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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

30 de abr de 2017

Cinema e Identidade Nacional na Itália Fascista


“Poucos são os filmes do período de transição que contém
representações  explícitas  [...]  do  regime  fascista  (...)  (1)

Ventennio Nero

Durante os vinte anos de domínio do Fascismo na Itália (de 1922 a 1943), os espectadores de cinema assistiam essencialmente a uma combinação entre o cinema convencional (mainstream), seja italiano ou norte-americano, e os cinejornais do Instituto Luce patrocinados pelo regime. Contudo, nota-se uma mudança de abordagem quando comparamos as duas décadas, refletindo a evolução da economia fascista. Durante os primeiros nove anos, o Estado não monopolizou a indústria cinematográfica e nem mesmo estabeleceu um sistema hierárquico unificado sobre a produção. A única iniciativa naquele momento foi a inauguração do Instituto Luce, em 1925. Entre 1922 e 1931, enquanto o regime estava concentrado em resolver suas contradições internas e consolidar seu controle sobre o governo, pouco fez (e apenas pelo setor de exibição) para modificar a estrutura das instituições ligadas ao cinema herdadas do governo do Primeiro-Ministro Giovanni Giolitti (1842-1928) - que governou o país, com algumas interrupções, entre 1892 e 1921. (imagem acima, no entreposto de pesca, o único comprador da aldeia e explorador dos pescadores, comemora ter conseguido destruir o ímpeto libertário do líder deles, A Terra Treme, 1948. Na parede, parte de um dos muitos slogans de Mussolini: Decisamente verso il popolo [decididamente em direção ao povo])

Nessa primeira década, apesar da demora na execução de uma política cultura envolvendo o cinema, ele era um entretenimento popular e contribuiu no estabelecimento de uma concepção fascista de identidade nacional – através, por exemplo, da contratação de luminares da literatura para produção de roteiros e da evocação da história do país, especialmente forçando uma relação deste com o longínquo Império Romano. Quando Benito Mussolini, il Duce, marchou sobre Roma em 1922, a queda de produtividade do cinema local já estava acontecendo, assim como a perda de mercado no exterior (2).

“Representações e reapropriações do Histórico foram muito comuns durante toda a história do cinema italiano. Desde o início, filmes como A Captura de Roma (La Presa di Roma La Presa di Roma (20 Settembre 1870), 1905), de [Filoteu] Alberini, La Caduta di Troia (1910), [de Giovanni Pastrone], Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, Gli Ultimi Giorni di Pompei (1913), de Mario Caserini e Eleuterio Rodolfi, e Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, servem como pontos de referência na evolução da linguagem cinematográfica na Itália. De fato, o ciclo do homem forte Maciste-Sansão-Hércules muitas vezes selecionam cenários históricos para sua estrutura narrativa e foi o único grupo de filmes italianos de sucesso desde os anos 1910 até o completo declínio da indústria nos anos 1920. [...] O ciclo surgiu em 1914 com a atuação de Bartolomeo Pagano como Maciste em Cabiria. Alguns de seus filmes que empregam panos de fundo históricos incluem La Trilogia di Maciste (direção Carlo Campogalliani, 1920), Il Ponte dei Sospiri (direção Domenico Gaido, 1921), Ursus (direção Pio Vanzi, o protagonista talvez seja Bruno Castellani, 1922), e Maciste Imperatore (direção Guido Brignone, 1924). A evocação explícita da História continuou ao longo do período de Fascismo, ainda que alguns filmes estejam incluídos numa reevocação e revisão ideológica da história clássica de Roma. O filme do homem-músculo experimentou uma reaparição no início dos anos 1960, com Steve Reeves assumindo o manto de Bartolomeo Pagano. A insistente reconstrução de cenários clássicos até encontraram seu caminho para dentro dos comerciais de televisão, com hino de Sergio Leone para um [automóvel] Renault acorrentado ao chão do Coliseu” (3) (imagem abaixo, Gina Lollobrigida é a aldeã ingênua, dona do corpo mais perfeito da pequena cidade, no clássico do Neorrealismo rosa Pão, Amor e Fantasia, 1953)


Na década de 1950, o chamado Neorrealismo rosa fabricou
  para o público uma espécie  de  “final feliz”  em  estilo  italiano; 
 o exemplo de Hollywood combinado à tradição nacional (4)

Na segunda década, com o maior domínio da sociedade civil pelos fascistas, aumentou a regulação do cinema e o Estado delineou uma série de reformas institucionais visando à construção de uma cultura fascista de cinema. Em 1931, a redução da taxação das receitas da bilheteria, assim como uma série de prêmios para os filmes que o governo considerava verdadeiramente italianos, ajudaria a revitalizar a produção – de uma dúzia de títulos em 1931, para 119 em 1942. No espaço de poucos anos brotaram quatro iniciativas dentre as quais pelo menos três são conhecidas e comemoradas até hoje. Em 1934, o governo criou uma agencia estatal que cuidaria ao mesmo tempo da regulamentação da distribuição, dublagem e censura, Direzione Generale per la Cinematografia (DGC) – dirigido por Luigi Freddi, ex-chefe do escritório de propaganda do Partido Fascista, foi colocado sob controle administrativo do Ministério para Imprensa e Propaganda (Ministero per La Stampa e Propaganda), que mais tarde se tornaria o Ministério da Cultura Popular (Ministero della Cultura Popolare). O DGC cria o Festival de Veneza em 1934 (filmes haviam sido introduzidos numa mostra de cinema na Bienal de Veneza dois anos antes), uma escola nacional de cinema (Centro Sperimentale di Cinematografie) em 1935, e se inaugura a maior instalação de produção na Europa, a Cinecittà, em 1937. No ano seguinte, as leis de projeção de Alfieri (que aumentaram o subsídio estatal de 10 para 12% e deram ao Estado o monopólio de importação e distribuição de filmes) minaram a antes irrestrita distribuição de filmes de Hollywood no mercado italiano. O caráter complexo da censura na Itália fascista, que vai além do padrão básico de repressão, fica evidente nas palavras de Freddi para o genro de Mussolini:

“É oportuno acima de tudo esclarecer que as comissões [de censura] não carecem limitarem-se exclusivamente às funções de repressão. De fato, deveriam tornar-se um instrumento através do qual o Estado possa aplicar novos padrões estéticos e morais ao cinema. Enquanto tal, nesse esforço as comissões poderiam colaborar, buscando desacelerar a importação da produção estrangeira moral e artisticamente danosa. Mas, particularmente, de forma a alcançar um aperfeiçoamento geral na qualidade de nossa produção cinematográfica nacional, permitindo não apenas capacitá-la para manter-se na concorrência com as produções estrangeiras em nosso próprio mercado nacional, como também encontrar uma entrada nos mercados internacionais. E, acima de tudo contribuir, através de seus poderosos meios de sugestão, com os objetivos do Estado” (5) (imagem abaixo, louvação à Mussolini; Fellini apresentou o cotidiano da Itália durante o Fascismo em Amarcord, 1973)


Na Itália, entre 1922 e 1943, o mundo que emana da tela do cinema
e o  mundo  real  da  vida  cotidiana estão ligados ao regime fascista

De acordo com Steven Ricci, de longe a medida institucional mais significativa foi a implantação de práticas de dublagem. Embora até 1938 o Estado tivesse feito pouco para diminuir a dependência do setor de exibição em relação aos filmes estrangeiros, desde 1933 todos os títulos importados deveriam ser dublados em italiano. Esta exigência garantiu ao Estado um mecanismo efetivo na moldagem das principais características do conteúdo no cinema. Mais do que neutralizar os valores culturais norte-americanos disseminados por seus filmes, o interesse maior era neutralizar os vários dialetos ainda em uso na Itália, e assim também as identidades culturais regionais – o discurso oficial dizia que assim o Estado conseguiria “proteger” um hipotético idioma italiano, que os fascistas consideravam “padrão”, das contaminações por palavras derivadas de outros idiomas. A política de dublagem, mais relevante para os fascistas do que os métodos tradicionais de censura, era fruto do impulso purista praticado pelo Instituto Nacional de Cultura Fascista, comandado por Giovanni Gentile (1875-1944), autoproclamado filósofo do Fascismo. Contudo, Ricci explique que o Estado fascista nunca conseguiu resolver as contradições filosóficas entre as correntes de pensamento no tocante ao papel ideal de uma cultura fascista, deixadas em grande parte sem solução: a) as tensões entre cultura como entretenimento e a utilização didática da produção cultural à serviço da propaganda do Estado; b) entre o modernismo e as práticas culturais tradicionais; c) entre uma cultura de massa pluralista e o vanguardismo inspirado pelo Estado. Ainda de acordo Ricci, a mais visível dessas tensões era a disparidade entre a autarquia cultural fascista e a presença dominante de filmes norte-americanos. (imagem abaixo, o padre católico em sua tarefa cotidiana de frequentar o cinema da cidade para em sessões privadas decidir quais cenas seriam cortadas dos filmes que a Igreja permitia que fossem projetados, Cinema Paradiso, 1988)


No pós-guerra, o empenho em confinar a mulher ao espaço
doméstico,  maternidade e submissão ao marido, era um interesse
da censura católica no cinema que em nada diferia, seja da Legião
 da Decência nos Estados Unidos ou da ideologia fascista  (6)

Embora o Estado fascista tenha durante bom tempo se beneficiado da bilheteria das produções de Hollywood, além de identificar fenômenos distópicos na sociedade norte-americana, a representação da mulher e da sexualidade nesses filmes era uma grande preocupação para o regime - receio de que a plateia italiana aderisse a modelos não fascistas. Havia o esforço sistemático de contato cotidiano da população com símbolos da governança fascista (por exemplo, taxação de homens não casados entre 25 e 65 anos, ou leis pró-natalistas que premiavam mulheres-esposas com muitos filhos), que pudessem induzir determinada leitura dos filmes. Contudo, sustenta Ricci, nem mesmo um Estado totalitário pode ter por garantido que todos os espectadores compreenderão sua propaganda da mesma maneira. Na opinião de Ricci, a experiência do cinema na Itália durante a era fascista pode ser caracterizada por pelo menos quatro elementos sobrepostos que ocorrem na interseção entre as aparições do Estado na esfera pública e as posições de leitura cinematográfica: 1) A ordem social da vida nacional italiana é sempre apenas uma ordem fascista (o público deve saber que o Fascismo está tanto no mundo que emana da tela quanto naquele do lado de fora do cinema); 2) O passado italiano é o Império Romano, o presente e o futuro são fascistas (a apresentação ficcional da história contemporânea deve ser lida como emanando de um passado clássico); 3) Os programas culturais fascistas imaginam uma geografia que naturaliza as contradições entre o urbano e o rural (busca do equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana); 4) O Fascismo italiano vê seu público/audiência como um corpo nacional indiferenciado (apagamento das diferenças regionais). (imagem abaixo, Fellini nos leva a um passeio por Cinecittà, em Entrevista, 1987)


Até 1947, a Cinecittà continuava desmantelada,  seu terreno
sendo  utilizado  pelos  aliados  como  campo  de  refugiados

A dublagem e a censura foram os instrumentos de intervenção em relação aos usos da linguagem. Eram sistematicamente suprimidas todas as referências linguísticas a outras nacionalidades ou à disparidades no interior da Itália, especialmente em relação à diferença entre o norte e qualquer região no sul do país. Neste caso em particular, procurou-se neutralizar o que isso tornava evidente: a dominação política e econômica do norte industrializado em relação ao sul subdesenvolvido, situação que o Fascismo não interrompeu. No imediato pós-guerra, a utilização de dialetos regionais pelo Neorrealismo aponta justamente um caráter antifascista no discurso político deste movimento. Entretanto, Ricci nos lembra que ainda existe muito debate em torno de saber o que aconteceu com aquela busca do Fascismo pela unidade da identidade  nacional, além de não existir unanimidade quanto a saber em que medida o cinema pós-fascista representa uma ruptura completa política e cultural com o status quo anterior. E o que aconteceu com os dois atores principais, o Estado fascista e o cinema de Hollywood, depois da invasão da Itália pelas forças aliadas? Toda a estrutura estatal e das instituições ligadas ao cinema foram submetidas à autoridade dos exércitos aliados (mais especificamente, aos Estados Unidos). Durante esses dois anos, muitas figuras que haviam regulado o cinema durante o Fascismo continuavam no posto, mas já sem autoridade para tomar decisões. Desde o início, um conselho interino para o cinema estabeleceu duas diretivas: desmantelar a legislação do cinema fascista e abrir caminho para a retomada da importação dos filmes de Hollywood. Em junho de 1944, o chefe da comissão aliada para a Itália, contra-almirante Ellery Stone, deixou tudo muito claro:

“Toda a legislação criada pelo Fascismo deve ser suprimida... O assim chamado cinema italiano foi inventado pelos fascistas. Portanto, deve ser suprimido. Todos os instrumentos que deram vida a essa invenção também devem ser suprimidos. Todos eles, incluindo Cinecittà. Nunca existiu uma indústria cinematográfica na Itália, nunca houve industriais do cinema. Quem são esses industriais? Especuladores e aventureiros, é isso que são. De qualquer forma, a Itália é um país agrícola.  Que função isso tem para uma indústria do cinema” (7) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)


(...)  Para o Vaticano a  cultura  do  consumo  [expressa  nos  filmes
 de  Hollywood]  não  representava  problema,  contanto que a imagem
que viesse com eles defendesse e promovesse valores cristãos (...)(8)

De fato, até 1947, a Cinecittà foi utilizada como campo de armazenamento de refugiados. A nova legislação produziu dois efeitos imediatos já em 1945, quando as diretivas de Stone haviam sido introjetadas profundamente pelos novos ocupantes da Itália: os exibidores não eram mais obrigados a projetar os cinejornais e documentários do Instituto Luce (o qual, basicamente, fazia propaganda do regime fascista) antes dos filmes e foi desmantelada a ENIC (Ente Nazionale Industrie Cinematografiche) (dando fim ao monopólio estatal da distribuição de filmes entre 1939 e 1945). Automaticamente, revogaram-se as quotas de importação de filmes, o que levou seis estúdios a abrirem ou reabrirem escritórios em Roma: MGM, Paramount, 20th Century Fox, Warner Brothers, RKO e Universal. Em 1930, já em plena vigência do Estado fascista na Itália, 221 filmes norte-americanos foram importados para o país. Em 1946, um ano após o final da guerra, foram 188. A cada ano a cifra aumentava em muitas dezenas. Em 1949, 95 filmes italianos foram lançados, e 369 foram importados de Hollywood, excedendo em muito os números de 1930. Num filme como Arroz Amargo (Riso Amaro, direção Giuseppe De Santis, 1949), o interesse de Silvana em chicletes, sua crença de que revistas de fotonovelas como Grand Hôtel sempre dizem a verdade, seus discos de boogie-woogie e vitrola portátil, dão bem a dimensão da enorme quantidade de novos elementos da nova ordem cultural introduzidos na Itália com a presença do exército norte-americano – o qual mesmo antes do final do conflito já influenciava novos hábitos, com suas barras de chocolate, discos de música, meias de nylon para as mulheres e dólares. Silvana quer ir fazer fortuna nos Estados Unidos, onde ela acha que tudo é elétrico.

“A profunda ressonância do impacto dos Estados Unidos na cultura popular italiana era evidente nos novos produtos fornecidos por uma indústria editorial que claramente negocia pesado no entusiasmo por formas visuais e brilhantes de comunicação. Revistas de cinema como Hollywood desfrutavam de amplo séquito de admiradores nas áreas urbanas; em junho de 1946 surge o primeiro número de Grand Hôtel, um semanário ilustrado com fotografias que abordava os temas clássicos da literatura romântica popular. Publicação muito bem sucedida cuja prensagem inicial de 650,000 exemplares logo aumentou para 1 milhão de cópias por semana, a capa de Grand Hôtel sempre apresentava ilustrações muito brilhantes e coloridas de um jovem casal com olhar sonhador, que não apenas se destacava em qualquer banca de jornal, mas também constituía um convite explícito para entrar num mundo imaginário de sonhos e romance. Como demonstrou Angelo Ventrone, a função pedagógica de Grand Hôtel perdia apenas para o cinema e ao mesmo tempo estava estreitamente relacionado a ele. Os artistas transpunham as características das estrelas de Hollywood aos rostos de seus personagens e copiavam seus gestos e atitudes, para dar um sentido mais vivo e moderno de relações pessoais. Em 1947 a revista foi seguida por duas revistas de fotonovelas, Bolero Film (Mondadori) e Sogno (Rizzoli). Subprodutos da era do cinema, essas revistas alcançaram leitores, a maioria mulheres, entre trabalhadores de escritório e nas fábricas, costureiras, empregadas de loja e donas de casa. Fundamental, tais revistas alcançaram também algumas das muitas mulheres camponesas para quem o cinema era uma realidade muito distante. Histórias em quadrinhos também experimentaram uma expansão. Em 1950, as vendas médias semanais chegaram a 2 milhões. Nesse campo, a marca registrada norte-americana era tão poderosa que os editores se adaptaram à fórmula, e até apresentaram seus produtos completamente nacionais como se fossem importados dos Estados Unidos” (9) (imagem abaixo, os mais carolas queriam matar Fellini por mostrar a presença das prostitutas em Roma, em Noites de Cabíria, 1957)

A Censura e o Otimismo Construtivo


Il Duce  deixou  virtualmente  intacto,  embora  tenha  poucas  vezes
sido aplicado, o sistema de censura estabelecido por Giolitti em 1913

Em 1907, com o envio para os prefeitos de uma circular do Ministro do Interior, então Giovanni Giolitti, se manifesta a primeira intenção de controlar a produção cinematográfica na Itália – sabemos que Mussolini deixará praticamente intacto o projeto do Ministro. No ano seguinte, Giolitti volta à carga e demanda também o controle da segurança das salas de cinema. O objetivo manifesto era o de proteger o espectador da repulsão provocada por representações de intervenções cirúrgicas e a exibição de nudez ofensiva ao pudor – em 1889, já havia sido publicado um decreto confiando aos prefeitos o dever de evitar a exposição de elementos que possam suscitar medo e repugnância. A preocupação das autoridades italianas, confirmado pela constituição de 1948 e pela lei de censura de 1962, dizia ser sempre respeitar os chamados “bons costumes”. Em 1909, o Cardeal Respighi proibiu padres de entrarem nas salas de cinema. Ao tornar-se presidente do conselho, Giolitti envia uma circular em 1913, regulamentando a atribuição de visto de censura (avaliação preventiva obrigatória dos filmes). A Igreja Católica aprova os filmes de essência fascista, como Vecchia Guardia (direção Alessandro Blasetti, 1934) Scipião, o Africano (Scipione l’Africano, direção Carmine Gallone, 1937), enquanto a censura fascista levava em conta as exigências da Igreja. Antes de elaborar uma nova lei sobre a censura em 1935, Luigi Freddi consultará o padre jesuíta Tacchi Venturi. Em 29 de setembro de 1932, lia-se em L’Osservatore Romano: “a censura cinematográfica italiana está entre as melhores, queremos dizer a melhor. Ela é um dever moral...” (10). (imagem abaixo, o Maciste de Bartolomeo Pagano procura com toda sua força moral se livrar dos grilhões da injustiça, em Cabiria, 1914)


 Artigo 3º  da  lei  de  1914:  o  texto  dos  intertítulos  dos  filmes
(então mudos)  devem  ser  formulados  num  “italiano  correto”

Católicos e fascistas se irmanaram na defesa intransigente da ordem moral. Mussolini assumiu o governo em 1922, quando começou a exercer  controle sobre o cinema, a censura passou a estar sob sua autoridade direta. Il Duce não nacionalizou essa indústria, optando por fornecer ajuda financeira ao empreendedor privado que produzisse de acordo com suas conveniências. Ao invés de promover obras glorificando o Fascismo, o cinema italiano de então realizava filmes fracos, chamados “telefone branco”, que não analisavam nenhum problema social, econômico ou político do país. Os problema sociais eram ocultados. Não se admitia que um governo fascista tivesse problemas, o que talvez explique porque o Neorrealismo do pós-guerra não ocultou nenhuma mazela social – levando membros do governo democrata-cristão, com tendência a ver comunistas e anticlericais em toda parte, a reclamar que “roupa suja se lava em casa”. Mussolini se interessava por cinejornais, aceitava comédias, detestava filmes de gangster e rejeitava cenas muito íntimas e beijos muito longos. O cineasta e roteirista Cesare Zavattini, um dos teóricos do Neorrealismo, afirmou que a censura do regime fascista era pouco aplicada porque todos já haviam introjetado a autocensura. Além disso, o departamento de censura geralmente não fazia críticas abertas, preferindo exercer pressão através de opiniões e críticas de financiadores, pela imprensa. Depois da queda do Fascismo, o código de censura continuou o mesmo, sendo aprovado pela Assembleia em 1947. Giulio Andreotti, o famoso político, escreveu um artigo de jornal criticando Vittorio De Sica por sua visão pessimista da sociedade italiana em Umberto D (1952), sugerindo que doravante o cineasta realizasse obras impregnadas de “otimismo são e construtivo”.

“(...) Em 1954, o Neorrealismo é finalmente expulso [das telas], neutralizado pela censura oficial, a burocracia ministerial, as repreensões, as advertências e as ameaças de sanções. Igualmente indesejável, tudo aquilo que pudesse ter um gosto de reforma, um perfume de novidade, e todo filme que apresente as instituições ou seus representantes de forma não convencional (...)” (11) (imagem abaixo, ainda antes da guerra acabar, Visconti apresentou o casal de amantes e a esposa adúltera, contrariando o modelo da família perfeita propagandeado pelo Fascismo, Obsessão, 1943)

Mudança de Paradigma


(...)  Ainda que fascinadas com Hollywood, agora [(que a Segunda
Guerra Mundial acabou)] as plateias italianas também se empenham
numa leitura de oposição [antifascista]  da  cultural  em  geral” (12)

Os quatro elementos sobrepostos que Ricci identificou na interseção entre as manifestações públicas do Estado e aquilo que este esperava que a massa da população enxergasse nos filmes realizados pelos fascistas - Ricci prefere chamá-los de códigos heurísticos - passariam por uma mutação no pós-guerra – os alemães foram substituídos pelos norte-americanos, que diziam trazer consigo as boas vindas do “mundo livre”, e os fascistas deram lugar aos democrata-cristãos. Em relação ao primeiro elemento, a ordem fascista que o público deveria na vida real e nas telas de cinema será substituída pela evocação da instabilidade, seja social ou sexual. Começam a aparecer nas telas muitas representações de famílias instáveis. É este o contexto da frase de Vittorio Mussolini, “isto não é a Itália!”, quando assistiu a Obsessão (Ossessione), de Luchino Visconti, que já em 1943 apresentava o adultério como um fato da vida. Ainda poderiam ser citados como representação de famílias desestruturadas ou completamente ausentes, cronologicamente, A Culpa é dos Pais (I Babini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944), Vítimas da Tormenta (Sciuscià, direção Vittorio De Sica, 1946), Juventude Perdida (Gioventù Perduta, direção Pietro Germi, 1948) e É Proibido Roubar (Proibito Rubare, direção Luigi Comencini, 1948). Tudo isso estava muito longe do modelo de família perfeita irreal pregado pelo Fascismo. Além disso, o próprio título original de Vítimas da Tormenta, Sciuscià, era uma italianização do inglês “shoeshine”, engraxar, algo que teria sido considerado contaminação linguística pelos fascistas poucos anos antes.

“(...) Restringir a feminilidade à esfera privada e encorajar a masculinidade a se reintegrar no interior de um conjunto de valores mais tradicionais foi o que o Vaticano tentou sem resultado durante os anos 1950. O sucesso [de filmes que desafiam essa tendência] entre as plateias italianas prova que o país estava experimentando uma transformação que nenhum [poder] conseguiria frear, e a representação dessa modernidade na tela foi uma exigência necessária da sociedade italiana” (13) (imagem abaixo, no episódio 3 de Paisà, um soldado norte-americano negro, portanto um pária em seu próprio país, conhece um pequeno pária romano e acaba dando razão à opção do menino por virar assaltante)


Paisà  é  considerado  um  dos  melhores exemplos da mudança
para o modelo histórico pós-fascista: o Império Romano substituído
por ruínas e incertezas, e o italiano padrão pela babel de línguas

Em relação ao primeiro elemento, a ideia de sugerir que o passado da Itália é diretamente relacionado ao Império Romano e o futuro fascista, será substituída por representações de uma nação constituída por muitos passados para cada região do país. Um exemplo disso é Paisà, que Roberto Rossellini realiza em 1946, não por acaso apresentando histórias desde a Sicília no extremo sul até Florença e o vale do rio Pó, ao norte. Ricci mostra como o foco do cineasta não é o Império, mas o avanço das tropas aliadas expulsando fascistas e nazistas. A palavra paisà, derivada de paese, significa ao mesmo tempo país e cidade, tanto a nação maior quanto as localidades que a constituem. Paisan, o título da versão em inglês, refere-se igualmente aos cidadãos da mesma cidade e a compatriotas. Essa coexistência entre elementos locais e do todo nacional, forma o quadro a partir do qual o filme pretende remontar o país. Os seis episódios reproduzem a sequência da libertação da Itália e formam as coordenadas do mapa conceitual de um país em formação. Na opinião de Ricci, o mapa da Itália, presente originalmente somente na versão inglesa, que vai sendo progressivamente sendo preenchido, torna literal esse processo. Segundo Ricci, o itinerário de destruição dos episódios através da Itália não poderia estar mais distante dos passeios pitorescos patrocinados pela Opera Nazionale del Dopolavoro (OND) em Treno Popolare (direção, Raffaello Matarazzo, 1933), dos cruzeiros de prazer em Os Apuros do Senhor Max (Il Signor Max, direção Mario Camerini, 1937) e da estância turística de luxo em Rotaie (direção Mario Camerini, 1929). Ricci chama atenção que, na época do lançamento de Paisà, grupos de trabalho de esquerda reivindicavam seu papel na organização de atividades de lazer.

 “Em seu livro Cinema e Pubblico (1985), Vittorio Spinazzola apresenta uma detalhada descrição da indústria cinematográfica italiana entre 1945 e 1965, dividindo a produção nacional entre filmes a respeito do povo e filmes para o povo, referindo-se no primeiro grupo ao Neorrealismo e no segundo ao que pode ser definido como cinema ‘popular’ (musicais, adaptações literárias, filmes de costumes, Neorrealismo popular e comédias)” (14) (imagem abaixo, Arroz Amargo, 1949)


O  estilo  visual de Arroz Amargo mistura  realismo socialista
soviético (representação heroica da ligação trabalho+natureza) e film
noir norte-americano (subtema do roubo de joias e intriga) (15)

Quanto aos terceiro e quarto elementos, busca de equilíbrio entre o conservadorismo rural e as visões futuristas da vida metropolitana e o apagamento das diferenças regionais, dão lugar a uma reorientação entre centro e periferia. Com Obsessão e A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Visconti não apenas localiza a trama em regiões periféricas, como o dialeto falado no segundo teve de ser dublado para ser compreendido pelos próprios italianos. Os epílogos de filmes como Vítimas da Tormenta, Paisà, A Terra Treme e Arroz Amargo, deixam aberta e ambígua a questão do retorno à cidade/metrópole. Agora, e não apenas em relação aos filmes neorrealistas, o corpo nacional do público será confrontado com diferenças de classe e linguagem. Se comparado a um documentário como Mussolini Speaks (direção Edgar G. Ulmer, 1933), lançado na época nos Estados Unidos, um filme de 1949 como Arroz Amargo aponta outra direção, com todas aquelas mulheres de várias origens, novos gostos e interesses, falando vários dialetos. No primeiro exemplo, a plateia escuta/testemunha a fabricação da nova Itália enquanto assiste ao discurso do chefe do Estado. No segundo, o público é convidado a participa, o locutor que abre o filme corresponde à inversão da centralização anterior fascista. Ricci mostra que, entre 1945 e 1946, as estações regionais de rádio substituíram momentaneamente o sistema fascista, Ente Italiano per le Audizioni Radiofoniche (EIAR), centralizado em Roma, que até mudou de nome para Radio Audizioni Italia (RAI). A Rádio Torino do filme é apenas um dos exemplos de grupos regionais lutando por sua autonomia e identidade cultural. Na opinião de Ricci, a ficção de Arroz Amargo dá voz a uma nova e complexa forma de leitura social. Contudo, embora fascistas e nazistas não constituíssem uma opção viável, é preciso não ser ingênuo quanto aos interesses norte-americanos às portas da Guerra Fria:

“(...) [A interferência do governo dos Estados Unidos nas artes de seu próprio país] deve ser levada em conta quando comparado com a influência dos governos norte-americano e italiano na cultura italiana do pós-guerra, especialmente no cinema italiano. Neste ponto, é possível observar como os Estados Unidos legitimou seu poder através de aparatos ideológicos como a cultura. Após a Segunda Guerra Mundial, a CIA (Agência Central de Inteligência) utilizou a cultura como forma de propaganda política, investindo nela milhões de dólares e agindo quase como Ministério da Cultura dos Estados Unidos, enquanto o Departamento de Estado, investigava roteiros meticulosamente. O Congresso para Liberdade Cultural, por exemplo, cujo objetivo era forçar os intelectuais de esquerda contra o Comunismo, foi definido como o maior esforço de propaganda cultural visando direcionar os intelligentsia da Europa ocidental na direção do ‘estilo americano’” (16) (imagem abaixo, Lulu Massa, o metalúrgico, diante da televisão italiana, A Classe Operária vai ao Paraíso, direção Elio Petri, 1971)


Considerado o pai do Neorrealismo  cinematográfico,  na  década
de 1960 Roberto Rossellini substitui o cinema pela televisão,  porque
a considerava capaz de suprir o interesse humano por educação...

Enquanto entre 1948 e 1952 o Neorrealismo rosa (para alguns a versão conformista do Neorrealismo) se disseminava pelo cinema italiano, uma concessão de vinte anos foi aprovada para a RAI-TV iniciar em 1954 as transmissões de televisão no país, com uma alta taxa de popularização nos anos seguintes. Stephen Gundle se pergunta sobre a possibilidade de que, como muitos de seus executivos ligados à elaboração da programação já estivessem na RAI desde o período fascista (onde adquiriram um sexto sentido para o gosto popular), isso tenha sido determinante para a elaboração de uma dieta de eventos esportivos, espetáculos de variedades, entretenimento musical, peças teatrais e programas de perguntas e respostas. Em sua total falta de complexidade e criticismo, argumenta Gundle, tal programação se conformou perfeitamente à ética democrata-cristã que agora dominava a Itália. Não existiam programas de análise da conjuntura política e dos problemas da sociedade, temas difíceis eram evitados e uma imagem convencional e conformista das relações sociais era apresentada. Neste sentido, concluiu Gundle, o processo de despolitização, que nunca chegou a se completar no cinema, triunfou na nova mídia (17). As primeiras coproduções são realizadas entre o cinema e a nova mídia, as comédias também foram exploradas como uma opção, transformando a noção de qualidade no primeiro. Os chamados filmes de arte deram certa distinção internacional aos cineastas italianos, mas nunca se refletiram positivamente nas bilheterias. Era necessário que a indústria de cinema produzisse um gênero popular que permitisse ao produto italiano retomar os espectadores perdidos para o filme estrangeiro e para a televisão (18). Em vinte anos a televisão se torna o maior pesadelo do cinema.

“O impacto da televisão foi de longo alcance. Desempenhou papel dinâmico na conclusão da unificação linguística do país, processo já auxiliado pelo cinema, rádio, e pela imprensa popular. A televisão obteve êxito onde o sistema escolar falhou, porque tinha apelo imediato e oferecia novos modelos atrativos de comportamento, assim como oportunidades de compartilhamento de experiências. Por esta razão, alguns intelectuais atribuíam a ela uma significação cultural equivalente apenas à Divina Comédia. Para outros, ao contrário, incluindo Pier Paolo Pasolini, ela sinalizava o triste eclipse de um mundo autônomo e popular identificado com uma miríade de dialetos locais e tradições” (19)

Leia também:
Notas:

1. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 177.
2. Idem, pp. 67, 68, 156-177, 205n17n18.
3. Ibidem, p. 206n4.
4. GENNARI, Daniela Treveri. Post-War Italian Cinema. American Intervention, Vatican Interests. New York/London: Routledge, 2009. P. 7.
5. RICCI, S. Op. Cit., p. 67.
6. GENNARI, D. T. Op. Cit., pp. 115, 145.
7. RICCI, S. Op. Cit., p. 167.
8. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 145.
9. GUNDLE, Stephen. Between Hollywood and Moscow. The Italian Communists and the Challenge of Mass Culture, 1943-1991. Durham & London: Duke University Press, 2000. Pp. 33-4.
10. DOUIN, Jean-Luc. Dictionnaire de la Censure au Cinéma. Paris: Quadrige/Puf, 2001. Pp. 261-7.
11. Idem, p. 266.
12. RICCI, S. Op. Cit., p. 177.
13. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 143.
14. Idem, p. 7.
15. RICCI, S. Op. Cit., p. 176.
16. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 17-8.
17. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 77.
18. GENNARI, D. T. Op. Cit., p. 7-8.
19. GUNDLE, S. Op. Cit., p. 78.

31 de mar de 2017

As Mulheres de Roberto Rossellini (II)

Paisà
  

A  transição  de  Francesca  em  Paisà,   de   moça   pura   no   dia   da
libertação  de  Roma  à  prostituta   seis   meses   depois,    assim   como
a incapacidade de Fred perceber que é ela mesma,  foi  um  comentário
irônico  sobre  a  esperança e o otimismo em Roma, Cidade Aberta  (1)

Perspectiva Masculina

Quando Mussolini ainda estava no poder e Rossellini ainda trabalhava para ele, nos três filmes que realizou para o ditador italiano (no que ficou conhecido posteriormente como “trilogia fascista”), as mulheres tem papel secundário em relação aos homens, apresentados sempre como os verdadeiros heróis em Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo dalla Croce (1943). Em La Nave Bianca (1941), uma enfermeira cuida de feridos de guerra num navio hospital e protagoniza uma história de amor com seu enteado (2). Em seu segundo filme depois do fim da guerra, quando passou a oscilar entre o cristianismo e o marxismo, Rossellini seguiu o padrão de sua obra mais famosa, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), ao reapresentar a combinação de papeis tradicionais e inovadores para as personagens femininas em Paisà (1946). Em Paisà o papel das mulheres na resistência contra o invasor nazista se espalha por toda a Itália, da Sicília no extremo sul até o rio Pó ao norte – sua estrutura em episódios, similar a uma coleção de pequenas histórias em prosa, fez deste filme um protótipo para outros que utilizam o mesmo método. Dos seis episódios, três apresentam personagens femininos. Carmela (episódio 1) e Francesca (episódio 3) são centrais em suas respectivas histórias. Contudo, Marga Cottino-Jones não vê Harriet (a enfermeira norte-americana do episódio 4) ocupando o mesmo nível de importância. Ela atravessa Florença em busca de um líder guerrilheiro antinazista apenas para descobrir que o homem está morto, mas a ação do episódio é a busca do florentino Massimo por sua família do outro lado do rio Arno, ainda ocupado pelos alemães (3). Ao contrário de Millicent Marcus, para quem Harriet se torna uma enfermeira da Cruz Vermelha comprometida com a causa da libertação da Itália, postura bem distante da passividade da freira de La Nave Bianca (4). (imagem acima, Francesca ouvindo Fred falar da mulher que ele não percebe estar ao seu lado, episódio 3; abaixo, Joe tenta se fazer entender por Carmela, episódio 1)


Paisà coloca algumas mulheres em papel de destaque num universo
de   soldados,   guerrilheiros,   nazistas,   fascistas   e   gente  do  povo

No primeiro episódio o pano de fundo é a Sicília na época em que os soldados aliados desembarcaram na costa leste da ilha. O episódio segue um pequeno grupo de soldados norte-americanos que, tendo acabado de desembarcar, procura estabelecer uma fortificação próxima da pequena cidade de onde acreditam que os alemães acabaram de fugir. Os personagens principais são Joe, natural de New Jersey, e Carmela, a garota escolhida pelos moradores para guiar os soldados no terreno perigoso em volta da cidade, que havia sido minado pelos nazistas. A certa altura, ela admite para os soldados que só os guiou por estar à procura de seu pai e seu irmão – Carmela Sazio tinha quatorze anos quando Fellini, um dos roteiristas de Paisà, a encontrou na rua e a recrutou para o papel (5). A comunicação entre os dois é precária, ele só fala inglês e ela o dialeto local – outra inovação de Rossellini, uma vez que Mussolini procurou de todas as formas sufocar os muitos dialetos falados no país em nome de impor o idioma italiano formal para todos, mais uma vez tentando de maneira autoritária forjar uma unidade nacional. Um dos objetos utilizados por Joe para se comunicar com Carmela foi um fósforo acesso, cuja luz foi avistada pelos alemães ao longe, resultando na morte do soldado norte-americano. Posteriormente, Carmela mata um soldado alemão e o som do tiro é ouvido pelos companheiros de Joe. Ao encontrarem apenas o corpo dele e nenhum traço dela, concluem que foi Carmela a responsável pela morte de Joe. Apenas ao espectador será mostrado o corpo dela, assassinada pelos alemães.

“Portanto, a mensagem deste episódio é sombria e definitivamente trágica: ambos são mortos em circunstâncias de guerra. Além disso, nenhuma comunicação foi alcançada em nível político. Mesmo que fosse possível, não ajudou ninguém e ainda se mostrou perigosa, já que causou morte” (6) (imagem abaixo, no tempo em que era doce e pura, Francesca recebe Fred pela primeira vez, episódio 3)


Em Roma, Cidade Aberta, a atriz Maria Michi era Marina, 
que  entregou  o  amante  guerrilheiro  aos  nazistas em troca
de um casaco de pele. Em Paisà é Francesca, mulher comum
que se tornou prostituta  e  agora possui um casaco de pele

No episódio 3 o cenário é Roma, poupada da destruição, e onde se cruzam as vidas do soldado norte-americano Fred e da italiana Francesca. A história começa no dia da libertação da cidade pelos exércitos aliados durante o verão de 1944, tudo é festa e a confraternização é generalizada. Depois dessa introdução, Rossellini faz um corte e avança seis meses, quando os dois se reencontrarão num contexto em que as condições de vida na Itália ainda são extremamente difíceis. Temos então de um lado os norte-americanos como provedores (de chocolate, chiclete, boogie-woogie, bebida alcoólica e dólares), e do outro os italianos, ou os necessitados (em sua maioria mulheres). Estes últimos perderam tudo durante a guerra e estão dispostos a tentar de tudo para sobreviver. Cottino-Jones nos lembra de que o personagem de Francesca é interpretado pela italiana Maria Michi, a mesma atriz que em Roma, Cidade Aberta foi escalada no papel de Mariana, a atriz-prostituta que foi corrompida pelos nazistas. O primeiro encontro entre Fred e Francesca é projetado através de um flashback, técnica pouco comum em filmes neorrealistas. Dessa vez o filme parece sugerir a possibilidade de comunicação entre os dois grupos sociais envolvidos. Ela oferece água para Fred (algo significativo para as plateias daquela época, já que naquele momento ainda não existia água corrente em Roma), que oferece chocolate para ela, que por sua vez não tem nada comestível para oferecer ao soldado. Os dois tentam se comunicar através de um dicionário inglês-italiano. Na opinião de Cottino-Jones, os tons claros da sequência e o vestido branco usado por Francesca sugerem inocência e a possibilidade de uma comunicação pessoal significativa. (imagem abaixo, Francesca, a prostituta, episódio 3)


(...) O episódio de Roma em Paisà, que rastreia a transformação
de   uma   jovem   comum   em   prostituta,    [seria   mais   correto]
se  tratasse do notório  destino  das  mulheres de Nápoles (...)  (7)

Quando Fred e Francesca se reencontram seis meses depois tudo mudou. Os encontros humanos sedem lugar a encontros sexuais sem coração entre soldados e prostitutas. Francesca é uma das que se viu forçada a se prostituir, mas procura manter uma relação honesta com Fred. Fred, por sua vez, não está interessado e nem mesmo a reconhece. O soldado faz apenas julgamentos negativos a respeito das mulheres italianas, que para ele são todas prostitutas e fala da doce Francesca que conheceu no dia que chegou a Roma de como deseja reencontrá-la. Entretanto, ele está bêbado demais para perceber que é justamente Francesca que está ao seu lado dizendo que existem muitas outras garotas que encontraram meios de trabalhar e vencer a fome e a pobreza, procurando convencê-lo de que a moça que ele procura é uma delas. Novamente Cottino-Jones chama atenção para a iluminação, que enxerga nessa segunda sequência mais escura e com meios-tons uma aura de presságio sinistro e nenhuma esperança de um desfecho positivo para o encontro. No final do episódio, Francesca espera por Fred na chuva na porta do prédio onde mora enquanto ele está em frente ao Coliseu à espera do caminhão militar que irá levá-lo embora da cidade. Cottino-Jones conclui que comunicação significativa entre homem e mulher na Roma do pós-guerra não é mais possível. O tema da comunicação ou de sua falta é constante na obra de Rossellini, pelo menos a partir de Roma, Cidade Aberta. Assim pensa Geoffrey Nowell-Smith, que o considera central em Paisà, Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) e no chamado ciclo Bergman logo na sequência, reaparecendo nos filmes para televisão, notadamente Blaise Pascal (1972).

“O caso de Paisà é particularmente interessante, porque a falha de comunicação, e uma muito rara transcendência dessa falha, estão no coração de cada um dos seis episódios nos quais o filme é dividido. No primeiro, Joe ‘de Jersey’ procura superar a diferença linguística que o separa de Carmela; ao tentar, ele negligencia as precauções mais elementares de segurança, sendo morto ao acender um fósforo. No segundo, o sargento norte-americano negro não compreende o comportamento do trombadinha napolitano, tem suas botas roubadas, mas no final compreende alguma coisa das condições de vida das vítimas italianas da guerra. No terceiro, Fred e Francesca criam para si mundos imaginários de amor que não sobrevivem ao encontro com a realidade das relações entre homem e mulher, ocupante e invadido. No quarto, Harriet, separada de seu amante guerrilheiro, tenta cruzar as linhas alemãs para se juntar a ele, mas só consegue receber as notícias da morte dele. No quinto, os monges vivem num universo onde judeus são seres desprovidos da luz do salvador e não compreendem a fraternidade não sectária dos capelães do exercito alojados no monastério. No episódio final, o sentido de não comunicação é ainda mais devastador: poucas palavras são pronunciadas, a maioria delas contraditórias, servindo apenas para esconder o silêncio fundamental que é aquele de Deus” (8) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

Ao Primeiro Plano e Além


 “(...)  Ao  abordar  mulheres,  embora  cientes  do  legado patriarcal  [...] 
anterior, os filmes neorrealistas  demonstram  compreensão benévola
 delas enquanto vítimas  de  injustiça social,  como  Marina  em  Roma, 
Cidade Aberta, Francesca em Paisà e a empregada em Umberto D (9)

Para melhor compreender a repercussão e o alcance das protagonistas que Rossellini representou em Paisà, é preciso ter em mente que durante as duas décadas que Mussolini esteve no poder, as mulheres eram relegadas ao segundo plano. A “mulher fascista” exemplar, desenhada por aquele universo patriarcal, deveria ser parideira de filhos, mãe e esposa exemplar, o que significava que seu lugar era na cama e na cozinha! Existia uma identificação do tipo “Mussolini=macho=marido”, fazendo do ditador o pai de todos os italianos – quanto ao que realmente Il Duce foi capaz de fazer com uma mulher, basta assistir à Vincere (direção Marco Bellocchio, 2009) e acompanhar o destino bizarro de Ida Dalser e seu filho. Steven Ricci cita Nono Mandamento (Desiderio/Rinascita, direção Marcelo Pagliero, 1946) e L’adultera (direção Dullio Coletti, 1946), além de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Roma, Cidade Aberta e Paisà como filmes que, algum tempo depois da queda do regime, promoviam um curto-circuito na ligação que havia sido construída entre Estado e família (10). Ao contrário dos fascistas, que haviam “embrulhado” a família numa cortina de hipocrisia, os neorrealistas escancaravam a distopia que se seguiu à queda de Mussolini, sendo o adultério apenas um dos temas recorrentes, sem falar na criminalidade e no desemprego, o que incomodava muito aos conservadores, mais acostumados a maquiar a realidade com imagens de um mundo social e institucional idílico. Com exceção de filmes como Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953), nada preocupado em reforçar estereótipos, uma lista incompleta do imediato pós-guerra que apresente as mulheres já longe do cinema fascista da década de 1930 incluiria os filmes em episódios Nós, as Mulheres (Siamo Donne) e O Amor na Cidade (Amore in Città), ambos de 1953. (imagem abaixo, Harriet descobre que seu amor é um herói da resistência anti-nazifascista, mas está morto, episódio 4
 

Harriet, mais uma possibilidade frustrada de comunicação entre
os italianos e o anglo-saxão invasor-salvador.  Em busca de seu amor
 italiano  antifascista,  ela  se  arrisca  em  Florença no meio da guerra, 
 apenas para  descobrir através de um moribundo que ele morreu 

Exemplos extremos seriam Adua e suas Companheiras (Adua e le Compagne, direção Antonio Pietrangeli) e O Belo Antonio (Il Bell'Antonio, direção Mauro Bolognini), ambos de 1960. No primeiro, um grupo de prostitutas tenta mudar de ramo devido à lei que fechou os bordéis (que durante o Fascismo eram administrados pelo Estado...). No segundo, onde italiano com fama de Don Juan se casa e não consegue transar com a esposa, acelera a desconstrução do macho latino narcisista. Em 1977, Ettore Scola ilustra a situação em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare), onde reuniu Sophia Loren como dona de casa (e empregada do marido que a trata como um objeto) e Marcello Mastroianni no papel de um homossexual – o qual, por sua opção sexual, estava sendo procurado pela polícia. Contudo, ainda durante a vigência do regime fascista três filmes italianos negavam essa identificação e também são apontados por muitos como precursores do neorrealismo ou, pelo menos, enquanto recusa do cinema fascista: O Coração Manda (Quattro Passi tra le Nuvole, direção Alessandro Blasetti, 1942), Obsessão (Ossessione, direção Luchino Visconti, 1943), A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944). No primeiro, temos uma mãe solteira. No segundo, temos um adultério, algo que é a própria negação direta da falsa mitologia da família perfeita fascista. Ao assistir Obsessão, o filho de Mussolini bradou irritado: “Isso não é a Itália!” - a manifestação da sexualidade feminina em A Terra Treme, de Visconti, também teria sido considerada ilícita de acordo com os padrões fascistas. No terceiro, o adultério é visto pelos olhos de uma criança – no pós-guerra, De Sica retornará às crianças, especialmente em 1946, com Vítimas da Tormenta (Sciuscià).

“(...) No filme de Blasetti, a filha, ao se apresentar grávida diante dos pais, recorre à ajuda de um falso marido, expediente logo descoberto; naquele de Visconti, a esposa compensa sua frustração sexual nos braços do amante e o leva a matar o marido; no de De Sica, a mãe também repudia o marido, que acaba por se suicidar, simbolizando a incapacidade de toda uma geração de reagir à própria falência [- à falência da geração dos pais, Lino Micciché opõe a solidão das novas gerações nascidas sob o signo do fascismo e da guerra, simbolizadas nesse filme por Pricó e, posteriormente, pelos dois protagonistas de Vítimas da Tormenta. Vittorio Spinazzola verá no protagonista de Umberto D (1952) uma ‘reencarnação’ do pai de A Culpa dos Pais, o qual, tendo sobrevivido à desagregação de sua família, teria alcançado a velhice solitário, mas não vencido]. O triângulo, portanto, ficará sempre desfalcado de um de seus elementos (o marido, senão o macho), o que impedirá a identificação fálica e levará a uma dessacralização do pater familias e, com ela, a um desmascaramento do culto fascista das aparências, da virilidade e da família” (11) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

A Mulher do Povo


A  timidez de Carmela no contato com homens está de acordo
com  a  tradição  patriarcal.  Sendo  assim,  guiar  sozinha  soldados
no  escuro  é  incomum,   embora  possa  apontar  para  a  exaltação
da participação do povo na resistência contra o invasor nazista

Como já havia mostrado em Roma, Cidade Aberta, Rossellini também apresentará diferentes tipos de personagens femininos nos episódios 1 e 3 de Paisà. Carmela, por exemplo, enquanto demonstra claramente a timidez e reserva em relação aos homens que a tradição exige das mulheres italianas jovens, desde o começo também apresenta uma forma incomum de coragem, inesperada numa mulher jovem de sua idade e classe. A moça não hesita em deixar sua família e amigos para acompanhar um grupo de homens estranhos que nem mesmo consegue compreender. Quando Carmela é confrontada com a morte de seu amigo estadunidense, a quem aprendeu a gostar respeitar, reage de maneira atípica para uma mulher (sem lágrimas ou lamentações) e friamente se prepara para vingá-lo atirando num soldado alemão com a arma de Joe sem temer as consequências de tal ato. Na opinião de Cottino-Jones, como Pina em Roma, Cidade Aberta, Carmela combina qualidades femininas tradicionais com heroísmo fora do normal. Da mesma forma, também neste episódio a bravura de uma mulher está disfarçada sob o manto dos sentimentos por um homem de quem gosta. Francesca, por outro lado, parece ser um tipo mais tradicional de mulher, embora também oscile entre o “bem” (no início do episódio) e o “mal” (no restante do episódio). Ainda de acordo com Cottino-Jones, o filme parece pretender retirar o estigma de mulher “má” ao apontar para as condições sociais (ainda muito pequena a guerra a deixou órfã e na indigência total) que a transformaram de menina inocente em prostituta.

“(...) Desta forma, o filme claramente enfraquece a codificação tradicional cujo objetivo é a criação de polaridades que ignoram a constituição complexa de um ser humano. Ambos os filmes revelam a visão geral de compaixão das mulheres enquanto indivíduos sofredores que será enfatizada nos dois curtas-metragens posteriores de Rossellini, Uma Voz Humana (Una Voce Umana) e O Milagre (Il Miracolo), [lançados juntos com o título de O Amor (L’Amore, 1948)], exclusivamente centrados em protagonistas femininos, que, mesmo que não mais vítimas da injustiça política, ainda são apresentados como criaturas socialmente derrotadas e sofredoras. Rossellini apresenta novamente Anna Magnani como protagonista de ambos os filmes. Estes proporcionam uma ligação entre os filmes neorrealistas de Rossellini e os posteriores, especialmente aqueles protagonizados por Ingrid Bergman (...)” (12) (imagens abaixo, o lado prostituta de Francesca, episódio 3)


“Por  que  devemos  enviar essas imagens  de  mulheres
italianas  para  o  mundo?  O  soldado  [norte-americano]
 que retorna não tem o suficiente para dizer sobre elas?” 

Gian Luigi Rondi, Tempo, 9 de março de 1947

O crítico italiano se refere especificamente a uma cena do episódio de Roma, em Paisà
Desde o começo, a transparência dos cineastas neorrealistas em relação à Itália foi combatida 
por  críticos  mais  moralistas,  preocupados  com  a  imagem  do  país  no  exterior  (13)

Millicent Marcus relaciona o episódio de Roma em Paisà a alusões que outros filmes fizeram a Roma,Cidade Aberta no contexto do desapontamento e da crítica da incapacidade da Itália do pós-guerra caminhar ao encontro das esperanças da Resistência (que pegou em armas contra nazistas e fascistas) por renovação social. Maria Michi atuou como Marina, a atriz de shows de revista em Roma, Cidade Aberta, a quem o amante Manfredi recusa perdoar a obstinação, à empurra para as mãos dos nazistas. Michi volta como Francesca em Paisà, de temperamento similar à Marina – ao mesmo tempo corruptível e aberta à influência de um homem bom. Como Manfredi, Fred também condena rapidamente Francesca por devassidão, perdendo a chance de “salvá-la” através do amor. Para Marcus, Francesca incorpora os dois lados da dualidade de Pina-Marina em Roma, Cidade Aberta, insistindo com Fred que ela não é como todas as outras romanas de “vida fácil” – personagem da atriz Anna Magnani, Pina, é “a” heroína. No imediato pós-guerra, os principais cineastas italianos do realismo queriam romper com a representação do cinema fascista (que também possuía traços realistas). O ideal hollywoodiano da estrela foi rejeitado, embora os atores profissionais não tenham sido desdenhados completamente. Mais do que qualquer outra atriz, foi Magnani quem representou o movimento neorrealista. Vinda do teatro de revista, seu primeiro papel dramático foi com Pina. Ela não era particularmente bonita ou “bem dotada”, mas foi a pioneira de um novo tipo de mulher-mãe passional do povo e representou a obstinação dos romanos durante a ocupação alemã e a reconstrução (14). Contudo, Marcus sugere que nem mesmo Rossellini acreditava mais nisso:

“(...) O fato de Fred recusar o encontro com Francesca, perdendo seu papel no enredo de melodrama convencional redenção-da-prostituta, significa que o próprio Rossellini renunciou à alegoria da ‘boa’ Itália, personificada por Pina no final de Roma, Cidade Aberta. No breve espaço de um ano que separa Roma, Cidade Aberta de Paisà, o sonho utópico deu lugar ao cinismo e desespero expressos pela variante de 1946 [Paisà] [...] da personificação feminilizada da alegoria, tão recorrente nos filmes realistas críticos do período do pós-guerra, aonde personagens mulheres altamente sexualizadas personificam o Estado-nação italiano como um todo” (15)

Leia também:

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed., 2008. P 46.
2. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 24, 25, 29.
3. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 59-62.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 31, 326n31.
5. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 84.
6. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 61.
7. MULVEY, Laura. Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 103.
8. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., pp. 11-12.
9. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 74.
10. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 170.
11. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 90, 111n83.
12. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 62.
13. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 109-10.
14. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 123.
15. MARCUS, Millicent. Celluloide and the Palimpsest of Cinematic Memory. Carlo Lizzani’s Film of the Story Behind Open City In GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Cambridge/UK: Cambridge University Press, 2004. P. 70. 


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Quadro de Avisos

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