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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de out de 2017

Entre a Indústria e a Arte do Cinema Italiano


 “São Turistas?  O que vieram fazer aqui? 
Não há nada para ver. É tudo um nojo. Não visitem a Itália!
Fiquem  em  suas  casas,   que  é  melhor”

Silvio Magnozzi

Personagem de Alberto Sordi em  Uma Vida Difícil  (Una Vita Difficile,  direção Dino Risi,  1961)
 hostiliza turistas depois de ser chutado pela sociedade mais uma vez. Ex-membro da Resistência contra
o invasor alemão, seus ideais políticos serão postos à prova na problemática Itália dos anos 1950

O PCI e o Delirante

Em Um Americano em Roma (Um Americano a Roma, direção Steno, 1954), Alberto Sordi é Nando Moriconi, um jovem italiano que adora tudo que vem dos Estados Unidos. Como não passa de um delirante, não trabalha para realizar seu sonho, apenas sonha. A única atitude que toma é imitar o protagonista de um filme de Hollywood, Horas Intermináveis (Fourteen Hours, direção Henry Hathaway, 1951), que tenta o suicídio para ver se consegue quem alguém lhe pague uma viagem para a terra do Tio Sam. Stephen Gundle procura mostrar como esse frenesi em torno dos Estados Unidos se refletiu na política culturais do Partido Comunista Italiano (PCI), numa Itália devastada pela guerra, e dividida entre Fascismo, Comunismo e Catolicismo. A definição de modernidade do PCI foi atropelada pelo processo de modernização da Itália – que talvez se confunda no pós-guerra com o processo de americanização do país, não por acaso Um Americano em Roma é de 1954. Como consequência do aumento da prosperidade material e do enfraquecimento da dimensão coletiva da vida, a organização do PCI e sua subcultura foram significativamente enfraquecidas. Especialmente nas primeiras décadas após a Segunda Guerra Mundial, quando quase todos os partidos social democratas experimentaram certo declínio, respondendo com um abandono programático e organizacional do radicalismo – simbolizado pela conferência Bad Godesberg de 1959, do Partido Social Democrata alemão. Em parte devido à herança gramciana, o PCI seria capaz de se adaptar e sobreviver. Não deixou de ser uma força cultural, apesar da competição da mídia de massa e da cultura comercial. Em linhas gerais, assim Gundle definiu o contexto do PC na Itália do pós-guerra (1).

“(...) A estreita ligação entre os cineclubes e a revista de esquerda Cinema, além do crescente interesse do Partido Comunista em se envolver nessas associações de cinema, são sinais claros de uma crescente conscientização quanto à importância dessas organizações em promover certo tipo de cinema. Por exemplo, Paisà (1946), de Roberto Rossellini, foi fortemente patrocinado pelo Partido Comunista, que convidou críticos a sua exibição para explicar a plateias selecionadas o significado de tal filme. Entretanto, seja apoiando o Neorrealismo ou filmes proibidos em cinemas públicos, a atividade dos cineclubes tornou-se uma pequena preocupação para o governo. Durante um debate parlamentar em 29 de abril de 1950, Giulio Andreotti expressou a necessidade de controlar os cineclubes com maior vigor, de forma a garantir aquilo que definiu como um maior respeito pela lei (...)” (2) (abaixo, Paisà, 1946)


 (...) Paisà (1946), de Roberto Rossellini, foi muito
 patrocinado  pelo  Partido  Comunista  (...)  (3)

Num contexto de democracia parlamentar e prosperidade econômica o partido, afirma Gundle, será forçado a “competir” com o cinema e sua cultura de estrelas, a imprensa comercial, a televisão, a música pop, a subcultura jovem e a mobilidade da massa – elementos e consequências da adoção de uma estratégia de crescimento econômico e integração social inspirada (ou imposta, de acordo com o ponto de vista) pelo modelo norte-americano. Ainda de acordo com Gundle, o PCI falhou muitas vezes em compreender estes novos elementos de cultura e nunca realmente compreendeu a cultura de massa e a sociedade de consumo. Apesar de certos preconceitos enraizados no marxismo-leninismo, como aqueles contra o entretenimento comercial e o individualismo, o PCI demonstrou grande flexibilidade em questões práticas. Contudo, o fosso crescente entre o modelo de relações sociais e culturais promovidas pelo partido e a realidade da vida cotidiana não poderia ser dissimulada para sempre. A aspiração de estabelecer a hegemonia cultural da classe trabalhadora foi se tornando improvável até se dissolver. Em meados dos anos 1980, estava claro que o modelo de modernização “emanado” dos Estados Unidos saiu vitorioso. Os festivais, a imprensa e outros elementos da cultura da esquerda não desapareceram, contudo não seriam mais portadores de valores alternativos. De fato, passaram a ser consumidos da mesma forma que seus equivalentes comerciais. O fato é que o escapismo de soluções clamantes ofertado pela produção de Hollywood para o próprio público estadunidense servia como uma luva para a ideologia cultura proposta pelos democrata-cristãos na Itália. Seu interesse em neutralizar qualquer tema libertador no cinema nacional e reafirmar valores tradicionais também ia de encontro à ideologia do Vaticano (4). (imagem abaixo, prestes a ter roubada a bicicleta que lhe garantia o serviço, Antonio tenta caprichar no único emprego que conseguiu, colador de cartazes de cinema. Amarrotada, Rita Hayworth era um dos símbolos sexuais de Hollywood na época, Ladrões de Bicicleta, 1948)

Políticas Culturais


“Em 1965, exibições de Ladrões de Bicicleta (1948) e Milagre
em  Milão  (1951)  foram  assistidas, respectivamente, 
por 10 e 8.5 milhões de espectadores (...)

Stephen Gundle (5)

Embora no imediato pós-guerra as ideias do PCI estivessem bastante disseminadas entre a população, Gundle afirma que o partido não foi capaz de captar a profundidade da tendência à representação realista nas artes que se apresentou naquela época, seja na literatura, pintura, teatro ou cinema – cujo foco era evidenciar a dor, miséria, sacrifício e heroísmo do povo em tempo de guerra. Em consequência de uma abordagem conservadora em relação à política cultural, enquanto força política os comunistas não foram capazes de aproveitar (tornaria evidente em meados dos anos 1980) o impacto que o Neorrealismo teve como proposta de instrumento para a regeneração da ordem social, esfacelada pela guerra e por vinte anos de Fascismo. Para aqueles engajados no movimento, o Neorrealismo apresentava a Itália não mais como algo pomposo e grandioso, mas como uma experiência popular, de solidariedade, persistência e esperança – e foi o cinema que empreendeu a tentativa mais ambiciosa e bem sucedida de traduzir os novos princípios de consciência social. Do ponto de vista institucional, defendia-se que os partidos políticos deveriam embarcar num programa radical de regeneração social, foi aí que o PCI se apresentou com uma abordagem mais cautelosa e conservadora em relação à política cultural – em sentido mais amplo, a esquerda não foi capaz de se estabelecer no coração do Estado (6).

“(...) Muitas eram as desconfianças daqueles no Partido Democrata-Cristão que se opunham à influência do governo dos Estados Unidos, especialmente com relação à questões militares. Contudo, quando confrontados com a ameaça política que os comunistas representavam na Itália, uma linha comum foi assumida pelo partido e uma relação estreita entre os Estados Unidos e o Partido Democrata-Cristão se desenvolveu, tanto através de tentativas de afastar os partidos de esquerda de participar no governo de coalizão e também através da promoção da influencia dos [norte-]americanos na região do Mediterrâneo. Neste contexto, a pressão exercida pelo Vaticano provo-se fator decisivo. O que o Papa pediu foi ‘ordem’ e ‘anticomunismo’, demandas que os Estados Unidos estavam dispostos a endossar” (7) (imagem abaixo, o padre exercendo seu papel de censor no cinema cinema da pequena cidade, Cinema Paradiso, 1988)


“Os   cristãos   se   conscientizaram  do  excepcional
poder psicológico do cinema para atrair as massas”

Padre Félix A. Morlion

Jesuíta muito ativo na cruzada anticomunista do Vaticano no cinema italiano (8)

Terminada a guerra na Itália, os soldados dos Estados Unidos (mais do que os britânicos, que de fato foram responsáveis pela ocupação do país até 1946) forma recebidos como algo além de libertadores. Aos olhos do italiano médio e do pobre, os ianques eram os representantes de um mundo próspero e avançado, que em seus aspectos materiais era muito atraente. Para além dos suprimentos médicos e tecnologia superior, itens como o DDT, chocolate, chiclete, meias de nylon, as cédulas de dólar, e os discos de vinil, simbolizavam um novo estilo de vida que alimentou as fantasias populares e contribuiu para engendrar mudanças nos costumes que marcaram a vida nas áreas urbanas das regiões mais desenvolvidas da Itália. Neste contexto, Gundle insiste que o papel do cinema não pode ser subestimado. Em 1948, não menos do que 6.551 cinema estavam em funcionamento. Mas a Cinecittà estava inativa, pois havia sido transformada em campo de refugiados de guerra. É aí que entra Hollywood! Ela veio com o exército dos Estados Unidos e inundou o mercado italiano – já em 1946, em torno de 600 títulos foram importados. Gundle admite que seja mais do que evidentes os elementos fortemente imperialistas de Hollywood e seus aliados no campo militar e político. Mas isso é apenas parte da explicação para o sucesso dos filmes norte-americanos na Itália do pós-guerra. (imagem abaixo, o romano delirante e desocupado Nando Moriconi se inspira no personagem do filme americano e simula uma tentativa de suicídio em público para ver se consegue ser mandado para o país que tanto ama, os Estados Unidos, Um Americano em Roma, 1954)


Para o Vaticano, a americanização da sociedade italiana
era   sinônimo  de  consumismo   individualista.   Contudo, 
o materialismo de Hollywood  era  menos  pior  para  uma 
civilização  cristã  do  que  o  materialismo  comunista (9)

Ao “oferecer” grande número de atrações sedutoras através dos filmes, que em geral eram de caráter otimista, celebravam a democracia, a igualdade de oportunidade e prosperidade urbanizada, Hollywood mirava para além da educação e diversão. Gundle observa que essa filmografia transmitia ideias, modas e modelos de interação social que pavimentaram o caminho para a incorporação de cada vez maiores porções da população no seio de um padrão de consenso no qual entretenimento e vida material constituíam aspectos intimamente relacionados de um novo modelo de sociedade que tem no consumo de bens como sua primeira regra de conduta social.  Enquanto isso os católicos, por outro lado, não cometeriam o erro de subestimar os modernos meios de persuasão e entretenimento. Embora para a cúpula da Igreja não tenha sido fácil admitir em telas italianas a licenciosidade sexual de muitos filmes de Hollywood, grande parte deles injetava escapismo e otimismo suficientes para neutralizar eventual espírito subversivo, prestando-se igualmente para apagar da memória o passado recente (a guerra) ao restaurar um modelo de pura fantasia, equivalente àquele (Fascista) que existia antes da Itália ser invadida pelas tropas aliadas. Enquanto em 1949 pelo menos 73% da bilheteria estavam nas mãos dos filmes importados dos Estados Unidos, a produção doméstica era “vista” com muita desconfiança. Enquanto pessoas e métodos do período Fascista reapareciam e se encaixavam no ministério do interior, na polícia e nas forças armadas, no judiciário e na administração da máquina do Estado, os partidos comunistas e seus simpatizantes tinham que lidar com sua excomunhão, anunciada pelo Vaticano (argumentando, basicamente, em função do ateísmo e materialismo da esquerda).

“Para os comunistas de carteirinha, 1954 não foi apenas o ano que testemunhou o advento da televisão [na Itália]. Foi também o ano em que o governo Scelba, tendo conseguido eliminar os elementos remanescentes do Neorrealismo do cinema, intensificou a campanha que havia iniciado em 1952 para expulsar as organizações de trabalhadores das propriedades de fascistas, das quais se apossaram no final da guerra (...)” (10) (imagem abaixo, em Arroz Amargo [1947], Giuseppe De Santis mescla Neorrealismo e elementos do cinema de Hollywood e da cultura de consumo norte-americana)


Em meados dos anos 1950, havia a convicção de que o Neorrealismo
havia falhado porque o PCI não fora vigilante em relação a cineastas
como  Giuseppe De Santis  e  Pietro Germi,  culpados  de  corromper
a poética original ao utilizar elementos do cinema  de  Hollywood  (11)

Desde seu surgimento, o Neorrealismo cinematográfico foi atacado por religiosos e parlamentares do Partido Democrata-Cristão. As alegações de que esses filmes não respeitavam a autoridade religiosa e mesmo a temporal tinham mais força do que a sugestão de que emanassem certo espírito cristão genuíno – tendência que, por sua vez, para os comunistas era considerada uma degenerescência do Neorrealismo. O submundo que o Neorrealismo mostrou atrapalhava interesses da autoridade pública (diretamente responsável por grande parte das mazelas sociais). Daí que o cinema italiano tenha vivido, entre 1947 e 1954, um período de acalorada discussão em torno da censura e da liberdade artística.

“(...) Com a progressiva reintrodução de alguns privilégios abolidos por insistência dos Aliados em 1945, o governo [italiano] assumiu influência direta ou indireta em praticamente cada setor da produção e distribuição de cinema. A consequência foi cada vez menos espaço para a crítica social, apesar de a indústria local gradualmente aumentar sua participação no mercado interno de 10% em 1949 para 28 % em 1953, enquanto no mesmo período a quota dos Estados Unidos caiu de 71% para 42%” (12)

Enquanto isso, na mesma época que as plateias diminuíam em todo lugar, na Itália cresciam – inclusive na produção, que, entre 1948 e 1952, ultrapassa França e Alemanha como líder europeu de produção cinematográfica. Em 1956, a Itália possui 10.500 salas de cinema. O Partido Democrata-Cristão esteve profundamente empenhado na construção de uma nova cultura popular, divorciada de impulsos críticos e conflitos latentes na sociedade civil.

“(...) No cinema, comédias leves que eram otimistas e alegres unificavam as plateias que anteriormente estavam divididas por padrões distintos de gosto. Entretanto, seria errado ver filmes tais como Dois Vinténs de Esperança (Due Soldi di Speranza, 1952), de Mario Camerini, e Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, 1953), de Luigi Comencini, puramente em termos de manipulação política, mesmo que tenham mantido a utilização anterior de tipos de personalidade populares reconhecíveis e situações, ao mesmo tempo em que substituem a preocupação com as contradições sociais por diferenças e rivalidades menos controversas, usualmente de tipo regional geracional ou sexual. De preferência, o fenômeno deve ser visto no contexto de processos mais gerais de mudança ocorrendo na política, cultura e sociedade italiana. Como Lino Miccichè afirmou: ‘Onde o Neorrealismo falhou sua forma bastarda, que é o maior e mais aparente sintoma de seu fracasso, venceu. Naturalmente, a derrota do velho cinema, ao invés de substituição (cultural) foi uma sucessão (industrial), e neste sentido foi comparável a tudo que estava ocorrendo na sociedade civil’” (13) (imagem abaixo, A Terra Treme, 1948)


 Mesmo os esquerdistas preferiam filmes de entretenimento. 
Em  1954,  um  estudante  de  24  anos  afiliado ao PCI  admitiu
preferir  filmes  de  aventuras e faroeste do que A Terra Treme
 (de Luchino Visconti), que considerava intelectual e difícil (14)

No início de 1948, pela primeira vez o PCI levantou a questão do colonialismo cultural. Durante o Sexto Congresso do partido, quando finalmente se constituiu uma comissão cultural, Pietro Secchia, então vice-secretário do partido, se referiu a uma inundação do país com livros e filmes provenientes dos Estados Unidos cujo único objetivo seria desorientar e corromper os italianos. Surge a Aliança da Cultura, congregando comunistas, socialistas e independentes na defesa das correntes culturais que consideravam progressistas e em prol da preservação da cultura italiana. A comissão cultural se forma em julho de 1948, com o objetivo de proteger as iniciativas nacionais do estrangulamento, imposto pelo que chamavam de imperialismo norte-americano. A cultura moderna, diziam eles, não se confunde com a extravagância e a artificialidade do cosmopolitismo cultural típico do Tio Sam, mas sim um esforço de aprofundamento das raízes da cultura no seio do povo, adaptando-a a suas aspirações, gostos e nível de desenvolvimento histórico. É neste contexto que surge o manifesto coletivo Difendiamo il nostro Cinema, publicado no L’Unità, em 22 de fevereiro de 1948, atraindo o interesse e o suporte de cineastas e roteiristas associados ao Neorrealismo. Até aquele momento, o PCI havia demonstrado pouco ou nenhum interesse pelo cinema, que a partir desse momento se torna um tema central. O partido passa a ser identificado com o interesse dos cineastas italianos, particularmente com aqueles preocupados com as esperanças e temores das classes desfavorecidas. Isso durou uns dez anos, quando o cinema foi o único terreno onde uma campanha contínua desta natureza foi sustentada.

“A questão da americanização da Itália pós 1945 produziu uma literatura secundária. [Em Americanization: The Italian Case 1938-1954 (1993)], David Forgacs escolhe questionar a associação entre americanização e identidade nacional, considerando a importância de como a Itália reinventou o modelo [norte-]americano, um tópico de particular relevância para o cinema. Em seu L’americanizzazione del Quotidiano. Televisione e Consumismo nell’Italia degli Anni Cinquanta [(1986)], Stephen Gundle utiliza a televisão como um exemplo para investigar como a cultura [norte-]americana foi recebida e mediada pela sociedade italiana, concluindo que a Igreja Católica e os democrata-cristãos foram importantes em como o modelo [norte-]americano foi transformado num modelo italiano (...)” (15) (imagem abaixo, Nando, um italiano que nem precisa ser americanizado, e o music hall da Broadway, Um Americano em Roma, 1954)


“A falta de suporte concreto  às  alternativas ambiciosas
no campo do cinema revelam certa timidez nas políticas do PCI, 
mas também desconfiança de estar preso num gueto (...)

Stephen Gundle (16)

Naquela época, o cineasta Carlo Lizzani falava em “despertar o espírito crítico das massas populares (...)” (17). Um grande esforço foi realizado com o intuito de garantir que os méritos dos filmes neorrealistas fossem mostrados aos trabalhadores e suas famílias. Quando Vittorio De Sica compareceu pessoalmente ao relançamento de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, 1948) nas cidades maiores (em sua estreia, parece que o filme não atraiu grande atenção), O PCI ajudou a mobilizar plateias para a ocasião. Nesse sentido, ressalta Gundle, o partido ajudou a disseminar a noção de que o cinema pode ser algo mais do que apenas escapismo e entretenimento.

“Alguns na esquerda esperavam uma forma mais prática de intervenção do PCI. Posteriormente, cineastas de esquerda como Giuseppe De Santis e Elio Petri lamentaram a ausência de qualquer tentativa nacional coordenada para implantar uma rede alternativa de produção e distribuição [– o primeiro falava sobre isso publicamente ainda em 1959]. O resultado, sentiam, era que os cineastas foram simplesmente deixados à mercê dos produtores privados e empresários [ARCI, Associazione Ricreativa e Culturale Italiana, a partir de 1957, montou seu próprio esquema de distribuição e produziu cópias em 16 mm de clássicos como A Terra Treme (18)]. Da mesma forma, as iniciativas isoladas empreendidas nessa área tinham qualquer financiamento concreto negado. Após a produção de Giorni di Gloria (direção Giuseppe De Santis, Mario Serandrei, Marcello Pagliero, Luchino Visconti, 1945), pela associação dos guerrilheiros, ANPI [Associazione Nazionale Partigiani d'Italia], a Cooperativa de Espectadores Produtivos de Cinema [Cooperativa Spettatori Produttori Cinematografici] financiou dois filmes, A Rebelde (Achtung! Banditi!, direção Carlo Lizzani, 1951) e Os Amantes de Florença (Cronache di Poveri Amanti, direção Carlo Lizzani, 1954), mas o sucesso limitado do último assegurou quer um terceiro projeto nunca fosse realizado e que a cooperativa morresse. Os dois únicos filmes que o PCI financiou integralmente e promoveu foram documentários produzidos para serem apresentados em local de trabalho e setores do partido (...)”(19) (imagem abaixo, Nando, que nem precisa ser americanizado, é o clone italiano bizarro do Marlon Brando hollywoodiano de O Selvagem [The Wild One , 1953], em Um Americano em Roma, 1954)


(...)  [O cineasta Marco] Bellocchio acusou toda
a  comédia  italiana  de  ser  reacionária (...) (20)

Em 1981, encontramos o PCI procurando pelo menos admitir estudar a comunicação de massa. De certa forma, isso significa que não estavam mais de costas para a cultura de massa. Cinema e televisão já serão considerados parte da cultura popular (antes eram vistos como entidades separadas dela), assim como fatores importantes na determinação de orientações coletivas e desejos. Para Gundle, era claro que a partir de 1980 as posições estavam mudando no interior do PCI, quando houve uma significativa guinada na direção de aceitar que as atividades culturais encampassem iniciativas tanto públicas quanto privadas. Enquanto na primeira parte da década o partido via com horror o desenvolvimento de um grande setor de televisão privada e a subsequente concentração das redes comerciais nacionais, agora ele passa a aceitar a existência de um sistema misto, onde a RAI (Radio Audizioni Itália) competia com a televisão comercial. Evidentemente, ressaltou Gundle, os comunistas não aprovavam o monopólio de Silvio Berlusconi, que tentaram derrubar através de uma legislação antitruste (contra cartéis e monopólios), mas não conseguiriam um retorno ao monopólio do serviço público de antes de 1976. Em outras áreas, também se reconheceu que o Estado seria mais efetivo se, ao invés de desmantelar o mercado, interviesse para criar espaços, multiplicar as escolhas, permitir que novos empreendimentos surgissem, e assegurar que o produto nacional fosse defendido e cultivado. Então, em 1989, o clima de Guerra Fria que alimentava o tão conveniente sectarismo direita-esquerda vem abaixo, juntamente com a queda do Muro de Berlin. Logo na sequência, a operação Mãos Limpas faria uma faxina nos partidos políticos e suas relações nada republicanas (e depois houve um refluxo...). Mas essa é outra história.


Leia também:


Notas:

1. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 8-10.
2. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 82.
3. Idem, p. 82.
4. Ibidem, p. 95.
5. GUNDLE, Stephen. P. 122.
6. Idem, pp. 26-7, 32-3, 44-5, 49-50, 61, 188, 229n52.
7. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 42.
8. Idem, p. 63.
9. Ibidem, pp. 5, 37.
10. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 92.
11. Idem, p. 123.
12. Ibidem, p. 45.
13. Ibidem, p. 46.
14. Ibidem, p. 66.
15. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 6.
16. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 63.
17. Idem, p. 61.
18. Ibidem, p. 129.
19. Ibidem, p. 62.
20. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 345.

30 de set de 2017

O Neorrealismo Italiano e os Afro-Americanos


(...) Paradoxalmente,  é  possível  encontrar  mais  representações
de  soldados  afro-americanos  em  quatro  anos  de  cinema  italiano
 do pós-guerra do que em toda a história do cinema americano (...)” 

Shelleen Greene, escrevendo em 2013 (1)

Um Negro Vale Mais que Mil Palavras

Em Milagre em Sant’Anna (Miracle at St. Anna, 2008), o cineasta norte-americano Spike Lee contou a história de quatro soldados negros do exército dos Estados Unidos na Segunda Guerra Mundial, durante a invasão da Itália pelas tropas aliadas contra o nazifascismo. Escrevendo em 2013, Shellen Greene observa que até então ainda seria necessário buscar no cinema italiano outras representações do soldado negro norte-americano. De fato, seria preciso esperar a chegada do cinema neorrealista italiano do imediato pós-guerra para o encontrarmos nas telas na posição de protagonista. Greene analisa quatro títulos onde isso acontece, Paisà (1946), Viver em Paz (Vivere in Pace, direção Luigi Zampa, 1947), Perdidas (Tombolo, Paradiso Nero, direção Giorgio Ferroni, 1947) e Sem Piedade (Senza Pietà, direção Alberto Lattuada, 1948). De acordo com Greene, a presença do soldado negro norte-americano evoca vários aspectos da história italiana, do tráfico de escravos desde a Roma antiga até o colonialismo na África. Para Greene, a negritude é utilizada nestes filmes para evidenciar certo discurso racial italiano, numa época em que o país buscava construir uma nação homogênea étnica e racialmente. Greene articula a situação do negro nos Estados Unidos da época (ainda completamente racista) e a divisão racializada entre norte e sul da Itália, onde o norte é industrializado e branco, enquanto o sul é pobre, culturalmente atrasado e seus habitantes associados à África (que de fato fica a poucos quilômetros) – é conhecida a cena de Rocco e seus Irmãos (Rocco e i suoi Fratelli, direção Luchino Visconti, 1960), em que a família Parondi, camponeses pobres, chega ao conjunto habitacional em Milão vindos da Sicília quando, ao ver a cena, uma mulher exclama: “África!” (2). (imagem acima, Kitzmiller em Dolina Miru; abaixo, Dots Johnson em Paisà)


“Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa!
Minha  casa  é  uma cabana velha  miserável  com  latas  na  porta!”

Joe para Pasquale, pouco antes de o garoto roubar-lhe as botas
De acordo com Greene, a primeira representação do soldado afro-americano no cinema neorrealista se encontra em Paisà. Realizado por Roberto Rossellini, o filme aborda a relação direta entre italianos e soldados norte-americanos durante a invasão da Itália e no imediato pós-guerra. Greene se concentra no segundo episódio, onde encontramos Joe um oficial da polícia militar dos Estados Unidos nas ruas de Nápoles. Interpretado por Dots M. Johnson (que realmente se chamava Hylan Johnson), seu papel em Paisà fazia parte de um movimento mais amplo de artistas afro-americanos que optaram pela Europa para se afastar da violência racial vivida em seu país – outros nomes são Paul Robeson, Richard Wright e James Baldwin. Joe está bêbado quando é encontrado e vendido (como nos tempos do comércio de escravos) pelos trombadinhas mirins e golpistas nas ruas de Nápoles, já livre dos alemães, mas ainda em estado caótico. No meio da confusão, o pequeno Pasquale arrasta o trôpego Joe consigo, até que se deparam com uma apresentação de teatro de marionetes apresentando uma disputa entre um cristão e um muçulmano – os árabes invadiram a península no século IX, o que talvez tenha contribuído para a heterogeneidade racial da população do sul do país. Joe sabe que ao retornar para os Estados Unidos reencontrará apenas a pobreza e o racismo. Pasquale não entende nada que Joe está falando, pois não sabe inglês e tem seus próprios interesses gerados por sua própria condição de pobreza: roubar as botas de Joe. 

“[Sentado no monte de escombros com Pasquale], o [soldado] sonha com um retorno triunfante para os Estados Unidos como um herói de sucesso, completo com desfile, mas, assim que vai ficando mais sóbrio [de seu porre], sua alegria se transforma num desespero trágico, já que começa a compreender que enquanto homem negro nos Estados unidos, ele é pouco mais do que os moleques de rua em Nápoles (‘Voltar para casa! Voltar para casa? Eu não quero voltar para casa! Minha casa é uma cabana velha miserável com latas na porta!’). Quando ele adormece, Pasquale rouba suas botas (...)” (3) (imagem abaixo, Joe está cercado por crianças-assaltantes que o vendem uns para os outros)


Com exceção de Dots Johnson em Paisà, a maioria
dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas
eram  soldados   do   exército  dos  Estados  Unidos

Embora de modo geral os italianos do sul fossem vistos pela população do norte como “não brancos”, em Paisà não se verifica solidariedade entre os soldados negros e os sulistas. Ainda de acordo com Greene, a relação entre Pasquale e Joe reitera muitos estereótipos raciais a respeito da natureza infantil e animalesca dos negros. Em Paisà convergem opressão racial e de classe, uma vez que o racismo sofrido por Joe em seu país se vê minimizado pela visão da devastação econômica sofrida pela população italiana – especialmente aqueles que já eram pobres. Segundo Greene, esse deslocamento funciona também como uma espécie de neutralizador da experiência colonial da Itália na África (na Líbia e Etiópia), que permitiu ao neorrealismo apresentar os italianos como vítimas inocentes do regime de Mussolini e da devastação da guerra. A presença de Joe como que enfatiza a brancura daquela população do sul da Itália, considerada racialmente inferior.

“(...) Enquanto o discurso a respeito da Questão Meridional e a divisão Norte/Sul construíram a Sicília e o sul como entidade não branca, espaços não ocidentais no interior de uma nação ocidental, Paisà, e o episódio napolitano em particular, concebem, em ultima analise refutando, a solidariedade entre os norte-americanos negros e os italianos do sul. O sofrimento vivido por Pasquale durante a guerra é menos conectado à experiência do racismo vivida por Joe do que à experiência de guerra vivida pelas populações italianas do centro e do norte da Itália. Como sublinha Angelo Restivo, em Paisà a imagem recorrente do mapa da Itália se transforma progressivamente num bloco branco homogêneo na medida em que os aliados avançam em direção ao norte. Deste modo, Paisà oferece em nível figurativo um modelo da unificação italiana baseado na experiência coletiva do movimento da Resistência, que dá vida a uma brancura compartilhada pela comunidade nacional” (4)


“Exceto  por  seu  tema  de  guerra  e  locação de filmagem, 
Viver em Paz está mais próximo em estilo da comédia tradicional
do que de qualquer das obras primas do Neorrealismo (...)” 

Peter Bondanella (5)

Com exceção de Dots Johnson, a maioria dos afro-americanos que participaram de filmes neorrealistas eram soldados do exército dos Estados Unidos. John Kitzmiller, por exemplo, que se tornaria o ator afro-americano de maior sucesso no cinema italiano do pós-guerra, foi engenheiro e capitão do 92º Regimento de Infantaria. Como Dots, em 1947 Kitzmiller estreia no papel de um Joe, em Viver em Paz – “Joe” era então qualquer soldado norte-americano. Desta vez o soldado ianque negro está ferido quando é encontrado em território ocupado pelos alemães, sendo protegido por uma família. As duas crianças que descobrem Joe querem saber como uma pessoa negra faz para perceber que está sujo! O veterinário que trata de Joe responde que ele é apenas bronzeado, e que em condições normais poderia ser confundido com as crianças. O avô da família, que foi soldado na Líbia durante as aventuras colonialistas italianas na África, toma Joe por um dos africanos utilizados pelo colonizador. Inicialmente passivo, Joe fica bêbado e revela sua natureza violenta (selvagem), bem na hora que a família tenta escondê-lo de um soldado alemão. Mas este também está de porre e reage bem quando Joe arrebenta a porta e dá de cara com ele. Os dois começam a dançar, contagiando a família italiana. Posteriormente, as ações de Joe levarão à morte o alemão e tio Tigna, o chefe da família. Para Greene, o filme parece sugerir que o comportamento excessivo de Joe é perdoado por ser considerado alguém de natureza primitiva, o que também justifica tanto o colonialismo italiano quanto a opressão sofrida pelo negro nos Estados Unidos. Para Peter Bondanella, o cineasta Luigi Zampa aborda de maneira tragicômica e burlesca o material que Rossellini abordou em Roma, Cidade Aberta e Paisà (6).

“O enredo [de Sem Piedade] é ousado para a época – a história de um caso de amor inter-racial entre Jerry, um soldado negro norte-americano, e Angela, uma prostituta italiana. O filme é ambientado em torno de uma representação realística da vida na Livorno do pós-guerra, um grande depósito de suprimentos para os norte-americanos e para o contrabando e o mercado negro italianos, mas a informação na abertura sublinha mais o clima melodramático do que documental: Essa não é a história de duas raças. Mas de duas pessoas que se encontraram na Itália depois da guerra. Homens e mulheres esqueceram a compaixão e abandonaram a doçura em sua desesperada luta pela sobrevivência. Mas existe pena e devoção no coração de um G. I. [soldado norte-americano]. Essa é sua história” (7) (imagem abaixo, cartaz de Ângelo, o Mulato)


O receio de
uniões mistas e
 de crianças mestiças é
 visível em Ângelo, o Mulato,
 que conta a história do filho
 de   um   soldado  afro-
 americano  com
uma  italiana

Naquele mesmo ano, Kitzmiller atua em Perdidas e, no ano seguinte, Sem Piedade, filmes que iluminam a dupla natureza do soldado negro norte-americano: por um lado passiva e inocente, de outro, violenta e incontrolável. Nos dois filmes esta ambivalência acontece em função do corpo da mulher branca. No primeiro filme, Kitzmiller é Jack, um sargento do exército que está metido em contrabando na área de Livorno. Jack deseja Anna, namorada do bandido Alfredo, e filha de Andrea, um ex-policial das forças armadas italianas na África. Tudo acontece em torno do bosque Tombolo, zona de periferia onde moram soldados afro-americanos com suas namoradas, prostitutas e bandidos. Andrea morre tentando salvar Anna desse submundo e também desse negro que quer violentá-la. Na opinião de Greene, este tema é utilizado para racionalizar aquilo que na maior parte das vezes eram uniões inter-raciais consensuais que levariam ao nascimento de mestiços. O medo de uniões mistas e de crianças mestiças também pode ser observado em Ângelo, O Mulato (Il Mulatto, direção Francesco De Roberts, 1950), que conta a história de um menino mestiço (Ângelo) filho de um soldado afro-americano com uma italiana – Angelo Maggio, o ator mirim, ainda apareceria nas telas em mais quatro filmes até 1954. Lançado no dia seguinte da proclamação da república italiana, O Mulato tenta aderir ao processo de integração do cidadão italiano negro, mas, em ultima análise, se recusa a fazê-lo, num país empenhado na fabricação de uma população branca homogênea. Durante as filmagens de Sem Piedade, Lattuada reclamou que os tiros em torno de Kitzmiller não estavam realistas o suficiente, então foi contratado um atirador experiente utilizando balas de verdade. Segundo Tulio Kezich, em toda sua carreira no cinema o ator jamais iria ter outra experiência com tal descarga de adrenalina (8). (imagem abaixo, Kitzmiller em Sem Piedade)


Sem Piedade  reflete  uma  mensagem  neorrealista
típica de irmandade humana que, neste filme, transcende não
apenas fronteiras nacionais, mas raciais também (...)

Peter Bondanella (9)

Em Sem Piedade, Kitzmiller é Jerry, um policial militar afro-americano prisioneiro do submundo do crime de Livorno na tentativa de salvar Angela, uma jovem obrigada a prostituir-se. O subtítulo do filme, Goodbye, Otello, sublinha ao mesmo tempo o reconhecimento e a recusa das relações inter-raciais entre afro-americanos e italianas. Enquanto as outras mulheres namoram e se casam com os negros, relação entre Jerry e Angela é assexuada e fraternal. De fato, a ambivalência de Angela em relação a Jerry se revelará fatal. No final conclui Greene, Sem Piedade torna-se a história de uma opressão compartilhada por exilados africanos e italianos, simbolizada pelos braços entrelaçados de Jerry e Angela. Uma exceção ao final platônico ou trágico envolvendo as relações inter-raciais no cinema italiano da época foi Il Peccato di Anna (direção Camillo Mastrocinque, 1952). Lançado quando o pico da presença dos afro-americanos nas telas italianas já havia passado (e o ápice do Neorrealismo também), o filme apresenta a trans-nacionalidade deles no pós-guerra. John Rutherford, interpretado pelo ator e bailarino negro Ben E. Johnson, vai à Roma interpretar o papel principal numa encenação de Otelo, onde se apaixona por Anna, uma aspirante a atriz que tenta o papel de Desdemona Segundo Greene, Rutherford pode ter sido inspirado no ativista afro-americano pelos direitos civis Paul Robeson, que em 1930 foi o primeiro ator negro a interpretar o papel de Otelo na Grã-Bretanha.

“(...) Com particular riqueza de sombra, Il Peccato di Anna explora a variedade de reações em relação às uniões inter-raciais na Itália dos anos 1950, do clichê da curiosidade sexual e do fetichismo às proibições em torno do casamento misto, e ao mito intemporal do negro como predador sexual. Encenado como espetáculo dentro do filme, Otelo se torna o veículo para a exploração cultural do racismo e do desejo inter-racial. Como Otelo, Rutherford é um distinto e erudito homem cosmopolita que luta contra os estereótipos que o veem, enquanto negro, como sexualmente hipertrofiado, animalesco e violento” (10) (imagem abaixo, Kitzmiller em Perdidas)


 Frantz Fanon,  de  ascendência afro-francesa, estudou 
a  neurose  vivenciada  pelos  negros em contextos onde
o homem branco  e  a  sociedade branca predominam

Alberto, tutor de Anna, descobre que Rutherford havia sido preso pelo estupro de uma mulher branca e procura separar o casal. Em Il Peccato di Anna, o papel do soldado negro é ocupado por Willian Demby, verdadeiro autor do estupro, escritor e subordinado ao 92º Regimento de Infantaria dos Estados Unidos, de serviço na Itália durante a Segunda Guerra Mundial – no mesmo ano, Demby também atuará em Europa 51 e Inveja, episódio de Os Sete Pecados Capitais, ambos sob direção de Roberto Rossellini. Bêbado e atormentado pela culpa por ter causado a prisão de Rutherford, Sam personifica uma visão negativa do soldado afro-americano na Europa. Greene ressalta que, apesar de provada a inocência de Rutherford, ele e Sam ecoam das teorias da subjetividade dos negros no pós-guerra, tempo de descolonização da África, de reivindicação da negritude e das investigações de Frantz Fanon sobre a neurose vivida pelos negros em contextos onde o homem branco e a sociedade branca prevalecem – o trauma psicológico de um negro em Native Son (1940), romance de Richard Nathaniel Wright, receberá uma versão para cinema no mesmo ano de Il Peccato di Anna. No filme alemão Toxi (direção Robert A. Stemmle, 1952), que aborda a situação da miscigenação na Alemanha do pós-guerra, a pequena afro-alemã foi deixada na porta de uma família branca, forçando-os a confrontar seus limites. Quando tudo parecia bem, o pai dela (um soldado negro afro-americano) aparece para levá-la aos Estados Unidos. O filme foi lançado na época em que a primeira leva de filhos de soldados negros e mulheres alemãs entram na escola. Até então, na história do cinema alemão desde cedo os negros sempre existiram (inclusive durante o Nazismo), mas invariavelmente como um Outro exótico ou inferior (11). (imagem abaixo, Kitzmiller em Mulheres e Luzes)


Nos filmes de Federico Fellini onde o negro
aparece, ele  é  apenas  parte  da  encenação

Kitzmiller também foi Johnny, o músico de jazz que aparece do nada tocando seu trompete durante uma madrugada em Mulheres e Luzes (Luci del Varietà, 1951), primeiro filme de Federico Fellini, ainda que codirigido com Alberto Lattuada – Fellini havia contribuído com o roteiro e a história de Sem Piedade, no qual sua esposa, Giulietta Masina, também atuou. Apesar da aparição muito breve de Kitzmiller, Greene percebe em Mulheres e Luzes o modo como a negritude será apresentada por Fellini em filmes como Noites de Cabíria (Le Notti di Cabiria, 1957), A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960) 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963) e Satyricon de Fellini (Fellini - Satyricon, 1968). Nestes filmes, o negro não possui papel, tornando-se apenas parte de uma encenação estilizada que sublinha o estranhamento do protagonista branco. Para Greene, essa utilização pouco estudada da negritude nos filmes de Fellini se estende até seu último filme, Ginger e Fred (1986), que apesar de tudo foi a primeira representação do imigrante africano na Itália dos anos 1980. 

“Kitzmiller morreu em 1965, mas não antes de ter se tornado o primeiro artista de origem africana a vencer o prêmio como melhor ator no Festival de Cannes, por seu papel como soldado afro-americano atrás das linhas inimigas durante a Segunda Guerra Mundial no filme Iugoslavo Dolina Miru (literalmente, o vale da paz, direção France Štiglic, 1956), e não antes de haver alcançado o reconhecimento internacional por sua interpretação como Quarrel, o marinheiro jamaicano do primeiro filme de James Bond, O Satânico Dr. No (direção Terence Young, Dr. No, 1962). Durante toda a sua carreira, que apenas no cinema italiano conta mais de quarenta filmes, Kitzmiller foi explícito em relação a sua desilusão pelos papeis estereotipados que lhe ofereceram, tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, incluindo o amigo preto Quarrel, aquele que ironicamente o tornou mais famoso. Embora a carreira de Kitzmiller, tristemente interrompida, não tenha terminado propriamente no cinema italiano, gostaria de considerar Dolina Miru como parte de seu trabalho na Itália do pós-guerra” (12) (imagem abaixo, cartaz de Dolina Miru)


Enquanto
estavam escondidos
dos  nazistas,  Jim  faz
uma  boneca  negra 
 para Lotti
Dolina Miru é a história de duas crianças órfãs, o sloveno Marko e a alemã Lotti. Os dois escapam de uma instituição e caminham em busca de um vale de paz onde acreditam morar o tio de Marko. No meio do caminho aparece Jim (Kitzmiller), um piloto negro norte-americano cujo avião foi abatido em território inimigo. Ele se torna o protetor das duas crianças enquanto busca o exercito de libertação iugoslavo. Quando chegam onde acreditam ser o tal vale, acabam no meio de uma batalha entre alemães e iugoslavos. Jim se une aos últimos e as crianças continuam sua busca pelo vale da paz. Greene insiste em considerar este um filme italiano apenas devido ao fato de que foi realizado na Slovênia, uma região reivindicada pela Itália desde seu processo de unificação no final do século XIX. Na opinião de Greene, a presença do soldado afro-americano cria um paralelo entre o racismo nos Estados Unidos e a opressão italiana sobre os slovenos e outras minorias. Enquanto estavam escondidos dos nazistas, Jim faz uma boneca negra para Lotti, que se apropria dela numa espécie de inversão do teste da boneca utilizado em 1954 no processo Brown contra Conselho de Educação para interromper a segregação legalizada – até então, em boa para dos Estados Unidos havia separação entre negros e brancos nas escolas públicas; a Suprema Corte dos Estados Unidos decidiu que a segregação racial neste caso é inconstitucional. Dos vários exemplos que poderiam ser citados no que diz respeito aos Estados Unidos, um filme como Imitação da Vida (Imitation of Life, direção Douglas Sirk, 1959) mostra bem a dimensão do problema racial: ambientado na década de 1950, uma filha branca renega e esconde sua mãe negra e pobre para ser aceita pela sociedade branca norte-americana.


Leia também:

Notas:

1. GREENE, Shelleen. Buffalo Soldiers on Film. Il Soldato Afroamericano nel Cinema Neorealista e Posbellico Italiano. In: De FRANCESCHI, Leonardo. L’Africa in Italia. Per una Controstoria Postcoloniale del Cinema Italiano. Roma: Aracne editrice, 2013. P. 93.
2. Idem, pp. 93-105.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 45.
4. Greene, S. Op. Cit., p. 97.
5. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 77.
6. Idem.
7. Ibidem, p. 79.
8. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 105.
9. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 81.
10. Greene, S. Op. Cit., p. 100.
11. FENNER, Angelica. Race and Reconstruction in German Cinema. Robert Stemle’s Toxi. Toronto, Buffalo, London: University of Toronto Press, 2011. Pp. 14-5.

12. Greene, S. Op. Cit., p. 102.

31 de ago de 2017

Dario Argento e a Trilogia dos Bichos


(...) Desde o início, a mão do assassino é sempre a minha”

Dario Argento (1),

 Como  Alfred  Hitchcock,  Argento  também  se  mostra  brevemente em seus filmes. 
Devido a seu interesse nos maníacos com luva preta, são suas mãos que aparecem nos closes 
das mãos dos matadores. Seria uma identificação do cineasta com os assassinos? (2)

Espaguete Pesadelo

O cinema de terror surge no panorama italiano ainda durante a época muda, a seguir mergulhando no esquecimento até meados da década de 1950 do século passado, alcançando seu ápice e decadência comercial durante a década de 1970. No universo do cinema de gênero, típico produto lucrativo hollywoodiano, o cinema italiano produziu formulas bem sucedidas comercialmente como o chamado (pejorativamente) faroeste espaguete, o épico histórico greco-romano (peplum) e o filme de horror, cujo rótulo segue o padrão culinário do faroeste: “espaguete pesadelo”. Contudo, as raízes do filme de horror italiano podem ser traçadas até as obras de relativamente baixo orçamento de pioneiros como Riccardo Freda (1909-1999), Mario Bava (1914-1980) e Lucio Fulci (1914-1996), dentre os quais talvez o segundo seja o nome mais conhecido, especialmente em função do muito cultuado A Maldição do Demônio (La Maschera del Demonio, 1960). Gian Piero Brunetta cita Il Caso Haller, com direção de Alessandro Blasetti, como o único filme de horror produzido na Itália durante os trinta anos do cinema mudo. Então Brunetta pula diretamente para o ano de 1960 e aponta cinco filmes produzidos naquele ano que dão o tom do cinema de horror italiano: A Maldição do Demônio, de Bava; O Moinho das Mulheres de Pedra (Il Mulino delle Donne di Pietra, direção Giorgio Ferroni); O Vampiro e a Bailarina (L'Amante del Vampiro, direção Pietro Polselli), o primeiro que mostrou vampiros “de verdade”; L'Ultima Preda del Vampiro (Piero Regnoli); O Herdeiro de Satanás (Seddok, l'erede di Satana, direção Anton Giulio Majano) – os quatro primeiros podem ser encontrados com vários outros títulos, um artifício comum naquela época, quando se relançavam filmes já lançados com títulos diferentes por razões puramente financeiras  (3). (imagem acima, O Pássaro das Plumas de Cristal; abaixo, O Pássaro das Plumas de Cristal, exceto o olho no pedestal, que vem de Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza)


(...) Apesar das críticas negativas, e até hostis, descrevendo-o
como louco, pervertido e criminoso,  [Dario Argento] exerceu sua
concepção de cinema apoiado em cineastas internacionais como
John Carpenter e George Romero (com quem trabalhou)  (...)

Marcia Landy (4)

Logo os filmes de terror italianos foram divididos em duas vertentes. Por um lado aqueles que se mantiveram no cenário clássico de castelos e neblina. Produziram-se também filmes ambientados na Itália contemporânea, cujo lado macabro era produzido a partir das psicopatologias mais divulgadas na época. O rosto inglês que ficou famoso em A Maldição do Demônio foi o da atriz Barbara Steele, cujas feições passaram a identificar o gênero. Tanto que o próprio Federico Fellini a convidou para um papel como Gloria Morin em seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), uma das esposas de Guido Anselmi, e que demonstra sentir bastante prazer com a dor dar chicotadas que ele distribui entre elas. Em 1968, Fellini realiza um híbrido de filme de mistério (giallo) e horror em Toby Dammit (segmento do filme em episódios baseado em contos de Edgar Allan Poe, Histórias Extraordinárias, Tales of Mistery). Na opinião de Peter Bondanella, é o nome de Dario Argento que surge no horizonte quando se quer saber qual cineasta italiano foi o principal responsável pela variante italiana do suspense de horror hollywoodiano (5). Seus três primeiros filmes compõem aquela que ficou conhecida como a Trilogia dos Bichos: O Pássaro das Plumas de Cristal (L'Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), O Gato de Nove Caudas (Il Gatto a Nove Code, 1971) e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza (Quattro Mosche di Velluto Grigio, 1971). Além de sucesso comercial, estes filmes produziriam uma legião de fãs em torno do cineasta, dentre os quais, o escritor de contos de horror fantástico Stephen King, e os cineastas Quentin Tarantino e John Landis. Em 1978 e 1990 Argento compartilha a direção com o norte-americano George A. Romero, respectivamente em Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead), e, individualmente, em dois episódios de Dois Olhos Satânicos (Due Occhi Diabolici), Gato Preto (Argento) e A Verdade no Caso do Sr. Valdemar (Romero).

“Os estados oníricos fundaram parcialmente a multiplicação de pontos de vista e sua deshierarquização, uma vez que o mundo pode ser visto através dos olhos de um personagem exterior a si, de uma presença invisível ou mesmo de um elemento decorativo. Prolongamento do relaxamento das ligações sensório-motoras, a lógica dos sonhos altera a percepção das personagens e coloca em crise as relações de ação com o meio ambiente. A impressão do movimento imóvel (Sara ‘colada’ numa sala cheia de arames em Suspiria [1977]), de flutuação (as crises de sonambulismo de Jennifer em Phenomena [1985]) ou de impotência física (Betty, forçada a assistir aos assassinatos em Terror na Ópera [Opera, 1987; Sam Dalmas, prisioneiros de uma jaula de vidro, em O Pássaro das Plumas de Cristal) mostram bem a posição paradoxal do personagem de Argento. Ao mesmo tempo dentro e fora da ação, como num sonho, quando se misturam dois sentimentos contraditórios, de distância e de implicação sensorial máxima. As relações lógicas, as identidades fixas, são arruinadas em proveito de novas associações; o ‘e’ substitui o ‘ou’. O filme é então o lugar de um trabalho do sonho que condensa de maneira inédita duas imagens distintas. Mas o sonho ‘nunca é ‘abstrato’’, seus elementos são familiares àquele que sonha ao mesmo tempo possuindo uma estranheza sem fundo, nos ensinou a psicanálise. O sonho introduz a uma espécie de semelhança inédita, povoada de impossível, de ubiquidade, de incêndios de toda espécie. O sonho (e seus avatares: pesadelos, estados oníricos...) constituem para Argento um estrada nobre de acesso ao real. Compreende-se porque o expressionismo, que confunde o mundo com sua representação, que faz da realidade uma categoria do sonho e vice versa, tenha sido para ele uma referência determinante, perceptível desde seus primeiros gialli (veja a fotografia bastante contrastada de Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) (...)” (6) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)


Antes o final da Segunda Guerra, a indústria italiana não se
interessava pelo cinema de terror.  A partir dos anos 1960, o gênero
incorporou  ideias  de  Freud  e  Lacanuma abordagem jornalística
do   trauma,   e   um   maior   interesse   em   sexualidade   (7)

Inicialmente comparado a Alfred Hitchcock, talvez pela estrutura de giallo presente na trilogia (ou por suas aparições em seus filmes), para Brunetta essa a relação não faz muito sentido, talvez pela quantidade de sangue e brutalidade que os filmes posteriores iriam espirrar – o cineasta foi o pioneiro do que foi denominado na Itália de “filme respingo”, ou esguicho (de sangue). Com seu estilo Argento abriu caminho para cineastas norte-americanos como Brian de Palma, David Lynch e David Cronenberg. Com o passar dos anos, o cineasta começa a explorar a magia negra, parapsicologia, percepção extrassensorial, e a estreita linha entre a vida e a morte, retornando ao clássico em Síndrome Mortal (La Sindrome di Stendhal, 1996) e Um Vulto na Escuridão (Il Fantasma dell'Opera, 1998). O sucesso de Dario Argento deu o sinal verde para a indústria do cinema na Itália embarcar nos filmes de terror, com todas as suas variações - a quantidade de violência e sangue aumentou muito, além da ninfomania, incesto, pedofilia, bestialismo, estupro, coprofagia e orgias pornográficas e sadomasoquistas. No que diz respeito à estrutura de giallo presente em vários filmes de Argento, Jean-Baptiste Thoret enxerga uma distinção:

“No giallo clássico, como de resto em qualquer outro gênero codificado, o realismo tolera apenas modificações periféricas ou secundárias, enquanto que nos filmes de Argento elas são incessantemente encenadas. Entre as questões centrais de seu cinema estão: Como capturar o mistério da realidade? Como o revelar? A qual mistério secreto responde? Para ele, a realidade se assemelha a um labirinto (os efeitos de armadilhas falsas, truques de perspectiva [trompe l’œil] e de ilusão de ótica são inúmeros) do qual se trata de encontrar a saída (...)”(8) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)

A Imagem da Trilogia


Dario Argento  não foge da regra ao colocar as mulheres como objeto
de desejo central, protagonista e vítima preferencial em seus filmes (9)

Em 1969, quando escreveu o roteiro de O Pássaro das Plumas de Cristal, o argumento inicial foi inspirado pelo romance policial de Fredric Brown (1906-1972), Screaming Mimi (1949), onde um homem assiste ao assassinato de uma mulher. Argento não conseguiu financiamento, até que seu pai, Salvatore Argento, criou uma produtora, SEDA Spettacoli, e coproduziu o primeiro filme de seu filho com o auxílio de Titanus de Goffredo Lombardo. Tendo estreado inicialmente apenas em Florença, o filme se beneficiou das ações de um assassino em série (o “monstro de Florença” agiu entre 1968 e 1985) e alcançou um grande sucesso, a tal ponto que deu origem à moda do giallo durante a década de 1970. A utilização de animais no título também fez escola a partir de 1971, em filmes de Sergio Martino, Paolo Cavara, Luigi Bazzoni e Adalberto Albertini. Em 1971, Argento lança dois filmes, O Gato de Nove Caudas, que considera seu filme mais fraco, e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, fechando o que será conhecido como Trilogia dos Bichos – em 1975, Argento retorna ao giallo com Prelúdio para Matar (Profondo Rosso, 1975), que Thoret considera sua obra-prima, canto último de um gênero ao qual o cineasta retorna apenas e 1982, com Tenebre. Segundo Thoret, o terrorismo (de esquerda e de direita) na Itália e os assassinatos perpetrados pela máfia no início dos anos 1970 constituem um contexto indispensável para a compreensão dos primeiros gialli de Argento. O país estava um caos institucional, e o cinema refletia cada vez mais a patologia e a irracionalidade que emanavam do clima político cada vez mais pesado (10).

“Dario Argento escolheu abrir O Pássaro das Plumas de Cristal, seu primeiro filme, registrando o percurso de uma jovem pelas ruas de Roma através do visor de uma câmera de fotografia. Despreocupada, mas já condenada, submissa sem o sabe a um olhar, neste caso aquele de seu futuro carrasco, do qual não vemos mais do que suas mãos com luvas. Metáfora límpida: entramos num filme de Argento como entramos no olhar de alguém. Essa sensação permanente de ser espionado, de sentir sobre si um olhar ameaçador, será uma das marcas registradas de seus filmes: ser enquadrado é ser espionado (...)” (11) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


Dario Argento foi muitas vezes acusado de ser misógino. 
Para Alan Jones e Kim Newman  ele  não  é,  embora  admitam
que alguns filmes dele sejam. Insistem que Argento não o seria
tanto quanto Luis Buñuel  ou  Alfred Hitchcock eram (12)

Ainda de acordo com Thoret, tal clima pesado é sugerido já durante os créditos iniciais de O Pássaro das Plumas de Cristal. Aquela mulher, que parece estar sendo seguida pela lente da câmera fotográfica de um assassino, é uma espécie de lembrete de uma ameaça invisível, mas onipresente. Essa paranoia, essa inquietude difusa, fermento dos filmes de Dario Argento, transparece também em boa parte do cinema italiano daquela época.

“(...) Como notou Nicolas Saada, como que para exorcizar uma realidade sórdida, a maior parte dos grandes mestres ‘abandona a Itália contemporânea em proveito de visões, de imagens e de fantasmas [fantasias]: Felllini escolheu delirar a respeito da Itália de ontem (Roma, Amarcord, Satyricon); [Sergio] Leone sonha com um mundo que ele não conheceu (Era uma Vez no Oeste); Visconti fantasia uma época que não é mais a sua (Violência e Paixão); Pasolini e Antonioni se arriscam à abstração total’. Argento não sede à escapada fantasmática, explorando uma Itália ultramoderna e comum (Roma em O Pássaro das Plumas de Cristal e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Turim em O Gato de Nove Caudas), infestada de intrigas e de criminosos em potencial. Marca registrada do giallo, a violência tingida com sadismo se encontra tanto em Leone como [Sergio] Corbucci (veja o final sangrento de Django, 1966, ou de O Vingador Silencioso, 1968) e Pasolini, que, nessa época, emenda Édipo Rei, Teorema e Pocilga. Mas é suficiente lembrar do tratamento estilístico dos filmes de Elio Petri, o mais dotado dos ‘novos realistas’, que desde a primeira sequência de Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970) – Gian Maria Volontè mata sua amante [a brasileira Florinda Bolkan] – toma emprestado ao giallo alguns de seus temas. O Estado policial, as estruturas da Lei, ao mesmo tempo invisíveis e perturbadoras, desempenham em Petri o mesmo papel que as entidades sobrenaturais dos filmes do realizador de Tenebre: são elas que organizam a história, deformam a realidade, as vezes ate ao expressionismo e carregam a atmosfera com um peso capaz de balançar a todo momento o mundo na loucura. O cinema italiano entra na era da suspeita e do complô – político, mas invisível, em Petri, de família e criminoso, em Argento. A esse respeito, é suficiente comparar a representação da autoridade policial dos filmes de Petri com aquelas do Mal (e seus avatares) naqueles de Argento,sempre mais desencarnado, para se dar conta do quanto sua ação aparece cada vez mais desconectada de suas motivações. Que elas sejam fruto do imperialismo econômico (Petri) ou de uma infância nefasta (Argento), os traumas individuais modificam a percepção do real e transformam os comportamentos em patologias (...)” (13) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


Nos filmes de Dario Argento,  o ápice da aplicação do Mal coincide
 com  a  circulação  de  líquidos.   Como  em  O Gato de Nove Caudas, 
onde o assassino tenta matar o jornalista com leite envenenado (14)

Thoret observa que para Argento não se trata de reafirmar dois polos antagônicos (o Bem e o Mal, o verdadeiro e o falso, a ilusão e a realidade), senão torná-los indiscerníveis. Como no caso da ambiguidade sexual da maior parte de seus filmes (homossexuais em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar, lésbicas e transexuais em Tenebre), que lembra a confusão dos sexos tão presente na obra de Mario Bava (Stephen Forsyth em O Alerta Vermelho da Loucura [1970]). As mulheres ocupam o lugar dos homens, as sexualidades muitas vezes aparecem invertidas, feminino e masculino são intercambiáveis. De fato, continua Thoret, O Pássaro das Plumas de Cristal trabalha a “convicção inconsciente” de que um ato de violência só poderia ter sido cometido por um homem, o que impede Sam Dalmas de ler corretamente a cena que testemunhou: o verdadeiro agressor era uma mulher. Neste filme, Dalmas é um escritor sofrendo de falta de inspiração que certa noite acredita ter presenciado o assassinato de uma mulher. Assombrado pela sensação de haver perdido algo de essencial do acontecimento, ele se transforma em detetive e tenta identificar o assassino. Esta será a estrutura dos próximos filmes de Argento: certo gosto por enigmas (Edgar Allan Poe e Conan Doyle são seus modelos recorrentes), uma estética do homicídio vinda diretamente do giallo, a onipresença da câmera (tudo em seus filmes é suscetível de se tornar ponto de vista). Não se trata de encontrar as peças como num quebra cabeças, mas de uma lógica fantástica da falta, da incerteza, promovendo deslocamentos do real. O detalhe não possui uma função descritiva (atrelada ao real), mas de bloqueio – ela é o próprio acontecimento: é o grunhido do pássaro raro que permite localizar o apartamento do assassino em O Pássaro das Plumas de Cristal. O próprio Argento coloca as coisas mais em tono da psicanálise:

“O tema é uma de minhas obsessões, a Psicanálise. Portanto, também é muito psicanalítico. A dificuldade de comunicação, a alienação. Esses temas eram muito significativos para mim. Mas o filme é realista e, realmente, [o protagonista] não consegue falar com essa pessoa. Mas não só. Ele tem uma lembrança que é completamente falsa. Porque o tema da memória, pelo qual sou obcecado... também em outros filmes, como Prelúdio para Matar. A memória é falha. No sentido de que recordamos o que queremos recordar. Recordamos aquilo que nossa cultura quer que lembremos. O resto, ou lembramo-nos de outro modo, ou não lembramos de modo algum. É sobre esse tema que baseei o filme” (15) (imagens abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)


 A frágil  Nina  de  Quatro Moscas sobre Veludo Cinza  se  encaixa
   entre os psicopatas desde Beckert, em M, O Vampiro de Düsseldorf, 
 e Norman Bates, em Psicose, como muitos assassinos em Argento

Opinião  de  Jean-Baptiste Thoret,  para  quem  algumas  das  referências de Dario Argento
 seriam então, respectivamente, Fritz Lang (M, 1931) e Alfred Hitchcock (Psycho, 1960) (16)

Jean-Baptiste Thoret resume desta forma a empreitada do cineasta italiano: “engendrar a realidade ou, dito de outra forma, a revelar, constitui a hipótese plástica que preside o cinema de Argento. Essa vontade obsessiva de dar corpo (sentido) a essa metafísica do real (...)” (17). Em Le Mythe de l’Alchimie, continua Thoret, o historiador da religião, filósofo, escritor e professor Mircea Eliade (1907-1986) lembra o quanto o segredo está na base das práticas de alquimia e sempre vem acompanhada de uma iniciação. Para Argento a doutrina e as técnicas dos alquimistas tem em comum com o cinema uma predisposição às linguagens codificadas. O real que aparece na tela não é menos opaco e codificado. “Eu sou inventor de enigmas”, explica Karl Malden, jornalista aposentado cego e aficionado das charadas em O Gato de Nove Caudas, filme cujo ponto de partida é a descoberta de um código (genético) que deveria continuar secreto. O cego caminha para todos os lados na companhia de sua pequena sobrinha (que o chama de biscoitinho), até que ela será raptada pelo assassino, tornando todo esse desafio da charada totalmente pessoal. Thoret lembra também que os filmes de Argento são obcecados pela questão da filiação e da origem: “é um monstro, mas é meu filho”, diz madame Brückner à Jennifer em Phenomena. A intriga de O Gato de Nove Caudas se desenvolve em torno de uma experiência farmacológica que permite demonstrar uma predisposição inscrita no patrimônio genético, enquanto Carlo Giordani, o jornalista que recebe o auxílio do cego, descobre relações incestuosas entre o diretor do instituto e sua filha adotiva. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Nina se vinga de seu pai falecido (que desejava um filho homem) perseguindo seu próprio marido, porque se parece muito com o pai dela. Donde a recorrência de personagens com problemas psicológicos, esmagados por traumas de infância, que imagem basta para reativar. (imagens abaixo, Turim em O Gato de Nove Caudas)


Argento admira o pintor Giorgio de Chirico,  em  especial a fase
metafísica.  Seus temas se encontram em Argento, como a arquitetura
de Turim  que  aparece  em  O Gato de Nove Caudas,  Quatro Moscas
sobre   Veludo   Cinza,   Prelúdio   para   Matar   e   Insônia   (18)

Os primeiros filmes de Argento são contemporâneos de um momento único na história do cinema (italiano e norte-americano), quando assistimos a um diálogo entre o cinema moderno e o cinema “de gênero”. Thoret introduz essa questão de fundo para sugerir por que O Pássaro das Plumas de Cristal, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar permitem pensar a maneira como as formas populares poderiam ser abertas a certos traços da modernidade: um sentimento de ausência no mundo (o efeito bumerangue da investigação que termina por se voltar contra aquele que a conduz, Prelúdio para Matar), a indiscernibilidade (o que não quer dizer confusão) entre o real e o imaginário que abre a porta ao onirismo e aos estados paralelos (parapsicologia em Prelúdio para Matar, sonhos premonitórios em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) e o relaxamento das conexões sensório-motoras, perceptíveis na importância dada à lembrança e à boa visão. Como afirmou Gilles Deleuze, “um cinema vidente substitui a ação”. Referindo-se a Paixão (Passion, 1982), de Jean-Luc Godard, o filósofo completa: “a força estética [da imagem] ressurge por si mesma” (19), conduzindo a uma desrealização generalizada. A encenação agora está menos direcionada a produzir sentido e mais focada em sensações puras de materiais e texturas – nos termos de Thoret, a imagem da câmera de Prelúdio para Matar, erotizando em close-up os objetos fetiches do assassino (uma boneca de pano, uma bola de vidro, uma lâmina brilhante, luvas de couro...).

“A imagem moderna não é mais confiável, legível, ela questiona. Desprovida de significado e propósito, às vezes manipulada, ela entra em crise e se torna sujeito. É a síndrome de Blow Up [Thoret se refere ao filme de Antonioni, onde uma imagem fotografia muda a percepção do mundo que representa a cada vez que é ampliada]. [Tendo trabalhado como] crítico de cinema e contemporâneo da analise da imagem pela imagem, Argento guardou uma lição: ver não é mais o suficiente para compreender, agora é necessário analisar, desconstruir” (20) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


(...) Esses close-ups dos olhos, desligados do corpo e verdadeiras
grifes  do  estilo  de  Argento, falam de uma vontade de se conectar
diretamente   ao   olho   do   espectador,  de  impressioná-lo  (...)

Jean-Baptiste Thoret (21)

É nesse sentido que seus filmes partem de uma imagem chave a ser interpretada. Que ela passe pelo cérebro, pequena cabine de projeção dos acontecimentos (Sam Dalmas em O Pássaro das Plumas de Cristal, Roberto Tobias em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Marc Daly em Prelúdio para Matar, Suzy em Suspiria) ou por laboratórios de pesquisa (O Gato de Nove Caudas, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Tenebre), a imagem nunca deixa de ser desenvolvida, removida e descascada. Thoret chama atenção que, em O Gato de Nove Caudas, Franco Arnò, o jornalista cego aposentado, faz uma pergunta típica de cinéfilo quando lhe falam da fotografia do homem caindo nos trilhos pouco antes do trem passar: “a fotografia foi cortada na impressão?” – o que equivale a perguntar se a imagem foi reenquadrada. Como se verificou que o reenquadramento da imagem omitiu a mão que empurrou o homem para a morte, o filme dá uma guinada completa noutra direção. Nesta sequência, insistiu Thoret, se estabelece uma equivalência recorrente em todos os filmes de Argento entre o processo de investigação e a análise da imagem. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, uma experiência científica afirma que a retina de uma pessoa morta pode guardar a última imagem vista por ela durante algumas horas e que existe uma forma de fotografar essa imagem. Retirada a tal imagem da retina do morto, veem-se quatro moscas. Roberto não compreende aquilo até que percebe que Nina usa um colar com uma mosca dentro de um plástico transparente, as quatro moscas formam a imagem do colar sendo agitado de um lado para o outro – Nina é a assassina. No caso de O Gato de Nove Caudas, Argento se baseou naquela hipótese científica da possibilidade de identificar a propensão de alguém ao crime em nível celular: “A imprensa estava falando sobre isso. Então, esse se tornou o foco do filme. Claro que não é verdade, mas era interessante” (22) (imagem abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)


“É nas cenas de violência, de sadismo e de assassinato que meu
espírito  criativo  explode,   que   minha  imaginação  se  revela”

Dario Argento,

Comentário  do  cineasta  no  documentário  que  Michele Soavi,  cineasta  e  antigo  assistente 
de Argento, realizou a respeito de sua obra, Il mondo dell'orrore di Dario Argento (1985) (23)

Para o cineasta, o filme de terror é indissociável da emoção estética. Argento declarou que, pelo menos inicialmente, não pensa seus filmes em termos de enredo e tramas, procurando antes de qualquer coisa materializar suas imagens. Na opinião de Philippe Rouyer, isso significa que o sangue que esguicha das feridas escancaradas (geralmente produzidas por arma branca) nos corpos das vítimas martirizadas torna-se um componente indispensável de um cinema inteiramente voltado para a busca do efeito e a celebração de uma estética da morte, cujos detalhes são escrupulosamente elaborados antes das filmagens, nos storyboards que o cineasta passa meses produzindo (24). Contudo, todo esse sangue acaba, bem ou mal, se colando a uma trama, um enredo, uma história a ser contada. Na reconstituição de um enigma, os personagens focam nos detalhes em busca de respostas – se nos lembramos da busca do fotógrafo em Blow Up, pelo menos para Antonioni essa busca não leva necessariamente direto para uma solução. Christian Uva e Michele Picchi que Argento utiliza bastante esse argumento do detalhe que inicialmente parece levar a uma solução, mas depois desvia os protagonistas dela. Pistas falsas que o cineasta utiliza para iludir o espectador, como o detalhe da fotografia cortada que não mostra a mão do assassino em O Gato de Nove Caudas e, em O Pássaro das Plumas de Cristal, o assassino vestido de couro preto, mas que não é o assassino que interessa ao espectador para resolver o enigma do filme. Numa época em que o “certo” para um crítico de cinema era falar apenas do “cinema de arte”, quando Dario Argento era um deles, foi suficientemente subversivo para abordar e defender o cinema de gênero (faroeste, giallo, filme de guerra). Quando chegou a sua vez de dirigir filmes, seus vilões morreriam em seu lugar (25):

“O ator, gostaria de esculpi-lo, para que se assemelhe ao rosto, à expressão que tenho em mente... Não existe nenhum ator no mundo com o qual deseje a qualquer custo fazer um filme... Se tivesse tempo, dinheiro e possibilidade de errar, faria eu os filmes completamente, travestindo a mim mesmo e interpretando todos os papéis... Desde o primeiro filme, a mão do assassino é a minha” (26)


Leia também:


Notas:

1. UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e sinistra nel cinema italiano. filme e imaginário político dagli anni ’60 al nuovo millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006. P. 124.
2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 420.
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 198-203.
4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 223.
5. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 419-20.
6. THORET, Jean-Baptiste. Dario Argento. Magicien de la Peur. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. Pp. 44-5.
7. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 224.
8. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.
9. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 202.
10. THORET, J.-B. Op. Cit., pp. 12, 17, 19, 20, 23-4, 32, 34, 42-3.
11. Idem, p. 140.
12. Alan Jones e Kim Newman conversam na faixa de comentários (31:36) de The Bird With the Crystal Plumage, distribuído na Grã-Bretanha por Arrow Video, 2011.
13. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 20-1.
14. Idem, p. 68.
15. Documentário Saindo das Sombras (Out of the Shadows, direção David Gregory, 2005) (02:19), nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
16. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.
17. Idem, p. 37.
18. Ibidem, p. 70.
19. DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 19.
20. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 23.
21. Idem, p. 55.
22. Contos do Gato (Tales of the Cat, produção Loris Cursi, 2001) (3:37), entrevista nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
23. ROUYER, Philippe. Le Cinema Gore: Une Esthetique du Sang. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 217-8.
24. Idem, pp. 217, 218.
25. UVA, C.; PICCHI, M. Op. Cit., p. 122, 127.
26. Idem, p. 214.

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