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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de mar de 2017

As Mulheres de Roberto Rossellini (II)

Paisà  

A  transição  de  Francesca  em  Paisà,   de   moça   pura   no   dia   da
libertação  de  Roma  à  prostituta   seis   meses   depois,    assim   como
a incapacidade de Fred perceber que é ela mesma,  foi  um  comentário
irônico  sobre  a  esperança e o otimismo em Roma, Cidade Aberta  (1)

Perspectiva Masculina

Quando Mussolini ainda estava no poder e Rossellini ainda trabalhava para ele, nos três filmes que realizou para o ditador italiano (no que ficou conhecido posteriormente como “trilogia fascista”), as mulheres tem papel secundário em relação aos homens, apresentados sempre como os verdadeiros heróis em Un Pilota Ritorna (1942) e L’Uomo dalla Croce (1943). Em La Nave Bianca (1941), uma enfermeira cuida de feridos de guerra num navio hospital e protagoniza uma história de amor com seu enteado (2). Em seu segundo filme depois do fim da guerra, quando passou a oscilar entre o cristianismo e o marxismo, Rossellini seguiu o padrão de sua obra mais famosa, Roma, Cidade Aberta (Roma Città Aperta, 1945), ao reapresentar a combinação de papeis tradicionais e inovadores para as personagens femininas em Paisà (1946). Em Paisà o papel das mulheres na resistência contra o invasor nazista se espalha por toda a Itália, da Sicília no extremo sul até o rio Pó ao norte – sua estrutura em episódios, similar a uma coleção de pequenas histórias em prosa, fez deste filme um protótipo para outros que utilizam o mesmo método. Dos seis episódios, três apresentam personagens femininos. Carmela (episódio 1) e Francesca (episódio 3) são centrais em suas respectivas histórias. Contudo, Marga Cottino-Jones não vê Harriet (a enfermeira norte-americana do episódio 4) ocupando o mesmo nível de importância. Ela atravessa Florença em busca de um líder guerrilheiro antinazista apenas para descobrir que o homem está morto, mas a ação do episódio é a busca do florentino Massimo por sua família do outro lado do rio Arno, ainda ocupado pelos alemães (3). Ao contrário de Millicent Marcus, para quem Harriet se torna uma enfermeira da Cruz Vermelha comprometida com a causa da libertação da Itália, postura bem distante da passividade da freira de La Nave Bianca (4). (imagem acima, Francesca ouvindo Fred falar da mulher que ele não percebe estar ao seu lado, episódio 3; abaixo, Joe tenta se fazer entender por Carmela, episódio 1)


Paisà coloca algumas mulheres em papel de destaque num universo
de   soldados,   guerrilheiros,   nazistas,   fascistas   e   gente  do  povo

No primeiro episódio o pano de fundo é a Sicília na época em que os soldados aliados desembarcaram na costa leste da ilha. O episódio segue um pequeno grupo de soldados norte-americanos que, tendo acabado de desembarcar, procura estabelecer uma fortificação próxima da pequena cidade de onde acreditam que os alemães acabaram de fugir. Os personagens principais são Joe, natural de New Jersey, e Carmela, a garota escolhida pelos moradores para guiar os soldados no terreno perigoso em volta da cidade, que havia sido minado pelos nazistas. A certa altura, ela admite para os soldados que só os guiou por estar à procura de seu pai e seu irmão – Carmela Sazio tinha quatorze anos quando Fellini, um dos roteiristas de Paisà, a encontrou na rua e a recrutou para o papel (5). A comunicação entre os dois é precária, ele só fala inglês e ela o dialeto local – outra inovação de Rossellini, uma vez que Mussolini procurou de todas as formas sufocar os muitos dialetos falados no país em nome de impor o idioma italiano formal para todos, mais uma vez tentando de maneira autoritária forjar uma unidade nacional. Um dos objetos utilizados por Joe para se comunicar com Carmela foi um fósforo acesso, cuja luz foi avistada pelos alemães ao longe, resultando na morte do soldado norte-americano. Posteriormente, Carmela mata um soldado alemão e o som do tiro é ouvido pelos companheiros de Joe. Ao encontrarem apenas o corpo dele e nenhum traço dela, concluem que foi Carmela a responsável pela morte de Joe. Apenas ao espectador será mostrado o corpo dela, assassinada pelos alemães.

“Portanto, a mensagem deste episódio é sombria e definitivamente trágica: ambos são mortos em circunstâncias de guerra. Além disso, nenhuma comunicação foi alcançada em nível político. Mesmo que fosse possível, não ajudou ninguém e ainda se mostrou perigosa, já que causou morte” (6) (imagem abaixo, no tempo em que era doce e pura, Francesca recebe Fred pela primeira vez, episódio 3)


Em Roma, Cidade Aberta, a atriz Maria Michi era Marina, 
que  entregou  o  amante  guerrilheiro  aos  nazistas em troca
de um casaco de pele. Em Paisà é Francesca, mulher comum
que se tornou prostituta  e  agora possui um casaco de pele

No episódio 3 o cenário é Roma, poupada da destruição, e onde se cruzam as vidas do soldado norte-americano Fred e da italiana Francesca. A história começa no dia da libertação da cidade pelos exércitos aliados durante o verão de 1944, tudo é festa e a confraternização é generalizada. Depois dessa introdução, Rossellini faz um corte e avança seis meses, quando os dois se reencontrarão num contexto em que as condições de vida na Itália ainda são extremamente difíceis. Temos então de um lado os norte-americanos como provedores (de chocolate, chiclete, boogie-woogie, bebida alcoólica e dólares), e do outro os italianos, ou os necessitados (em sua maioria mulheres). Estes últimos perderam tudo durante a guerra e estão dispostos a tentar de tudo para sobreviver. Cottino-Jones nos lembra de que o personagem de Francesca é interpretado pela italiana Maria Michi, a mesma atriz que em Roma, Cidade Aberta foi escalada no papel de Mariana, a atriz-prostituta que foi corrompida pelos nazistas. O primeiro encontro entre Fred e Francesca é projetado através de um flashback, técnica pouco comum em filmes neorrealistas. Dessa vez o filme parece sugerir a possibilidade de comunicação entre os dois grupos sociais envolvidos. Ela oferece água para Fred (algo significativo para as plateias daquela época, já que naquele momento ainda não existia água corrente em Roma), que oferece chocolate para ela, que por sua vez não tem nada comestível para oferecer ao soldado. Os dois tentam se comunicar através de um dicionário inglês-italiano. Na opinião de Cottino-Jones, os tons claros da sequência e o vestido branco usado por Francesca sugerem inocência e a possibilidade de uma comunicação pessoal significativa. (imagem abaixo, Francesca, a prostituta, episódio 3)


(...) O episódio de Roma em Paisà, que rastreia a transformação
de   uma   jovem   comum   em   prostituta,    [seria   mais   correto]
se  tratasse do notório  destino  das  mulheres de Nápoles (...)  (7)

Quando Fred e Francesca se reencontram seis meses depois tudo mudou. Os encontros humanos sedem lugar a encontros sexuais sem coração entre soldados e prostitutas. Francesca é uma das que se viu forçada a se prostituir, mas procura manter uma relação honesta com Fred. Fred, por sua vez, não está interessado e nem mesmo a reconhece. O soldado faz apenas julgamentos negativos a respeito das mulheres italianas, que para ele são todas prostitutas e fala da doce Francesca que conheceu no dia que chegou a Roma de como deseja reencontrá-la. Entretanto, ele está bêbado demais para perceber que é justamente Francesca que está ao seu lado dizendo que existem muitas outras garotas que encontraram meios de trabalhar e vencer a fome e a pobreza, procurando convencê-lo de que a moça que ele procura é uma delas. Novamente Cottino-Jones chama atenção para a iluminação, que enxerga nessa segunda sequência mais escura e com meios-tons uma aura de presságio sinistro e nenhuma esperança de um desfecho positivo para o encontro. No final do episódio, Francesca espera por Fred na chuva na porta do prédio onde mora enquanto ele está em frente ao Coliseu à espera do caminhão militar que irá levá-lo embora da cidade. Cottino-Jones conclui que comunicação significativa entre homem e mulher na Roma do pós-guerra não é mais possível. O tema da comunicação ou de sua falta é constante na obra de Rossellini, pelo menos a partir de Roma, Cidade Aberta. Assim pensa Geoffrey Nowell-Smith, que o considera central em Paisà, Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, 1948) e no chamado ciclo Bergman logo na sequência, reaparecendo nos filmes para televisão, notadamente Blaise Pascal (1972).

“O caso de Paisà é particularmente interessante, porque a falha de comunicação, e uma muito rara transcendência dessa falha, estão no coração de cada um dos seis episódios nos quais o filme é dividido. No primeiro, Joe ‘de Jersey’ procura superar a diferença linguística que o separa de Carmela; ao tentar, ele negligencia as precauções mais elementares de segurança, sendo morto ao acender um fósforo. No segundo, o sargento norte-americano negro não compreende o comportamento do trombadinha napolitano, tem suas botas roubadas, mas no final compreende alguma coisa das condições de vida das vítimas italianas da guerra. No terceiro, Fred e Francesca criam para si mundos imaginários de amor que não sobrevivem ao encontro com a realidade das relações entre homem e mulher, ocupante e invadido. No quarto, Harriet, separada de seu amante guerrilheiro, tenta cruzar as linhas alemãs para se juntar a ele, mas só consegue receber as notícias da morte dele. No quinto, os monges vivem num universo onde judeus são seres desprovidos da luz do salvador e não compreendem a fraternidade não sectária dos capelães do exercito alojados no monastério. No episódio final, o sentido de não comunicação é ainda mais devastador: poucas palavras são pronunciadas, a maioria delas contraditórias, servindo apenas para esconder o silêncio fundamental que é aquele de Deus” (8) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

Ao Primeiro Plano e Além


 “(...)  Ao  abordar  mulheres,  embora  cientes  do  legado patriarcal  [...] 
anterior, os filmes neorrealistas  demonstram  compreensão benévola
 delas enquanto vítimas  de  injustiça social,  como  Marina  em  Roma, 
Cidade Aberta, Francesca em Paisà e a empregada em Umberto D (9)

Para melhor compreender a repercussão e o alcance das protagonistas que Rossellini representou em Paisà, é preciso ter em mente que durante as duas décadas que Mussolini esteve no poder, as mulheres eram relegadas ao segundo plano. A “mulher fascista” exemplar, desenhada por aquele universo patriarcal, deveria ser parideira de filhos, mãe e esposa exemplar, o que significava que seu lugar era na cama e na cozinha! Existia uma identificação do tipo “Mussolini=macho=marido”, fazendo do ditador o pai de todos os italianos – quanto ao que realmente Il Duce foi capaz de fazer com uma mulher, basta assistir à Vincere (direção Marco Bellocchio, 2009) e acompanhar o destino bizarro de Ida Dalser e seu filho. Steven Ricci cita Nono Mandamento (Desiderio/Rinascita, direção Marcelo Pagliero, 1946) e L’adultera (direção Dullio Coletti, 1946), além de A Terra Treme (La Terra Trema – Episodio del Mare, 1948), Roma, Cidade Aberta e Paisà como filmes que, algum tempo depois da queda do regime, promoviam um curto-circuito na ligação que havia sido construída entre Estado e família (10). Ao contrário dos fascistas, que haviam “embrulhado” a família numa cortina de hipocrisia, os neorrealistas escancaravam a distopia que se seguiu à queda de Mussolini, sendo o adultério apenas um dos temas recorrentes, sem falar na criminalidade e no desemprego, o que incomodava muito aos conservadores, mais acostumados a maquiar a realidade com imagens de um mundo social e institucional idílico. Com exceção de filmes como Pão, Amor e Fantasia (Pane, Amore e Fantasia, direção Luigi Comencini, 1953), nada preocupado em reforçar estereótipos, uma lista incompleta do imediato pós-guerra que apresente as mulheres já longe do cinema fascista da década de 1930 incluiria os filmes em episódios Nós, as Mulheres (Siamo Donne) e O Amor na Cidade (Amore in Città), ambos de 1953. (imagem abaixo, Harriet descobre que seu amor é um herói da resistência anti-nazifascista, mas está morto, episódio 4
 

Harriet, mais uma possibilidade frustrada de comunicação entre
os italianos e o anglo-saxão invasor-salvador.  Em busca de seu amor
 italiano  antifascista,  ela  se  arrisca  em  Florença no meio da guerra, 
 apenas para  descobrir através de um moribundo que ele morreu 

Exemplos extremos seriam Adua e suas Companheiras (Adua e le Compagne, direção Antonio Pietrangeli) e O Belo Antonio (Il Bell'Antonio, direção Mauro Bolognini), ambos de 1960. No primeiro, um grupo de prostitutas tenta mudar de ramo devido à lei que fechou os bordéis (que durante o Fascismo eram administrados pelo Estado...). No segundo, onde italiano com fama de Don Juan se casa e não consegue transar com a esposa, acelera a desconstrução do macho latino narcisista. Em 1977, Ettore Scola ilustra a situação em Um Dia Muito Especial (Una Giornata Particolare), onde reuniu Sophia Loren como dona de casa (e empregada do marido que a trata como um objeto) e Marcello Mastroianni no papel de um homossexual – o qual, por sua opção sexual, estava sendo procurado pela polícia. Contudo, ainda durante a vigência do regime fascista três filmes italianos negavam essa identificação e também são apontados por muitos como precursores do neorrealismo ou, pelo menos, enquanto recusa do cinema fascista: O Coração Manda (Quattro Passi tra le Nuvole, direção Alessandro Blasetti, 1942), Obsessão (Ossessione, direção Luchino Visconti, 1943), A Culpa dos Pais (I Bambini ci Guardano, direção Vittorio De Sica, 1944). No primeiro, temos uma mãe solteira. No segundo, temos um adultério, algo que é a própria negação direta da falsa mitologia da família perfeita fascista. Ao assistir Obsessão, o filho de Mussolini bradou irritado: “Isso não é a Itália!” - a manifestação da sexualidade feminina em A Terra Treme, de Visconti, também teria sido considerada ilícita de acordo com os padrões fascistas. No terceiro, o adultério é visto pelos olhos de uma criança – no pós-guerra, De Sica retornará às crianças, especialmente em 1946, com Vítimas da Tormenta (Sciuscià).

“(...) No filme de Blasetti, a filha, ao se apresentar grávida diante dos pais, recorre à ajuda de um falso marido, expediente logo descoberto; naquele de Visconti, a esposa compensa sua frustração sexual nos braços do amante e o leva a matar o marido; no de De Sica, a mãe também repudia o marido, que acaba por se suicidar, simbolizando a incapacidade de toda uma geração de reagir à própria falência [- à falência da geração dos pais, Lino Micciché opõe a solidão das novas gerações nascidas sob o signo do fascismo e da guerra, simbolizadas nesse filme por Pricó e, posteriormente, pelos dois protagonistas de Vítimas da Tormenta. Vittorio Spinazzola verá no protagonista de Umberto D (1952) uma ‘reencarnação’ do pai de A Culpa dos Pais, o qual, tendo sobrevivido à desagregação de sua família, teria alcançado a velhice solitário, mas não vencido]. O triângulo, portanto, ficará sempre desfalcado de um de seus elementos (o marido, senão o macho), o que impedirá a identificação fálica e levará a uma dessacralização do pater familias e, com ela, a um desmascaramento do culto fascista das aparências, da virilidade e da família” (11) (imagens abaixo, Carmela e os soldados norte-americanos, episódio 1)

A Mulher do Povo


A  timidez de Carmela no contato com homens está de acordo
com  a  tradição  patriarcal.  Sendo  assim,  guiar  sozinha  soldados
no  escuro  é  incomum,   embora  possa  apontar  para  a  exaltação
da participação do povo na resistência contra o invasor nazista

Como já havia mostrado em Roma, Cidade Aberta, Rossellini também apresentará diferentes tipos de personagens femininos nos episódios 1 e 3 de Paisà. Carmela, por exemplo, enquanto demonstra claramente a timidez e reserva em relação aos homens que a tradição exige das mulheres italianas jovens, desde o começo também apresenta uma forma incomum de coragem, inesperada numa mulher jovem de sua idade e classe. A moça não hesita em deixar sua família e amigos para acompanhar um grupo de homens estranhos que nem mesmo consegue compreender. Quando Carmela é confrontada com a morte de seu amigo estadunidense, a quem aprendeu a gostar respeitar, reage de maneira atípica para uma mulher (sem lágrimas ou lamentações) e friamente se prepara para vingá-lo atirando num soldado alemão com a arma de Joe sem temer as consequências de tal ato. Na opinião de Cottino-Jones, como Pina em Roma, Cidade Aberta, Carmela combina qualidades femininas tradicionais com heroísmo fora do normal. Da mesma forma, também neste episódio a bravura de uma mulher está disfarçada sob o manto dos sentimentos por um homem de quem gosta. Francesca, por outro lado, parece ser um tipo mais tradicional de mulher, embora também oscile entre o “bem” (no início do episódio) e o “mal” (no restante do episódio). Ainda de acordo com Cottino-Jones, o filme parece pretender retirar o estigma de mulher “má” ao apontar para as condições sociais (ainda muito pequena a guerra a deixou órfã e na indigência total) que a transformaram de menina inocente em prostituta.

“(...) Desta forma, o filme claramente enfraquece a codificação tradicional cujo objetivo é a criação de polaridades que ignoram a constituição complexa de um ser humano. Ambos os filmes revelam a visão geral de compaixão das mulheres enquanto indivíduos sofredores que será enfatizada nos dois curtas-metragens posteriores de Rossellini, Uma Voz Humana (Una Voce Umana) e O Milagre (Il Miracolo), [lançados juntos com o título de O Amor (L’Amore, 1948)], exclusivamente centrados em protagonistas femininos, que, mesmo que não mais vítimas da injustiça política, ainda são apresentados como criaturas socialmente derrotadas e sofredoras. Rossellini apresenta novamente Anna Magnani como protagonista de ambos os filmes. Estes proporcionam uma ligação entre os filmes neorrealistas de Rossellini e os posteriores, especialmente aqueles protagonizados por Ingrid Bergman (...)” (12) (imagens abaixo, o lado prostituta de Francesca, episódio 3)


“Por  que  devemos  enviar essas imagens  de  mulheres
italianas  para  o  mundo?  O  soldado  [norte-americano]
 que retorna não tem o suficiente para dizer sobre elas?” 

Gian Luigi Rondi, Tempo, 9 de março de 1947

O crítico italiano se refere especificamente a uma cena do episódio de Roma, em Paisà
Desde o começo, a transparência dos cineastas neorrealistas em relação à Itália foi combatida 
por  críticos  mais  moralistas,  preocupados  com  a  imagem  do  país  no  exterior  (13)

Millicent Marcus relaciona o episódio de Roma em Paisà a alusões que outros filmes fizeram a Roma,Cidade Aberta no contexto do desapontamento e da crítica da incapacidade da Itália do pós-guerra caminhar ao encontro das esperanças da Resistência (que pegou em armas contra nazistas e fascistas) por renovação social. Maria Michi atuou como Marina, a atriz de shows de revista em Roma, Cidade Aberta, a quem o amante Manfredi recusa perdoar a obstinação, à empurra para as mãos dos nazistas. Michi volta como Francesca em Paisà, de temperamento similar à Marina – ao mesmo tempo corruptível e aberta à influência de um homem bom. Como Manfredi, Fred também condena rapidamente Francesca por devassidão, perdendo a chance de “salvá-la” através do amor. Para Marcus, Francesca incorpora os dois lados da dualidade de Pina-Marina em Roma, Cidade Aberta, insistindo com Fred que ela não é como todas as outras romanas de “vida fácil” – personagem da atriz Anna Magnani, Pina, é “a” heroína. No imediato pós-guerra, os principais cineastas italianos do realismo queriam romper com a representação do cinema fascista (que também possuía traços realistas). O ideal hollywoodiano da estrela foi rejeitado, embora os atores profissionais não tenham sido desdenhados completamente. Mais do que qualquer outra atriz, foi Magnani quem representou o movimento neorrealista. Vinda do teatro de revista, seu primeiro papel dramático foi com Pina. Ela não era particularmente bonita ou “bem dotada”, mas foi a pioneira de um novo tipo de mulher-mãe passional do povo e representou a obstinação dos romanos durante a ocupação alemã e a reconstrução (14). Contudo, Marcus sugere que nem mesmo Rossellini acreditava mais nisso:

“(...) O fato de Fred recusar o encontro com Francesca, perdendo seu papel no enredo de melodrama convencional redenção-da-prostituta, significa que o próprio Rossellini renunciou à alegoria da ‘boa’ Itália, personificada por Pina no final de Roma, Cidade Aberta. No breve espaço de um ano que separa Roma, Cidade Aberta de Paisà, o sonho utópico deu lugar ao cinismo e desespero expressos pela variante de 1946 [Paisà] [...] da personificação feminilizada da alegoria, tão recorrente nos filmes realistas críticos do período do pós-guerra, aonde personagens mulheres altamente sexualizadas personificam o Estado-nação italiano como um todo” (15)

Leia também:

Notas:

1. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York: Continuum, 3ª ed., 2008. P 46.
2. BEN-GHIAT, Ruth. The Fascist War Trilogy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Roberto Rossellini, Magician of the Real. London: British Film Institute, 2000. Pp. 24, 25, 29.
3. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010. Pp. 59-62.
4. MARCUS, Millicent. After Fellini. National Cinema in the Postmodern Age. Baltimore (USA): The Johns Hopkins University Press, 2002. Pp. 31, 326n31.
5. KEZICH, Tullio. Federico Fellini. His Life and Work. New York/London: I.B. Taurus, 2006. P. 84.
6. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 61.
7. MULVEY, Laura. Vesuvian Topographies: The Eruption of the Past in Journey to Italy In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., p. 103.
8. NOWELL-SMITH, Geoffrey. North and South, East and West: Rossellini and Politics. In FORGACS, David; LUTTON, Sarah; NOWELL-SMITH, Geoffrey (Eds.). Op. Cit., pp. 11-12.
9. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 74.
10. RICCI, Steven. Cinema & Fascism. Italian Film and Society, 1922-1943. Berkeley: University of California Press, 2008. P. 170.
11. FABRIS, Mariarosaria. O Neo-Realismo Cinematográfico Italiano. São Paulo: Edusp, 1996. Pp. 90, 111n83.
12. COTTINO-JONES, Marga. Op. Cit., p. 62.
13. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 109-10.
14. GUNDLE, Stephen. Bellissima. Feminine Beauty and the Idea of Italy. New Haven & London: Yale University Press, 2007. P. 123.
15. MARCUS, Millicent. Celluloide and the Palimpsest of Cinematic Memory. Carlo Lizzani’s Film of the Story Behind Open City In GOTTLIEB, Sidney (Ed.). Roberto Rossellini’s Rome Open City. Cambridge/UK: Cambridge University Press, 2004. P. 70. 


28 de fev de 2017

Clint Eastwood: O Rosto Americano do Faroeste Espaguete


Para atuar em Por Um Punhado de Dólares, Clint Eastwood aceitou
15  mil  dólares,   metade do que ganhava em Rawhide.  Na  época  de
Três Homens em Conflito, seu cachê já estava em 250 mil dólares (1)

Eu Quero um Rosto

Certo dia, o cineasta Sergio Leone encontrou o rosto do ator norte-americano Clint Eastwood estampado numa de suas tantas participações na série norte-americana de faroeste para televisão Rawhide (1959-1965, na Itália se chamava Gli Uomini della Prateria, veiculada no Brasil como Couro Cru). Originalmente, Leone queria Henry Fonda ou James Coburn para o papel principal em seu primeiro faroeste, Por Um Punhado de Dólares (Per un Pugno di Dollari, 1964). Como não foi possível, procurou atores norte-americanos que viviam na Itália e na Alemanha. Foi justamente um deles, Richard Harrison, quem sugeriu Eastwood para Leone. Começa aí a saga do homem sem nome, personagem central da chamada Trilogia dos Dólares (também conhecida como Trilogia do Homem sem Nome). Clint havia aparecido em pequenos papéis, até que foi incorporado à Rawhide em 1958, assinando com Leone na primavera de 1964. Na chegada ao aeroporto, Leone deu-lhe um poncho e um chapéu – o cineasta reparou no mau gosto das roupas do ator norte-americano. O salário, 15 mil dólares (metade do que ganhava na televisão e cinco mil a menos do que Harrison pediu), era bem menos do que pediram as estrelas que Leone queria. No episódio que Leone assistiu, chamou-lhe atenção o silêncio, a lentidão de movimentos do personagem e o rosto de Clint (2). Ao final das sete semanas de filmagens na Itália e na Espanha, Eastwood retorna ao elenco de Rawhide (assumindo agora como protagonista da série, não necessariamente por seus méritos, mas devido ao falecimento do ator que fazia o papel). Mas Clint não veio pronto, ao assistir Rawhide, Leone foi logo imaginando uma série de mudanças. Para começar, Eastwood não fumava e seu papel em Rawhide era muito distante da persona que Leone estava construindo para ele:

“Clint Eastwood não disse uma palavra, mas ele era bom em montar o cavalo e tinha um jeito de caminhar com um ar cansado e paciente... Contudo, era um pouco sofisticado, um pouco ‘leve’, eu queria fazê-lo parecer mais viril, endurecê-lo, e também envelhecê-lo para o papel – com essa barba esse poncho que o fazia parecer maior, esses cigarros. Quando fui encontrar com ele para oferecer o papel, ele nunca havia fumado em sua vida; isso colocava problemas, devido a ter um cigarro constantemente na boca de alguém que não sabe fumar! Antes do segundo filme, ele disse para mim, ‘Escute, Sergio, farei tudo que desejar, menos fumar!’ – mas isso era impossível [também desta vez], já que o protagonista era o mesmo [homem sem nome] ” (3) (imagem acima, Clint Eastwood em Por Um Punhado de Dólares; abaixo, da esquerda para a direita Lourinho, o personagem de Eastwood, e Tuco disfarçados de soldados confederados)


A  parceria   entre   Terence  Hill   (Mario  Girotti)  e  Bud  Spencer
(Carlo Pedersoli),  nos   filmes   Trinity,  deriva  diretamente  daquela
entre  Eastwood  e  Eli  Wallach  em  Três  Homens  em  Conflito (4)

De acordo com Leone, “na vida real, Clint é lento, calmo, um pouco como um felino. Durante a filmagem ele faz o que tem de fazer, então senta num canto e dorme imediatamente, até que seja chamado novamente. Foi ao vê-lo se comportar desse modo no primeiro dia que me ajudou a moldar o personagem” (5). Eastwood enfatizou que seu personagem em Por Um Punhado de Dólares é fruto de uma negociação dele com Leone: “Os atores italianos vem de uma escola de drama com muita ação. Para obter meu efeito eu fiquei impassível, e imagino que eles achavam que estava atuando. Todos exceto Leone, que sabia o que eu estava fazendo...” (6). De acordo com Eastwood e Charles Bronson, o roteiro original do filme era muito longo e prolixo. Uma das boas ideias é a cena inicial, quando o homem sem nome encontra a heroína. Num faroeste tradicional, explicou Clint, imediatamente saberíamos que os dois ficarão juntos. No roteiro de Leone, pelo contrário. Eastwood também negociou o tamanho do roteiro, que se tornou cada vez menos verbal. Curiosamente, quando a produção de Por Um Punhado de Dólares foi anunciada pela primeira vez nos jornais italianos, o astro de Rawhide apareceu tanto como ator quanto como “consultor de faroeste”. Apesar disso, seja na opinião de atores como Henry Fonda ou Charles Bronson, é Leone quem será lembrado como um profundo conhecedor do faroeste hollywoodiano. “(...) Clint Eastwood descreveu como Leone [‘vivia’] aquilo que está dirigindo: ‘Ele é um sujeito baixo e pesado, mas quando atua em seus papéis, você pode ver o que ele deseja e você sabe que ele realmente se sente alto e magro, um pistoleiro (...)” (7).

“(...) Entre o verão de 1963 e abril de 1964 (a data em que Leone começou a filmar Por Um Punhado de Dólares) vinte e cinco longas de faroeste foram produzidos em Cinecittà; e, por volta de 1967, a produção anual subiu para setenta e dois. De acordo com John G. Cawelti, em The Six Gun Mystique, o ‘ressurgimento significativo na popularidade do filme de faroeste (americano), revelado na produção total de Hollywood em 1967, foi em grande parte devido ao impacto do ‘faroeste internacional, em particular os filmes de Clint Eastwood realizados na Itália e na Espanha e dirigidos pelo italiano Sergio Leone’” (8) (imagem abaixo, Sergio Leone e Clint Eastwood durante as filmagens de O Bom, o Mal e o Feio, ou Três Homens em Conflito, 1966 - fotografia Susan Einstein)

Caracterização do Anti-Herói  

Christopher 
Frayling  classificou
como  um  obscuro  ator  de
televisão ao Clint Eastwood
de antes da Trilogia
dos Dólares (9)

Em Por Um Punhado de Dólares ele se chamava Joe. Em Por Uns Dólares a Mais (Per Qualche Dollaro in Più, 1965), era Monco. Em Três Homens em Conflito (também conhecido no Brasil como O Bom, o Mal e o Feio, Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966), o pândego e bandido mexicano Tuco o chamava de lourinho. Para todos os efeitos, a partir do segundo filme o personagem de Eastwood se tornaria mais irônico e divertido, sendo rebatizado como “homem sem nome” logo depois de ser lançado nos Estados Unidos em julho de 1967 - embora o filme seja de 1965. Além disso, o filme foi nada menos do que o maior sucesso da história do cinema italiano, muito à frente de A Doce Vida (La Dolce Vita, 1960), de Federico Fellini. Quando ao caráter mais irônico do personagem, Leone declarou que seus filmes, em especial Três Homens em Conflito, pertencem a uma tradição literária picaresca, típica de obras como Don Quixote. Segundo Leone, nos filmes de aventura e nos faroestes sérios, os realizadores tem medo de fazer o público rir, de permitir que um espírito picaresco invada o trágico. Gêneros picarescos como a commedia dell’arte não possuem verdadeiros heróis, explicou o cineasta. Veja Arlequim, da comédia de Goldoni, ele é um ladrão e serve a dois mestres, vendendo-se a um e a outro alternadamente. A mesma coisa acontece, concluiu Leone, em Três Homens em Conflito com Eastwood: o personagem é mais bem humorado e simpático ao público, sem deixar de ser bom e mal ao mesmo tempo (10). Depois de encerrar a trilogia, o cineasta gostaria de “matar” os três pistoleiros pelas mãos de Charles Bronson na abertura do filme seguinte, Era Uma Vez no Oeste (C'era una Volta il West, 1968), mas Clint se recusou. Embora tenha rejeitado com bom humor, Leone acredita que o ator não foi capaz de enxergar o lado engraçado da coisa (11). (imagem abaixo, pôster francês de Três Homens em Conflito, 1966)

(...) Leone recorda que
 inicialmente Eastwood estava
relutante quanto a compartilhar
 o  faturamento  com   os   dois
outros protagonistas (...)

Comentário do cineasta em relação
a Três Homens em Conflito (12)

Ennio Morricone, compositor italiano famoso por suas trilhas musicais, incluindo toda a Trilogia dos Dólares, contou como ele e Leone se entusiasmaram com o sucesso de Por Um Punhado de Dólares. Para o filme seguinte, Por Uns Dólares a Mais, Leone levou o amigo para assistir Yojimbo, o Guarda-Costas (Yôjinbô, 1961), de Akira Kurosawa, explicando que seu próximo protagonista se parecia com aquele do ator japonês Toshirô Mifune por seu caráter excessivo, que se tratava de um filme picaresco. Morricone disse que o agradou imediatamente perceber na expressão de Clint uma espécie de pequeno tirano romano. Leone explicou o tipo de sonoridade que desejava e ficou satisfeito com o resultado do trabalho de Morricone – posteriormente, a história já é bastante conhecida, Kurosawa ganha na justiça acusando o italiano por plágio, passando a ter o direito de receber parte dos lucros. Outro elemento crucial na caracterização do homem sem nome é o poncho. Carlo Simi, diretor de arte em Por Um Punhado de Dólares, desmistificou a aura em torno desta peça de roupa ao explicar que ela já estava no roteiro original. O personagem de Clint chega ao norte do México como um desertor do exército Confederado derrotado. Livra-se de parte do uniforme quando vê um mexicano adormecido e lhe rouba o poncho – em Três Homens em Conflito, o poncho está próximo a um soldado confederado agonizante. Como esta sequência foi cortada, esclareceu Simi, a ideia do poncho ficou com um ar de inspiração genial. Luciano Vincenzoni, um dos roteiristas de Por Uns Dólares a Mais, lembra-se de como Leone utilizava elementos biográficos no comportamento do personagem de Clint Eastwood:

“Sim, ele me deu o projeto que havia escrito com seu irmão adotivo, Fulvio Morsella. Se chamava Boots Hill. Depois eu mudei o título. Não era muito bom. Em seguida, ele começou a imitar as cenas principais simulando ter um [revólver] Colt nas mãos. ‘Olhe para mim!’ Ele fazia o cowboy, o matador, ele era Clint Eastwood... Tive medo! A primeira cena que ele me contou era aquela onde, como num duelo, Clint Eastwood e Lee Van Cleef pisam um no pé do outro e [atiram nos chapéus um do outro também]. Tudo aquilo me parecia um pouco pueril. Não se imagina John Wayne e Henry Fonda se entregando a tais infantilidades. Mas Sergio me explicou: ‘Você conhece os verdadeiros romanos, aqueles que moram no Trastevere. Eles são muito arrogantes e passam o tempo a se provocar entre si. Eles dizem: 'Eu meto o dedo [na sua cara], se você é homem reage!' Qual diferença existe entre o cowboy macho e esses moradores do bairro de Roma aonde eu cresci?’ O fato é que em Trastevere existe uma verdadeira cultura [machista]. Sergio acrescentou: ‘Eu me lembro, criança, de dois tipos num beco. Estavam se encarando quando um dos dois disse: 'Me deixa passar'; então o outro respondeu: 'E se eu não deixar você passar?' 'Se você não me deixar passar vai ver...'” Você percebe o estilo. É o espírito da sequência em que Clint Eastwood e Lee Van Cleef atiram nos chapéus, como crianças. Sergio tinha um grande senso de humor, e me fazia rir muito quando falava daquela gente. Ele acabou me convencendo. ‘Acredito que se injetarmos esse tipo de ironia nos faroestes marcamos um ponto.’, disse ele. De certa forma, ele transferia suas memórias de infância para os faroestes; colocou ali o espírito romano, a alma romana. Foi essa ironia que seduziu os [norte-]americanos” (13) (imagem abaixo, pôster italiano de Por Uns Dólares a Mais)

Do Espaguete em Clint

“Nos primeiros filmes
que realizou como diretor,
Clint Eastwood prosseguiu na
domesticação   da   imagem    do
homem sem nome, fazendo dele
um   benfeitor   mais   sociável, 
ainda que de meios as vezes
sem formalidades (...) (14)

De volta aos Estados Unidos, imediatamente depois que Eastwood fez fama com a Trilogia dos Dólares, seu trabalho mais interessante resulta de uma colaboração com o cineasta Don Siegel. De acordo com Frayling, muitos dos filmes que o ator fez com Siegel destinavam-se explicitamente a explorar a “imagem” com a qual se vestiu nos faroestes espaguete. Siegel se afastaria da persona do homem sem nome depois de realizar Perseguidor Implacável (Dirty Harry, 1971). O personagem de Eastwood se torna mais preocupado com a justiça e consertar o que está errado na sociedade. Na trilogia de Leone, ele não dava a mínima para os males da sociedade, uma vez que estava muito ocupado a explorando. Não é que nas mãos de Siegel o personagem tenha se tornado mais liberal, mas apenas porque ele passou a pensar em poder fazer algo pelo lugar onde vive, tornado-se mais “sociável”. Como resultado, sua violência incorpora um clima de cruzada. Os filmes dirigidos pelo próprio Eastwood também exploraram sua imagem cinematográfica, em particular a de lobo solitário. Em Perversa Paixão (Play Misty for Me, 1971), Siegel é um atendente de bar amistoso. A seguir, seu primeiro faroeste, O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter, 1973), onde Eastwood é uma espécie de anjo exterminador, pode ser visto como tentativa de exorcizar a persona do homem sem nome – assim como Josey Wales - O Fora da Lei (The Outlaw Josey Wales, 1976). Numa fotografia promocional, o estranho está de pé com a atriz Verna Bloom, próximo a duas sepulturas com as inscrições: “Leone” e “Siegel”. Frayling assinala que críticos franceses preferem comparar a técnica de direção de Eastwood com a de Sergio Corbucci na trilogia com o ator Franco Nero, ao invés de Leone na Trilogia dos Dólares (15).

“(...) Em entrevistas, Siegel frequentemente expressou sua admiração por Leone, e as sequências de abertura de Meu Nome é Coogan (Coogan's Bluff, 1968) e Os Abutres Têm Fome (Two Mules for Sister Sara, 1969) contém referências explícitas as sequências equivalentes em Por Uns Dólares a Mais. De fato, Siegel havia feito projetarem os três primeiros faroestes de Leone antes de aceitar a direção de Meu Nome é Coogan. Em suas palavras, ele se entusiasmou: ‘Muito divertidos, magnificamente fotografados, realizados de forma excelente, e nenhuma dúvida que uma nova estrela nasceu – Clint Eastwood! ’. A visão da guerra civil americana expressa em O Estranho que Nós Amamos (The Beguiled, 1971) deve muito ao terceiro faroeste de Leone, Três Homens em Conflito. O soldado da União (Clint Eastwood) é completamente cínico quanto a seu papel na guerra e passa todo o seu tempo a se esconder dos Confederados, que podem lhe enviar para o campo de prisioneiros de Andersonville” (16) (imagem abaixo, pôster espanhol de Por Uns Dólares a Mais)

  Se os faroestes de Sam Peckinpah, 
 Siegel   e   Eastwood, demonstram
 a influência  de  Leone no faroeste
 de Hollywood, ela não se fez sentir
 em    termos    de   números  (vinte
 filmes  ano),   mas    de   renovação
 dos     temas     e     dos     estilos  (17)



Leone não gostou de O Estranho sem Nome, disse que faltava ironia ao protagonista e que a moral dessa história de anjo exterminador voltando para chamar a sociedade às suas responsabilidades era difícil de engolir. A ideia básica do filme remete a de outro faroeste italiano, Django, o Bastardo (Django il Bastardo, direção Sergio Garrone, 1969), onde o herói vingador, que passa o tempo aparecendo e desaparecendo, é, na verdade, um fantasma. Em Josey Wales - O Fora da Lei, o protagonista atravessa o Kansas e o Missouri a cavalo depois da guerra civil americana em função de uma vingança pessoal, mas é constantemente desviado de seu caminho pelos personagens que encontra. Na opinião de Frayling, apesar de certa proximidade com o estilo de Leone, os temas principais do filme estão muito afastados do universo dos primeiros faroestes italianos (18).

“Com a morte de Leone, em 30 de abril de 1989, Clint Eastwood enviou uma mensagem lá da Califórnia: ‘Sergio Leone foi uma grande influência em minha carreira. Aprendi muito com ele, tanto como ator quanto como realizador. Do ponto de vista humano, foi um homem fantástico. Essa perda é uma das mais tristes de minha vida’. Por ocasião do Festival de Veneza que se seguiu, virou-se para o público italiano e declarou que, se ele se tornou uma estrela de cinema, foi graças a Leone. Três anos depois da morte de Leone, ele dedicou seu Os Imperdoáveis [(Unforgiven, 1992)] ‘a Sergio e a Don’, à memória de Leone e Don Siegel. Os Imperdoáveis foi sua última tentativa de exorcismo do homem sem nome. Desta vez, o herói, William Munny, é um bandido convertido em criador de porcos a quem tem sido muito difícil convencer a participar de uma vingança. A violência é suja e ainda tem as consequências humanas, as armas são inadequadas. O garoto que sonha em se transformar em super-herói se arrepende de seu gesto quando mata alguém: ‘Eu não acredito que ele nunca mais vai respirar’. ‘Não é tarefa fácil matar um homem’. As planícies ensolaradas da Espanha cederam lugar à escuridão da alma. A carreira de realizador de Eastwood representa uma série de variações a cada vez mais sofisticadas a respeito de um tema definido pela primeira vez em 1964 com Por Um Punhado de Dólares, e que [o ator e cineasta] conseguiu adaptar a sensibilidades mais adultas. ”(19) (imagem abaixo, fotografia de produção para a entrada dos cinemas)

Palavra de Clint 


Robert Kennedy, então candidato à presidência
dos   Estados  Unidos   assistiu   Três  Homens  em
Conflito   (naquele   país  O Bom,  o Mal  e  o  Feio)
e disse que usaria o título em sua campanha (20)

Durante uma entrevista a Christopher Frayling em 1985, Eastwood relembrou suas experiências italianas. O ator sempre foi de opinião que os faroestes italianos mudaram o faroeste tradicional, especialmente porque os transformaram em óperas – Leone preferia comparar Três Homens em Conflito a um Concerto (21). Exageraram na violência e na troca de tiros e a música era fantástica, eram partituras de um tipo novo para a época. Porém, do ponto de vista das histórias, ele não acha que elas eram melhores do que aquelas de faroestes clássicos como Rastros de Ódio (The Searchers, direção John Ford, 1956). De tipo fragmentado, elas se limitavam a seguir o protagonista através de diversos episódios pequenos. Para Clint, a verdadeira inovação dos filmes de Leone foi o aspecto técnico (o aspecto estético e o som). Os faroestes de Leone, concluiu o ator, não valiam muito sem o estilo, porque as histórias não eram muito fortes. Eastwood insistiu neste ponto, embora dizendo que tudo isso é uma questão de diferenças entre atores e diretores de cinema. Para Clint, é normal que um ator como ele se oriente na direção de histórias mais pessoais, mais autênticas. Da mesma forma, é normal que um realizador dê cada vez mais importância aos valores de produção. Seja como for, Eastwood não deixou de confessar que gostaria muito de ver Leone realizar um filme (em 1985 o cineasta ainda estava vivo) a partir de um roteiro realmente denso. E completou dizendo que, ao contrário de Leone, John Ford, Howard Hawks ou Anthony Mann, não se interessam primeiro pelos detalhes para a só então se ocuparem da história – para Eastwood, o cineasta italiano primeiro imaginava um plano, depois se preocupava com uma história onde pudesse encaixá-lo (22). (imagens abaixo, capas de discos de vinil com a trilha sonora de Por Um Punhado de Dólares, no Japão e na Alemanha)


Eastwood  apreciava  bastante o método de Leone que consistia
em colocar a música do filme durante  as  filmagens para influenciar
a atmosfera.  De inicio, em Era Uma Vez no Oeste, Henry Fonda não
entendeu, mas depois sempre pedia as músicas de cada plano (23)

Esta opinião de Eastwood não significa que não reconheça o legado do cineasta italiano. O ator admite ser necessário o reconhecimento de que a obra de Leone preencheu um vazio. Naquela época, os faroestes de Hollywood já não eram mais o que foram. No que diz respeito às comparações entre os filmes de Leone e os de Eastwood, segundo o ator, essas semelhanças que muitos veem entre, por exemplo, Por Um Punhado de Dólares e o seu O Estranho Sem Nome, não fazem muito sentido, porque várias coisas são típicas do faroeste clássico - por exemplo, quando o mesmo ator e o mesmo personagem se repetem noutro filme. Nas palavras de Eastwood, não há nada de novo sob o sol, é apenas uma questão de estilo, e de ator – quando era criança, Clint não se importava muito com os nomes dos cineastas; como muitos, ele dizia que os filmes eram “de John Wayne”. As pessoas, completou, adaptam as coisas a si. Eastwood gostava era da possibilidade apresentada por Leone de ir contra as regras estabelecidas pela padronização de roteiro e filmagens. Por exemplo, no faroeste hollywoodiano havia o tabu de nunca mostrar o matador e a vítima ao mesmo tempo. Leone não queria nem saber e mostrou os dois no mesmo plano. Leone mudou tudo isso, o que Eastwood considerou genial. Como explicou durante entrevista em 1987, Leone não teve problemas com Eastwood: “Para Clint Eastwood, era o natural. Três expressões: uma com cigarro, uma com chapéu, uma sem chapéu. A voz fria e monótona de forma a acentuar o aspecto mitológico. Nenhum problema com ele. É um profissional atencioso” (24). Em 1987, Leone comentou a respeito da fama de Clint. Com Três Homens em Conflito, Eastwood vira uma estrela em seu país:

“É verdade, mas ele quase não atuou como Lourinho. Depois de ler o roteiro, ele me disse: ‘No primeiro, eu estava sozinho. No segundo, nós éramos dois. Aqui, nós somos três. Se isso continuar, no próximo eu estarei acompanhado de toda a cavalaria americana’. Na verdade, ele achava que o papel de Tuco era mais importante. Eu procurei trazê-lo a razão: ‘O filme é mais longo do que os outros dois. Você não pode estar sozinho. Tuco é necessário, e ele permanecerá como eu queria. Deve compreender que ele é um carregador de água para você. Mesmo se for Marlon Brando que atua no papel, ele trabalha por você quando não apareces na tela. Uma vez que você aparece, é a estrela que chega. É também a estrela que cai do céu: o anjo Gabriel. Tuco não pode preocupá-lo. Ele atua para você. É teu Gunga Din’. Clint não insistiu e assumiu seu papel de grande profissional, ficando satisfeito ao assistir o filme terminado. Eis que, no momento do lançamento nos Estados Unidos, Bob Kennedy cita o filme num discurso. Declarou que viu um faroeste que se chamava O Bom, o Mal e o Feio [o título italiano inverte a ordem dos dois últimos termos], acrescentando que gostaria de usar este título para a próxima campanha eleitoral. Isso tornaria mais fácil distinguir entre [Lyndon] Johnson, [Richard] Nixon e ele. O único problema era a distribuição dos papéis... Foi uma declaração que fez muito barulho. O filme fez um sucesso fenomenal nos Estados Unidos, e Clint se tornou uma estrela. Então, retornou para seu país (...)” (25)


Leia também:


Notas:

1. SIMSOLO, Noël. Sergio Leone. Paris: Cahiers du Cinéma, 2ª ed., 2006. Pp. 85, 122.
2. Idem, p. 84-5.
3. FRAYLING, Christopher. Spaghetti Westerns. Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone. London/New York: I. B. Tauris, 2ª ed., 2006. Pp. 145-6.
4. Idem, p. 253.
5. Ibidem, p. 146.
6. Ibidem.
7. Ibidem, pp. 126-7.
8. Ibidem, p. 50.
9. FRAYLING, Christopher. Il Était Une Fois en Italie. Les Westerns de Sergio Leone. Paris: Éditions de La Martinière, 2005. Catálogo de exposição. P. 17.
10. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 119.
11. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 46-7, 77, 83-4, 92, 124.
12. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, p. 173.
13. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 139-140.
14. Idem p. 182.
15. FRAYLING, C. Op. Cit., 2006, pp. 281-2.
16. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 182.
17. Idem, p. 185.
18. Ibidem, pp. 184-5.
19. Ibidem, p. 185.
20. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 123.
21. Idem, p. 119.
22. FRAYLING, C. Op. Cit., 2005, pp. 101-4.
23. SIMSOLO, N. Op. Cit., p. 120.
24. Idem, p. 89.
25. Ibidem, pp. 122-3.

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