor metafísico preferido de Antonioni, Piero della Francesca (16)

No quarto e último curta-metragem de Além das Nuvens, Questo Corpo di Fango, aparece o único interlúdio (dos quatro filmados) assinado por Wenders (fora as breves sequências do diretor de cinema que servem como elo entre os curtas que compõem o filme). Nele acompanhamos a discussão entre os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau em torno da cópia do quadro de Cézanne, assim como a breve interação entre Moreau e o diretor de cinema no hotel – portanto, é Wenders quem propõe essa citação do casal de A Noite (La Notte, 1961). Como sabemos de repente o protagonista dessa história irrompe na cena do hotel e então, só então, o pequeno filme se inicia. Antes, porém, mais uma frase de ligação, entre os curtas. Ainda no trem, o cineasta está em sua poltrona quando uma mulher senta-se próximo a ele. O telefone celular dela toca, “não me procure!”, dispara a mulher antes de desligar o aparelho. A história, que Tassone considera a mais austera e original de Além das Nuvens, surgiu para Antonioni quando teve acesso ao diário de uma freira de clausura que muito o impressionou. O cineasta pensou em realizar um filme intitulado Padecer ou Morrer, lema de Santa Teresa de Ávila, fundadora da Ordem Católica das Carmelitas. Como ele mesmo indica no início do conto, em Quel Bowling sul Tevere, Antonioni explicou que não tinha nenhum interesse pelo ascetismo, mas seu interesse pelo irracionalismo o fez se perguntar o que leva as pessoas a serem capazes de optar pela clausura monástica. Refletir a respeito do mistério dessa experiência foi o que levou Antonioni a criar esse breve episódio da última noite mundana de uma futura religiosa.

“(...) Cada episódio desse filme-milagre (a enésima interrogação a respeito do enigma do mundo através da crônica de quatro amores impossíveis: amor-desejo, amor-ruptura, amor-paixão, amor-sublimação) reserva invenções de alta categoria: o amor em pantomima pelo introvertido Silvano (episódio de Ferrara), a intrigante batalha de olhares mudos entre o cineasta-inquisidor e a parricida (episódio de Portofino), a deriva dos dois náufragos do casamento no apartamento vazio (terceiro episódio). Dentro de seus limites, relacionados ao estado de saúde do autor, em alguns momentos Além das Nuvens nos parece quase mais comovente e vivo que o filme anterior, o qual Antonioni dirigiu ainda com boa saúde, Identificação de Uma Mulher: presença de intérpretes mais qualificados [...], um acompanhamento musical talvez excessivo para um diretor de cinema que ama o silêncio [...]. Michelangelo descobre aqui sua capacidade de trazer à vida e vibrar as almas e as paisagens. Que se trate do interior de uma pensão anônima ou de uma butique, de um apartamento ultramoderno ou de uma igreja, lugares esplêndidos da Ferrara antiga, ou das ruelas graves de Aix-en-Provence, o olho mágico do pintor Antonioni consegue dar uma alma a coisas inanimadas” (17) (imagem abaixo, no hotel em Aix-en-Provence o cineasta olha para uma reprodução do famoso quadro de Cézanne com o Monte Sainte-Victoire)

Nostalgia, Nudez e uma Nuvem da Alemanha


 “Devo dizer que Wim [Wenders] é um anjo. 
 Um  dos  anjos  que  saiu  dos  filmes  dele”

Enrica Antonioni,  comentando  a  respeito da participação 
do cineasta alemão nas filmagens de Além das Nuvens (18)

Do ponto de vista do contexto do cinema italiano, é como se Além das Nuvens só pudesse mesmo ter nascido em 1995. A década de 1990 se iniciou com muitos prêmios internacionais para o cinema da península. Com exceção de Fellini, falecido em 1993, a vida profissional dos grandes mestres do cinema italiano caminhou sem percalços naquela década e com uma produtividade alta. Mesmo Antonioni, com metade do corpo paralisado e problemas de fala realizou Além das Nuvens. Apesar disso, Gian Piero Brunetta lembra que os laços entre as gerações de cineastas italianos começam a se romper já no final da década anterior, agora os novos nomes de referência são Nanni Moretti, Giuseppe Tornatore, Gabriele Salvatores, Francesca Archibugi e Carlo Mazzacurati. Em parte, isso tem relação com o fato de que Roma começa a perder seu lugar hegemônico como capital do cinema italiano para outras cidades espalhadas pelo país. Contudo, concluiu Brunetta, toda essa pujança revelou um lado negativo na ausência de imaginação e de diálogos bem escritos (19). Quanto a Antonioni, dois elementos novos que se pode notar em seus filmes já desde a década de 1980 são a trilha sonora musical e a nudez. Se no auge de sua produção podíamos encontrar um cineasta desinteressado, na verdade totalmente avesso, à utilização de trilhas musicais, em Além das Nuvens o acompanhamento musical é onipresente, difícil de encontrar em seus filmes além de Identificação de Uma Mulher, realizado a mais de uma década de distância - antes disso, as exceções são Zabriskie Point (1970) e, talvez, Blow Up, Depois Daquele Beijo. Do ponto de vista das relações sexuais na tela, Além das Nuvens e O Perigoso Encadeamento das Coisas (Il Filo Pericoloso delle Cose, episódio de Eros, 2004) também são exceção à regra.

“A mais de oitenta anos, convertido ao ascetismo (ver o quarto episódio de Além das Nuvens), terá Antonioni esquecido o charme do corpo feminino? A segunda história, situada em Portofino, imediatamente desmente essa suspeita: a cena tórrida de amor entre John Malkovich (o diretor de cinema em busca de personagem para uma história) e a deliciosa Sophie Marceau (a vendedora misteriosa da butique de moda) é a mais ‘ousada’ jamais filmada por Antonioni. O esteta de Ferrara teve de esperar ‘voltar das palavras’ para ousar tratar o nu com uma franqueza, uma simplicidade que até mesmo desequilibrou seu ‘assistente’ faz tudo Wim Wenders” (20)


Depois de revelar ao cineasta que deu  doze  facadas no pai,
a mulher da segunda história,  em Portofino, transa com ele. A cena
 de  nudez não existia no texto original em Quel Bowling sul Tevere. 
Teria  o  pudico  Antonioni,  aos  85  anos,  cedido  à  moda?

Questionamento de Aldo Tassone (21)

Devido ao AVC sofrido em 1985, os financiadores exigiram que outro cineasta participasse, o qual poderia assumir o projeto caso a saúde de Antonioni não mais o permitisse trabalhar. Dentre todos os italianos, o alemão Wim Wenders, que já fazia parte de suas amizades, foi escolhido por Antonioni para ocupar o posto. O alemão dirigiu os fragmentos de ligação entre as histórias, que acompanham um cineasta passeando por Ferrara, Portofino, Paris e Aix-en-Provence em busca de inspiração visual e locações para seus próximos trabalhos (22): a cena inicial no avião voando entre as nuvens; numa praia deserta; no trem para a França; cenas meditativas nas ruas de Ferrara; no hotel Cardinal em Aix-en-Provence; a cena em que os personagens de Marcello Mastroianni e Jeanne Moreau (o casal de A Noite, que Antonioni realizou em 1961) discutem a possibilidade de reproduzir a pincelada de Cézanne ao pintar o monte Sainte-Victoire. Wenders tinha grande estima por Antonioni, embora fosse um sentimento mútuo, isso não impediu que o italiano reclamasse à sua maneira (uma vez que estava com problemas de fala devido à sequela do AVC) em relação à interferência do alemão. Certa vez Antonioni cortou fora quase todas as imagens propostas por Wenders e substituiu por sua própria edição (23). Wenders escreveu em seu diário:

“Estava completamente convencido de que um diretor como Antonioni, apesar de sua idade e deficiência, seria capaz de rodar o filme que tinha tão claro em sua mente. Parecia-me totalmente intolerável que alguém de sua estatura fosse privado de rodar um filme apenas por não conseguir falar [...]. Era óbvio que podia compreender tudo o que se dizia, e que mentalmente estava atento como sempre. Nem sequer havia perdido seu senso de humor; simplesmente não podia falar, exceto uma dúzia de palavras básicas em italiano como sim e não, olá, depois, embora, fora, amanhã, vamos, vinho e comer” (24) (imagem abaixo, em várias oportunidades Antonioni prefere filmar os reflexos)


“Irène  Jacob,  esplêndida  interprete  do  quarto  episódio
de Além das Nuvens, comparou Antonioni durante as filmagens
com um ‘maestro’ que não tem necessidade da palavra” (25)

Em junho de 1985, por ocasião de sua última entrevista antes da doença, Antonioni já havia elogiado o trabalho de Wim Wenders. Tassone lhe perguntou o que achava do Cinema Novo Alemão, afirmando que a obra de Wenders devia muito a filmes como O Grito (Il Grido, 1957), A Noite e Zabriskie Point. Depois de elogiar a iniciativa alemã, Antonioni classificou Werner Herzog e Wenders no topo da lista, ressaltando que o segundo tinha a “vantagem” de ter os pés no chão, enquanto o primeiro era mais “genial”, no sentido de um pouco “louco” (considerando suas histórias e personagens um pouco bizarros, sempre entre realismo e surrealismo). Wenders, que ama a obra de Yasujiro Ozu (1903- 1963), reconheceu sua dívida com a obra de Antonioni – Tassone estranhou que a imprensa especializada nunca tenha sublinhado as analogias existentes entre Alice nas Cidades (Alice in den Städten, 1974) e O Grito, ou entre Paris, Texas (1984) e Zabriskie Point. De acordo com Tassone, a relação nem sempre foi idílica entre Wenders e Antonioni durante as filmagens. Enciumado em relação ao que considerava seu canto do cisne, Antonioni não admitiu interferências ou discussões. Wenders publicou um diário da empreitada onde descreveu a relação impossível entre dois cineastas de países e gerações distintas. Para Antonioni, disse Wenders, o alemão aceitou compromissos que jamais teria sustentado para sua própria obra. As vezes, continuou, a pressão era insuportável, mas Wenders a aceitava ao perceber até que ponto Antonioni era rígido consigo mesmo. O filme significava tudo para o italiano, completou o alemão: relações pessoais, gentileza, nada disso contava. Por outro lado, conclui Wenders, uma das qualidades d cinema de Antonioni é justamente essa distância, esse olhar glacial (26).

“A relação entre o ‘tirânico’ comandante Antonioni e seu super assistente experimentou outras dificuldades: a cineasta alemão, convencido de um filme a quatro mãos, planejou igualmente filmar – além do prelúdio e da conclusão – quatro cenas de ligação entre os episódios, quatro breves aparições de Marcello Mastroianni no papel de um homem comum, nos locais onde em seguida ocorreria a ação. Dessas quatro, restou apenas uma (em homenagem à Mastroianni e a coprodução italiana [- Além das Nuvens é uma coprodução entre França, Itália e Alemanha]), o que foi uma boa coisa, porque, ainda que realizadas num estilo tendencialmente ‘antonioniano’ por Wenders, corria-se o risco de sobrecarregar o filme. O dócil e generoso cineasta alemão não protestou mais do que isso: ‘Estou contente de ter colaborado para a elaboração desse filme, de ter mostrado que Antonioni pode tranquilamente filmar tudo sozinho’, nos disse Wenders, ‘Michelangelo tem, sobretudo, necessidade de um organizador, de uma ‘voz’, de alguém que o ajude a criar um clima no local de filmagem’” (27) (imagem abaixo, Ferrara, nos primeiros instantes da chegada do cineasta, primeiro episódio)

Ao Céu e Além 


 Na Itália, Além das Nuvens foi sucesso de bilheteria em 1995 (28) 

Michelangelo Antonioni foi um cineasta contemporâneo de si mesmo ou, como definiu Dominique Païni, um cineasta do presente e no presente. Ele não procurava respostas em sua época, mas a construção pontos de vista, perspectivas inéditas, ao mesmo tempo espaciais, morais e secreta e sutilmente ideológicos – algo que certos intelectuais de esquerda não compreendiam ou muito pouco, como Franco Fortini, que reprovava no cineasta sua “coisificação e marienbadismo”, assim como uma complacência estética – a referência foi a O Ano Passado em Marienbad (L'Année Dernière à Marienbad, direção Alain Resnais, 1961). À exceção de O Mistério de Oberwald (Il Mistero di Oberwald, 1980), nenhum de seus filmes é ambientado no passado, mas na própria época de sua realização. Isso quer dizer, conclui Païni, que o cineasta não realizou filmes de costumes. Sendo assim, é possível encaixar seus filmes em cada decênio da segunda metade do século XX. Os anos 1950 e as marcas da guerra ainda recente em Crimes da Alma, Os Vencidos (I Vinti, 1953), A Dama Sem Camélias (La Signora senza Camelie, 1953), As Amigas (Le Amiche, 1955) e O Grito; os anos 1960 e a reconstrução econômica, em A Aventura (L'avventura, 1960), A Noite e O Eclipse, e seu reverso doente em O Deserto Vermelho (Il Deserto Rosso, 1964); os anos 1970 e suas utopias pop em Blow-Up - Depois Daquele Beijo, Zabriskie Point e China (Chung Kuo - Cina, 1973); os anos 1980 e o retorno das dúvidas ideológicas, coloridas com individualismo, em Profissão: Repórter e Identificação de Uma Mulher; os anos 1990, sentimentais e nostálgicos em Além das Nuvens; os anos 2000, e o milenarismo marmóreo em Lo Sguardo di Michelangelo (2004) (29). Em 2015, Maria Luisa Pacelli, então diretora do Museu Michelangelo Antonioni em Ferrara, resgatou uma fala do cineasta para irritar os dogmáticos que pretendem determinar o real objetivo de sua obra:

“Quando pediam para Michelangelo Antonioni explicitar o significado de seus filmes, esclarecer o que quis dizer e resumir os motivos de um trabalho determinado, ele respondia assim: ‘o caminho que um cineasta percorre para realizar um filme é repleto de erros, dúvidas, equívocos; a coisa menos natural que podemos pedir a esse mesmo realizador é que ele fale sobre isso. No meu caso [...], minhas observações servirão, no máximo, para precisar um estado de alma particular, uma consciência vaga. Em suma, prefiro responder assim a tal pergunta: no momento da realização do filme, tais e tais acontecimentos ocorreram no mundo, eu vi tais e tais pessoas, eu li tais e tais livros, eu vi tais e tais quadros, gostava de X, detestava Y, eu não tinha dinheiro, eu dormia pouco...’” (30)


Quando  Silvano  chega  no  hotel  não  vemos  letreiro
na fachada. À noite, quando eles se despedem no corredor, 
 lá  estão  as  letras  de  neon.   Erro   de   continuidade?

Organizado em quatro partes autônomas, Além das Nuvens dá início a um tríptico, seguido pelo média-metragem O Perigoso Encadeamento das Coisas, e o curta Lo Sguardo di Michelangelo. Segundo Païni, o título Além das Nuvens insiste sobre esse sonho contínuo na obra de Antonioni: escapar da atração de um planeta definitivamente decepcionante. A trilogia utópica, assim chamada por Païni, esgotou o assunto, seja com o voo do estudante sobre o deserto em Zabriskie Point, ou a perambulação do repórter em Barcelona, em Profissão: Repórter. A nave espacial seguindo na direção do sol ao final de Identificação de Uma Mulher revela o desejo de ultrapassar as nuvens, a ambição celeste do cineasta. Por tudo isso, Païni acha curioso que a seguir Antonioni, em Lo Sguardo di Michelangelo, retorne àquilo que na cultura pictórica italiana está em confronto com o céu: a pedra – mais especificamente, as esculturas em mármore de Miguel Ângelo Buonarotti (1475–1564).

“Os céus e o mármore! Muito antes da pintura conquistar as leis decisivas da representação modelada e racional do mundo através da perspectiva, não distinguia, ou bem pouco, as nuvens e os rochedos, o informe celeste e o informe telúrico. Sendo assim, o laço operado pela obra antonioniana possui um valor hermenêutico em certos aspectos: o olhar de Michelangelo Antonioni foi um operador teórico dimensionando o movimento de sua obra como um todo. É neste sentido, sem dúvida, que Gilles Deleuze argumentou que a obra antonioniana revela uma ‘objetividade crítica’” (31)

Do Deserto ao Jardim


“Alguém disse certa vez que palavras,
 mais do que qualquer outra coisa, servem
 para esconder nossos sentimentos (...)

Michelangelo Antonioni, 1961 (32)

Michelangelo Antonioni nasceu em Ferrara, mas como o filho pródigo que retorna, a cidade seria retratada apenas duas vezes na obra do cineasta, em Crimes da Alma e Além das Nuvens, seu primeiro e seu último longa-metragem. Evidentemente, sabemos que Ferrara já havia sido mostrada também em O Deserto Vermelho. Contudo aqui a cidade aparece apenas como um contraponto à Ravenna, ainda que esta não seja lembrada como algo melhor, senão um porto frio, feio e desumanizado, uma espécie de sinônimo do deserto do título do filme. Ferrara aparece juntamente com a Patagônia (Argentina) e uma ilha edênica sem localização definida são apresentadas enquanto contrastes complementares. No começo do filme Giuliana, a esposa confusa de Ugo, acompanha Corrado, amigo de seu marido, até Ferrara em busca de trabalhadores para seu projeto na Patagônia. Localizada próximo da margem do Pó, rio mítico para os neorrealistas, e para Antonioni também, já que nessa sequência ele retorna à região do documentário Gente do Pó (Gente del Po, iniciado em 1943, lançado em 1947), curta-metragem que foi sua estreia na direção, assim como às locações de O Grito. Por outro lado, em O Deserto Vermelho, Ferrara não se apresenta com o brilho de cartão postal que apresenta a cidade importante que floresceu entre os séculos XV e XVI, cujos governantes, os Duques de Este, foram os patronos de poetas como Ludovico Ariosto e Torquato Tasso – a cidade também foi lar de representativa comunidade judaica (33). (imagem abaixo, exemplo de “tempo morto”, Antonioni filma por nove segundos a porta fechada por onde sairão os protagonistas do último episódio)


Ao contrário  de  muitos intelectuais ocidentais notórios que
 reportam  de  suas  viagens  apenas  o  que  corresponde  a  seus
sonhos e desejos, Antonioni registra sem julgar, sem explicar

Dominique Païni (34)

Os intelectuais referidos por Païni são Carlo Lizzani, Joris Ivens, Jean-Paul Sartre e Alberto Moravia – ela parou por aqui
porque uma lista seria impossível. Embora a frase acima esteja falando especificamente do documentário que Antonioni realizou
sobre  a  China  em  1973,  poderíamos nos indagar qual é a postura do cineasta em relação a Ferrara de Além das Nuvens

Portanto, como conclui Victoria Kirkham, Ferrara não passa de um satélite de Ravenna em O Deserto Vermelho. Uma cidade do interior considerada apenas a partir de sua periferia, nos blocos brancos dos prédios de conjuntos habitacionais da classe trabalhadora, próximo aos quais se alinham aquelas torres de alta tecnologia das instalações de radar, que se erguem como robôs monstruosos. Nada lembra o elogio a Ferrara de O Jardim dos Finzi-Contini (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1972), aonde Vittorio De Sica chega muito mais próximo do centro histórico reconhecível nos cartões postais - filme baseado em romance homônimo de Giorgio Bassani, que também participou do roteiro. Agora limitado pelos efeitos de um acidente vascular cerebral ocorrido em 1985, Antonioni retorna à cidade de sua juventude dez anos depois e a filma em Além das Nuvens envolta nas tonalidades da bruma de inverno. Para Bruno Racine, a história de um amor que não consegue florescer é talvez a obra de Antonioni mais próxima de Giorgio Bassani (1916-2000), escritor nativo de Bolonha que adotou Ferrara em sua vida e seus escritos, embora a fuga de Silvano na primeira história carregue a marca de Antonioni (35) - no mapa da Itália, Bolonha, Ferrara e Ravenna formam uma espécie de triângulo geográfico e cultural. “O último trabalho [em longa-metragem] do grande cineasta nos oferece um curto poema sobre a ‘loucura tranquila’ própria a Ferrara, que apenas os nativos da cidade podem compreender. Uma visão de lirismo suave e desesperado que Bassani não teria repudiado” (36). Ou, ainda melhor, nas palavras de Aldo Tassone:

O Horizonte dos Acontecimentos, primeira das novelas publicadas por Einaudi em 1983, série de reflexões angustiantes a respeito das sequelas de um acidente de avião, se concluem com uma exortação para olhar ‘além das nuvens’. Apesar de suas imperfeições, o filme em ‘esboço’ de Antonioni é um apaixonante convite para olhar ‘além’. Convite ainda mais urgente por vir de alguém que voltou do além para nos fazer refletir e sonhar mais uma vez” (37)


Leia Também:



Notas:

1. Di CARLO, CARLO. Mon Long Voyage avec Antonioni. In: PAÏNI, Dominique (org.) Antonioni. Paris: Flammarion, 2015. Catálogo de exposição. P. 31.
2. CHATMAN, Seymour; Duncan, Paul (Ed.). Michelangelo Antonioni. Filmografia Completa. Köln: Taschen, 2004. P. 177.
3. POMERANCE, Murray. Michelangelo Red Antonioni Blue: Eight Reflections on Cinema. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 33.
4. Idem, pp. 7, 33.
5. Ibidem, p. 33.
6. BRUNETTE, Peter. The Films of Michelangelo Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 25.
7. Idem, pp. 24-5.
8. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 191n71.
9. ANTONIONI, Michelangelo. A Talk With Michelangelo Antonioni on His Work. In: COTTINO-JONES, Marga (Ed.). Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 99.
10. Idem, pp. 97-8.
11. ANTONIONI, M. That Bowling Alley on the Tiber. Tales of a Director. New York/Oxford: Oxford University Press, 1986. P. 43.
12. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 329-30, 332, 335-9.
13. ANTONIONI, M. 1986. Op. Cit., p. 82.
14. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 176.
15. TASSONE, A. Op. Cit., p. 338.
16. Idem, p. 330.
17. Ibidem, p. 342.
18. Michelangelo Antonioni, Lo Sguardo che ha Cambiato il Cinema, direção Sandro Lai, s/d. Documentário nos extras do DVD de A Noite, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2004.
19. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 299-300.
20. TASSONE, A. Op. Cit., p. 332.
21. Idem, p. 334.
22. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 172.
23. POMERANCE, Murray. Op. Cit., p. 6.
24. CHATMAN, S.; Duncan, P. (Ed.). Op. Cit., p. 181.
25. TASSONE, A. Op. Cit., p. 78.
26. Idem, pp. 77, 421-2.
27. Ibidem pp. 77-8.
28. POMERANCE, Murray. Op. Cit., p. 32.
29. PAÏNI, Dominique. Op. Cit., pp. 15, 25.
30. Idem, p.1.
31. Ibidem, p. 25. DELEUZE, Gilles. Cinema 2: A Imagem-Tempo. Tradução Eloisa de Araujo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 15.
32. ANTONIONI, M. 1996. Op. Cit., p. 21.
33. KIRKHAM, Victoria. The Off-Screen Landscape: Dante’s Ravenna and Antonioni’s Red Desert. In: IANNUCCI, Amilcare A. (Ed.). Dante, Cinema & Television. Toronto: University of Toronto Press Incorp., 2004. Pp. 109, 112.
34. PAÏNI, Dominique. Op. Cit., p. 115.
35. RACINE, Bruno. Antonioni, Bassani et Ferrara. In: PAÏNI, D. (org.). Op. Cit., p. 161.
36. Idem, p. 164.
37. TASSONE, A. Op. Cit., p. 343.

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