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Roberto Acioli de Oliveira

Arquivos

31 de ago de 2017

Dario Argento e a Trilogia dos Bichos


(...) Desde o início, a mão do assassino é sempre a minha”

Dario Argento (1),

 Como  Alfred  Hitchcock,  Argento  também  se  mostra  brevemente em seus filmes. 
Devido a seu interesse nos maníacos com luva preta, são suas mãos que aparecem nos closes 
das mãos dos matadores. Seria uma identificação do cineasta com os assassinos? (2)

Espaguete Pesadelo

O cinema de terror surge no panorama italiano ainda durante a época muda, a seguir mergulhando no esquecimento até meados da década de 1950 do século passado, alcançando seu ápice e decadência comercial durante a década de 1970. No universo do cinema de gênero, típico produto lucrativo hollywoodiano, o cinema italiano produziu formulas bem sucedidas comercialmente como o chamado (pejorativamente) faroeste espaguete, o épico histórico greco-romano (peplum) e o filme de horror, cujo rótulo segue o padrão culinário do faroeste: “espaguete pesadelo”. Contudo, as raízes do filme de horror italiano podem ser traçadas até as obras de relativamente baixo orçamento de pioneiros como Riccardo Freda (1909-1999), Mario Bava (1914-1980) e Lucio Fulci (1914-1996), dentre os quais talvez o segundo seja o nome mais conhecido, especialmente em função do muito cultuado A Maldição do Demônio (La Maschera del Demonio, 1960). Gian Piero Brunetta cita Il Caso Haller, com direção de Alessandro Blasetti, como o único filme de horror produzido na Itália durante os trinta anos do cinema mudo. Então Brunetta pula diretamente para o ano de 1960 e aponta cinco filmes produzidos naquele ano que dão o tom do cinema de horror italiano: A Maldição do Demônio, de Bava; O Moinho das Mulheres de Pedra (Il Mulino delle Donne di Pietra, direção Giorgio Ferroni); O Vampiro e a Bailarina (L'Amante del Vampiro, direção Pietro Polselli), o primeiro que mostrou vampiros “de verdade”; L'Ultima Preda del Vampiro (Piero Regnoli); O Herdeiro de Satanás (Seddok, l'erede di Satana, direção Anton Giulio Majano) – os quatro primeiros podem ser encontrados com vários outros títulos, um artifício comum naquela época, quando se relançavam filmes já lançados com títulos diferentes por razões puramente financeiras  (3). (imagem acima, O Pássaro das Plumas de Cristal; abaixo, O Pássaro das Plumas de Cristal, exceto o olho no pedestal, que vem de Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza)


(...) Apesar das críticas negativas, e até hostis, descrevendo-o
como louco, pervertido e criminoso,  [Dario Argento] exerceu sua
concepção de cinema apoiado em cineastas internacionais como
John Carpenter e George Romero (com quem trabalhou)  (...)

Marcia Landy (4)

Logo os filmes de terror italianos foram divididos em duas vertentes. Por um lado aqueles que se mantiveram no cenário clássico de castelos e neblina. Produziram-se também filmes ambientados na Itália contemporânea, cujo lado macabro era produzido a partir das psicopatologias mais divulgadas na época. O rosto inglês que ficou famoso em A Maldição do Demônio foi o da atriz Barbara Steele, cujas feições passaram a identificar o gênero. Tanto que o próprio Federico Fellini a convidou para um papel como Gloria Morin em seu 8 ½ (Otto e Mezzo, 1963), uma das esposas de Guido Anselmi, e que demonstra sentir bastante prazer com a dor dar chicotadas que ele distribui entre elas. Em 1968, Fellini realiza um híbrido de filme de mistério (giallo) e horror em Toby Dammit (segmento do filme em episódios baseado em contos de Edgar Allan Poe, Histórias Extraordinárias, Tales of Mistery). Na opinião de Peter Bondanella, é o nome de Dario Argento que surge no horizonte quando se quer saber qual cineasta italiano foi o principal responsável pela variante italiana do suspense de horror hollywoodiano (5). Seus três primeiros filmes compõem aquela que ficou conhecida como a Trilogia dos Bichos: O Pássaro das Plumas de Cristal (L'Uccello dalle Piume di Cristallo, 1970), O Gato de Nove Caudas (Il Gatto a Nove Code, 1971) e Quatro Moscas Sobre Veludo Cinza (Quattro Mosche di Velluto Grigio, 1971). Além de sucesso comercial, estes filmes produziriam uma legião de fãs em torno do cineasta, dentre os quais, o escritor de contos de horror fantástico Stephen King, e os cineastas Quentin Tarantino e John Landis. Em 1978 e 1990 Argento compartilha a direção com o norte-americano George A. Romero, respectivamente em Despertar dos Mortos (Dawn of the Dead), e, individualmente, em dois episódios de Dois Olhos Satânicos (Due Occhi Diabolici), Gato Preto (Argento) e A Verdade no Caso do Sr. Valdemar (Romero).

“Os estados oníricos fundaram parcialmente a multiplicação de pontos de vista e sua deshierarquização, uma vez que o mundo pode ser visto através dos olhos de um personagem exterior a si, de uma presença invisível ou mesmo de um elemento decorativo. Prolongamento do relaxamento das ligações sensório-motoras, a lógica dos sonhos altera a percepção das personagens e coloca em crise as relações de ação com o meio ambiente. A impressão do movimento imóvel (Sara ‘colada’ numa sala cheia de arames em Suspiria [1977]), de flutuação (as crises de sonambulismo de Jennifer em Phenomena [1985]) ou de impotência física (Betty, forçada a assistir aos assassinatos em Terror na Ópera [Opera, 1987; Sam Dalmas, prisioneiros de uma jaula de vidro, em O Pássaro das Plumas de Cristal) mostram bem a posição paradoxal do personagem de Argento. Ao mesmo tempo dentro e fora da ação, como num sonho, quando se misturam dois sentimentos contraditórios, de distância e de implicação sensorial máxima. As relações lógicas, as identidades fixas, são arruinadas em proveito de novas associações; o ‘e’ substitui o ‘ou’. O filme é então o lugar de um trabalho do sonho que condensa de maneira inédita duas imagens distintas. Mas o sonho ‘nunca é ‘abstrato’’, seus elementos são familiares àquele que sonha ao mesmo tempo possuindo uma estranheza sem fundo, nos ensinou a psicanálise. O sonho introduz a uma espécie de semelhança inédita, povoada de impossível, de ubiquidade, de incêndios de toda espécie. O sonho (e seus avatares: pesadelos, estados oníricos...) constituem para Argento um estrada nobre de acesso ao real. Compreende-se porque o expressionismo, que confunde o mundo com sua representação, que faz da realidade uma categoria do sonho e vice versa, tenha sido para ele uma referência determinante, perceptível desde seus primeiros gialli (veja a fotografia bastante contrastada de Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) (...)” (6) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)


Antes o final da Segunda Guerra, a indústria italiana não se
interessava pelo cinema de terror.  A partir dos anos 1960, o gênero
incorporou  ideias  de  Freud  e  Lacanuma abordagem jornalística
do   trauma,   e   um   maior   interesse   em   sexualidade   (7)

Inicialmente comparado a Alfred Hitchcock, talvez pela estrutura de giallo presente na trilogia (ou por suas aparições em seus filmes), para Brunetta essa a relação não faz muito sentido, talvez pela quantidade de sangue e brutalidade que os filmes posteriores iriam espirrar – o cineasta foi o pioneiro do que foi denominado na Itália de “filme respingo”, ou esguicho (de sangue). Com seu estilo Argento abriu caminho para cineastas norte-americanos como Brian de Palma, David Lynch e David Cronenberg. Com o passar dos anos, o cineasta começa a explorar a magia negra, parapsicologia, percepção extrassensorial, e a estreita linha entre a vida e a morte, retornando ao clássico em Síndrome Mortal (La Sindrome di Stendhal, 1996) e Um Vulto na Escuridão (Il Fantasma dell'Opera, 1998). O sucesso de Dario Argento deu o sinal verde para a indústria do cinema na Itália embarcar nos filmes de terror, com todas as suas variações - a quantidade de violência e sangue aumentou muito, além da ninfomania, incesto, pedofilia, bestialismo, estupro, coprofagia e orgias pornográficas e sadomasoquistas. No que diz respeito à estrutura de giallo presente em vários filmes de Argento, Jean-Baptiste Thoret enxerga uma distinção:

“No giallo clássico, como de resto em qualquer outro gênero codificado, o realismo tolera apenas modificações periféricas ou secundárias, enquanto que nos filmes de Argento elas são incessantemente encenadas. Entre as questões centrais de seu cinema estão: Como capturar o mistério da realidade? Como o revelar? A qual mistério secreto responde? Para ele, a realidade se assemelha a um labirinto (os efeitos de armadilhas falsas, truques de perspectiva [trompe l’œil] e de ilusão de ótica são inúmeros) do qual se trata de encontrar a saída (...)”(8) (imagens abaixo, o ponto de vista do assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal)

A Imagem da Trilogia


Dario Argento  não foge da regra ao colocar as mulheres como objeto
de desejo central, protagonista e vítima preferencial em seus filmes (9)

Em 1969, quando escreveu o roteiro de O Pássaro das Plumas de Cristal, o argumento inicial foi inspirado pelo romance policial de Fredric Brown (1906-1972), Screaming Mimi (1949), onde um homem assiste ao assassinato de uma mulher. Argento não conseguiu financiamento, até que seu pai, Salvatore Argento, criou uma produtora, SEDA Spettacoli, e coproduziu o primeiro filme de seu filho com o auxílio de Titanus de Goffredo Lombardo. Tendo estreado inicialmente apenas em Florença, o filme se beneficiou das ações de um assassino em série (o “monstro de Florença” agiu entre 1968 e 1985) e alcançou um grande sucesso, a tal ponto que deu origem à moda do giallo durante a década de 1970. A utilização de animais no título também fez escola a partir de 1971, em filmes de Sergio Martino, Paolo Cavara, Luigi Bazzoni e Adalberto Albertini. Em 1971, Argento lança dois filmes, O Gato de Nove Caudas, que considera seu filme mais fraco, e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, fechando o que será conhecido como Trilogia dos Bichos – em 1975, Argento retorna ao giallo com Prelúdio para Matar (Profondo Rosso, 1975), que Thoret considera sua obra-prima, canto último de um gênero ao qual o cineasta retorna apenas e 1982, com Tenebre. Segundo Thoret, o terrorismo (de esquerda e de direita) na Itália e os assassinatos perpetrados pela máfia no início dos anos 1970 constituem um contexto indispensável para a compreensão dos primeiros gialli de Argento. O país estava um caos institucional, e o cinema refletia cada vez mais a patologia e a irracionalidade que emanavam do clima político cada vez mais pesado (10).

“Dario Argento escolheu abrir O Pássaro das Plumas de Cristal, seu primeiro filme, registrando o percurso de uma jovem pelas ruas de Roma através do visor de uma câmera de fotografia. Despreocupada, mas já condenada, submissa sem o sabe a um olhar, neste caso aquele de seu futuro carrasco, do qual não vemos mais do que suas mãos com luvas. Metáfora límpida: entramos num filme de Argento como entramos no olhar de alguém. Essa sensação permanente de ser espionado, de sentir sobre si um olhar ameaçador, será uma das marcas registradas de seus filmes: ser enquadrado é ser espionado (...)” (11) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


Dario Argento foi muitas vezes acusado de ser misógino. 
Para Alan Jones e Kim Newman  ele  não  é,  embora  admitam
que alguns filmes dele sejam. Insistem que Argento não o seria
tanto quanto Luis Buñuel  ou  Alfred Hitchcock eram (12)

Ainda de acordo com Thoret, tal clima pesado é sugerido já durante os créditos iniciais de O Pássaro das Plumas de Cristal. Aquela mulher, que parece estar sendo seguida pela lente da câmera fotográfica de um assassino, é uma espécie de lembrete de uma ameaça invisível, mas onipresente. Essa paranoia, essa inquietude difusa, fermento dos filmes de Dario Argento, transparece também em boa parte do cinema italiano daquela época.

“(...) Como notou Nicolas Saada, como que para exorcizar uma realidade sórdida, a maior parte dos grandes mestres ‘abandona a Itália contemporânea em proveito de visões, de imagens e de fantasmas [fantasias]: Felllini escolheu delirar a respeito da Itália de ontem (Roma, Amarcord, Satyricon); [Sergio] Leone sonha com um mundo que ele não conheceu (Era uma Vez no Oeste); Visconti fantasia uma época que não é mais a sua (Violência e Paixão); Pasolini e Antonioni se arriscam à abstração total’. Argento não sede à escapada fantasmática, explorando uma Itália ultramoderna e comum (Roma em O Pássaro das Plumas de Cristal e Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Turim em O Gato de Nove Caudas), infestada de intrigas e de criminosos em potencial. Marca registrada do giallo, a violência tingida com sadismo se encontra tanto em Leone como [Sergio] Corbucci (veja o final sangrento de Django, 1966, ou de O Vingador Silencioso, 1968) e Pasolini, que, nessa época, emenda Édipo Rei, Teorema e Pocilga. Mas é suficiente lembrar do tratamento estilístico dos filmes de Elio Petri, o mais dotado dos ‘novos realistas’, que desde a primeira sequência de Investigação sobre um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita (1970) – Gian Maria Volontè mata sua amante [a brasileira Florinda Bolkan] – toma emprestado ao giallo alguns de seus temas. O Estado policial, as estruturas da Lei, ao mesmo tempo invisíveis e perturbadoras, desempenham em Petri o mesmo papel que as entidades sobrenaturais dos filmes do realizador de Tenebre: são elas que organizam a história, deformam a realidade, as vezes ate ao expressionismo e carregam a atmosfera com um peso capaz de balançar a todo momento o mundo na loucura. O cinema italiano entra na era da suspeita e do complô – político, mas invisível, em Petri, de família e criminoso, em Argento. A esse respeito, é suficiente comparar a representação da autoridade policial dos filmes de Petri com aquelas do Mal (e seus avatares) naqueles de Argento,sempre mais desencarnado, para se dar conta do quanto sua ação aparece cada vez mais desconectada de suas motivações. Que elas sejam fruto do imperialismo econômico (Petri) ou de uma infância nefasta (Argento), os traumas individuais modificam a percepção do real e transformam os comportamentos em patologias (...)” (13) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


Nos filmes de Dario Argento,  o ápice da aplicação do Mal coincide
 com  a  circulação  de  líquidos.   Como  em  O Gato de Nove Caudas, 
onde o assassino tenta matar o jornalista com leite envenenado (14)

Thoret observa que para Argento não se trata de reafirmar dois polos antagônicos (o Bem e o Mal, o verdadeiro e o falso, a ilusão e a realidade), senão torná-los indiscerníveis. Como no caso da ambiguidade sexual da maior parte de seus filmes (homossexuais em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar, lésbicas e transexuais em Tenebre), que lembra a confusão dos sexos tão presente na obra de Mario Bava (Stephen Forsyth em O Alerta Vermelho da Loucura [1970]). As mulheres ocupam o lugar dos homens, as sexualidades muitas vezes aparecem invertidas, feminino e masculino são intercambiáveis. De fato, continua Thoret, O Pássaro das Plumas de Cristal trabalha a “convicção inconsciente” de que um ato de violência só poderia ter sido cometido por um homem, o que impede Sam Dalmas de ler corretamente a cena que testemunhou: o verdadeiro agressor era uma mulher. Neste filme, Dalmas é um escritor sofrendo de falta de inspiração que certa noite acredita ter presenciado o assassinato de uma mulher. Assombrado pela sensação de haver perdido algo de essencial do acontecimento, ele se transforma em detetive e tenta identificar o assassino. Esta será a estrutura dos próximos filmes de Argento: certo gosto por enigmas (Edgar Allan Poe e Conan Doyle são seus modelos recorrentes), uma estética do homicídio vinda diretamente do giallo, a onipresença da câmera (tudo em seus filmes é suscetível de se tornar ponto de vista). Não se trata de encontrar as peças como num quebra cabeças, mas de uma lógica fantástica da falta, da incerteza, promovendo deslocamentos do real. O detalhe não possui uma função descritiva (atrelada ao real), mas de bloqueio – ela é o próprio acontecimento: é o grunhido do pássaro raro que permite localizar o apartamento do assassino em O Pássaro das Plumas de Cristal. O próprio Argento coloca as coisas mais em tono da psicanálise:

“O tema é uma de minhas obsessões, a Psicanálise. Portanto, também é muito psicanalítico. A dificuldade de comunicação, a alienação. Esses temas eram muito significativos para mim. Mas o filme é realista e, realmente, [o protagonista] não consegue falar com essa pessoa. Mas não só. Ele tem uma lembrança que é completamente falsa. Porque o tema da memória, pelo qual sou obcecado... também em outros filmes, como Prelúdio para Matar. A memória é falha. No sentido de que recordamos o que queremos recordar. Recordamos aquilo que nossa cultura quer que lembremos. O resto, ou lembramo-nos de outro modo, ou não lembramos de modo algum. É sobre esse tema que baseei o filme” (15) (imagens abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)


 A frágil  Nina  de  Quatro Moscas sobre Veludo Cinza  se  encaixa
   entre os psicopatas desde Beckert, em M, O Vampiro de Düsseldorf, 
 e Norman Bates, em Psicose, como muitos assassinos em Argento

Opinião  de  Jean-Baptiste Thoret,  para  quem  algumas  das  referências de Dario Argento
 seriam então, respectivamente, Fritz Lang (M, 1931) e Alfred Hitchcock (Psycho, 1960) (16)

Jean-Baptiste Thoret resume desta forma a empreitada do cineasta italiano: “engendrar a realidade ou, dito de outra forma, a revelar, constitui a hipótese plástica que preside o cinema de Argento. Essa vontade obsessiva de dar corpo (sentido) a essa metafísica do real (...)” (17). Em Le Mythe de l’Alchimie, continua Thoret, o historiador da religião, filósofo, escritor e professor Mircea Eliade (1907-1986) lembra o quanto o segredo está na base das práticas de alquimia e sempre vem acompanhada de uma iniciação. Para Argento a doutrina e as técnicas dos alquimistas tem em comum com o cinema uma predisposição às linguagens codificadas. O real que aparece na tela não é menos opaco e codificado. “Eu sou inventor de enigmas”, explica Karl Malden, jornalista aposentado cego e aficionado das charadas em O Gato de Nove Caudas, filme cujo ponto de partida é a descoberta de um código (genético) que deveria continuar secreto. O cego caminha para todos os lados na companhia de sua pequena sobrinha (que o chama de biscoitinho), até que ela será raptada pelo assassino, tornando todo esse desafio da charada totalmente pessoal. Thoret lembra também que os filmes de Argento são obcecados pela questão da filiação e da origem: “é um monstro, mas é meu filho”, diz madame Brückner à Jennifer em Phenomena. A intriga de O Gato de Nove Caudas se desenvolve em torno de uma experiência farmacológica que permite demonstrar uma predisposição inscrita no patrimônio genético, enquanto Carlo Giordani, o jornalista que recebe o auxílio do cego, descobre relações incestuosas entre o diretor do instituto e sua filha adotiva. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Nina se vinga de seu pai falecido (que desejava um filho homem) perseguindo seu próprio marido, porque se parece muito com o pai dela. Donde a recorrência de personagens com problemas psicológicos, esmagados por traumas de infância, que imagem basta para reativar. (imagens abaixo, Turim em O Gato de Nove Caudas)


Argento admira o pintor Giorgio de Chirico,  em  especial a fase
metafísica.  Seus temas se encontram em Argento, como a arquitetura
de Turim  que  aparece  em  O Gato de Nove Caudas,  Quatro Moscas
sobre   Veludo   Cinza,   Prelúdio   para   Matar   e   Insônia   (18)

Os primeiros filmes de Argento são contemporâneos de um momento único na história do cinema (italiano e norte-americano), quando assistimos a um diálogo entre o cinema moderno e o cinema “de gênero”. Thoret introduz essa questão de fundo para sugerir por que O Pássaro das Plumas de Cristal, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza e Prelúdio para Matar permitem pensar a maneira como as formas populares poderiam ser abertas a certos traços da modernidade: um sentimento de ausência no mundo (o efeito bumerangue da investigação que termina por se voltar contra aquele que a conduz, Prelúdio para Matar), a indiscernibilidade (o que não quer dizer confusão) entre o real e o imaginário que abre a porta ao onirismo e aos estados paralelos (parapsicologia em Prelúdio para Matar, sonhos premonitórios em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza) e o relaxamento das conexões sensório-motoras, perceptíveis na importância dada à lembrança e à boa visão. Como afirmou Gilles Deleuze, “um cinema vidente substitui a ação”. Referindo-se a Paixão (Passion, 1982), de Jean-Luc Godard, o filósofo completa: “a força estética [da imagem] ressurge por si mesma” (19), conduzindo a uma desrealização generalizada. A encenação agora está menos direcionada a produzir sentido e mais focada em sensações puras de materiais e texturas – nos termos de Thoret, a imagem da câmera de Prelúdio para Matar, erotizando em close-up os objetos fetiches do assassino (uma boneca de pano, uma bola de vidro, uma lâmina brilhante, luvas de couro...).

“A imagem moderna não é mais confiável, legível, ela questiona. Desprovida de significado e propósito, às vezes manipulada, ela entra em crise e se torna sujeito. É a síndrome de Blow Up [Thoret se refere ao filme de Antonioni, onde uma imagem fotografia muda a percepção do mundo que representa a cada vez que é ampliada]. [Tendo trabalhado como] crítico de cinema e contemporâneo da analise da imagem pela imagem, Argento guardou uma lição: ver não é mais o suficiente para compreender, agora é necessário analisar, desconstruir” (20) (imagem abaixo, O Gato de Nove Caudas)


(...) Esses close-ups dos olhos, desligados do corpo e verdadeiras
grifes  do  estilo  de  Argento, falam de uma vontade de se conectar
diretamente   ao   olho   do   espectador,  de  impressioná-lo  (...)

Jean-Baptiste Thoret (21)

É nesse sentido que seus filmes partem de uma imagem chave a ser interpretada. Que ela passe pelo cérebro, pequena cabine de projeção dos acontecimentos (Sam Dalmas em O Pássaro das Plumas de Cristal, Roberto Tobias em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Marc Daly em Prelúdio para Matar, Suzy em Suspiria) ou por laboratórios de pesquisa (O Gato de Nove Caudas, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, Tenebre), a imagem nunca deixa de ser desenvolvida, removida e descascada. Thoret chama atenção que, em O Gato de Nove Caudas, Franco Arnò, o jornalista cego aposentado, faz uma pergunta típica de cinéfilo quando lhe falam da fotografia do homem caindo nos trilhos pouco antes do trem passar: “a fotografia foi cortada na impressão?” – o que equivale a perguntar se a imagem foi reenquadrada. Como se verificou que o reenquadramento da imagem omitiu a mão que empurrou o homem para a morte, o filme dá uma guinada completa noutra direção. Nesta sequência, insistiu Thoret, se estabelece uma equivalência recorrente em todos os filmes de Argento entre o processo de investigação e a análise da imagem. Em Quatro Moscas sobre Veludo Cinza, uma experiência científica afirma que a retina de uma pessoa morta pode guardar a última imagem vista por ela durante algumas horas e que existe uma forma de fotografar essa imagem. Retirada a tal imagem da retina do morto, veem-se quatro moscas. Roberto não compreende aquilo até que percebe que Nina usa um colar com uma mosca dentro de um plástico transparente, as quatro moscas formam a imagem do colar sendo agitado de um lado para o outro – Nina é a assassina. No caso de O Gato de Nove Caudas, Argento se baseou naquela hipótese científica da possibilidade de identificar a propensão de alguém ao crime em nível celular: “A imprensa estava falando sobre isso. Então, esse se tornou o foco do filme. Claro que não é verdade, mas era interessante” (22) (imagem abaixo, Quatro Moscas sobre Veludo Cinza)


“É nas cenas de violência, de sadismo e de assassinato que meu
espírito  criativo  explode,   que   minha  imaginação  se  revela”

Dario Argento,

Comentário  do  cineasta  no  documentário  que  Michele Soavi,  cineasta  e  antigo  assistente 
de Argento, realizou a respeito de sua obra, Il mondo dell'orrore di Dario Argento (1985) (23)

Para o cineasta, o filme de terror é indissociável da emoção estética. Argento declarou que, pelo menos inicialmente, não pensa seus filmes em termos de enredo e tramas, procurando antes de qualquer coisa materializar suas imagens. Na opinião de Philippe Rouyer, isso significa que o sangue que esguicha das feridas escancaradas (geralmente produzidas por arma branca) nos corpos das vítimas martirizadas torna-se um componente indispensável de um cinema inteiramente voltado para a busca do efeito e a celebração de uma estética da morte, cujos detalhes são escrupulosamente elaborados antes das filmagens, nos storyboards que o cineasta passa meses produzindo (24). Contudo, todo esse sangue acaba, bem ou mal, se colando a uma trama, um enredo, uma história a ser contada. Na reconstituição de um enigma, os personagens focam nos detalhes em busca de respostas – se nos lembramos da busca do fotógrafo em Blow Up, pelo menos para Antonioni essa busca não leva necessariamente direto para uma solução. Christian Uva e Michele Picchi que Argento utiliza bastante esse argumento do detalhe que inicialmente parece levar a uma solução, mas depois desvia os protagonistas dela. Pistas falsas que o cineasta utiliza para iludir o espectador, como o detalhe da fotografia cortada que não mostra a mão do assassino em O Gato de Nove Caudas e, em O Pássaro das Plumas de Cristal, o assassino vestido de couro preto, mas que não é o assassino que interessa ao espectador para resolver o enigma do filme. Numa época em que o “certo” para um crítico de cinema era falar apenas do “cinema de arte”, quando Dario Argento era um deles, foi suficientemente subversivo para abordar e defender o cinema de gênero (faroeste, giallo, filme de guerra). Quando chegou a sua vez de dirigir filmes, seus vilões morreriam em seu lugar (25):

“O ator, gostaria de esculpi-lo, para que se assemelhe ao rosto, à expressão que tenho em mente... Não existe nenhum ator no mundo com o qual deseje a qualquer custo fazer um filme... Se tivesse tempo, dinheiro e possibilidade de errar, faria eu os filmes completamente, travestindo a mim mesmo e interpretando todos os papéis... Desde o primeiro filme, a mão do assassino é a minha” (26)


Leia também:


Notas:

1. UVA, Christian; PICCHI, Michele. Destra e sinistra nel cinema italiano. filme e imaginário político dagli anni ’60 al nuovo millennio. Roma: Edizioni Interculturali, 2006. P. 124.
2. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed., 2008. P. 420.
3. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A guide to Italian film from its origins to the twenty-first century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. Pp. 198-203.
4. LANDY, Marcia. Stardom, Italian Style: Screen Performance and Personality in Italian Cinema. Indiana: Indiana University Press, 2008. P. 223.
5. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 419-20.
6. THORET, Jean-Baptiste. Dario Argento. Magicien de la Peur. Paris: Cahiers du Cinéma, 2008. Pp. 44-5.
7. LANDY, Marcia. Op. Cit., p. 224.
8. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.
9. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 202.
10. THORET, J.-B. Op. Cit., pp. 12, 17, 19, 20, 23-4, 32, 34, 42-3.
11. Idem, p. 140.
12. Alan Jones e Kim Newman conversam na faixa de comentários (31:36) de The Bird With the Crystal Plumage, distribuído na Grã-Bretanha por Arrow Video, 2011.
13. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 20-1.
14. Idem, p. 68.
15. Documentário Saindo das Sombras (Out of the Shadows, direção David Gregory, 2005) (02:19), nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
16. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 41.
17. Idem, p. 37.
18. Ibidem, p. 70.
19. DELEUZE, Gilles. Cinema 2 – A Imagem-Tempo. Tradução Eloísa de Araújo Ribeiro. São Paulo: Brasiliense, 1990. P. 19.
20. THORET, J.-B. Op. Cit., p. 23.
21. Idem, p. 55.
22. Contos do Gato (Tales of the Cat, produção Loris Cursi, 2001) (3:37), entrevista nos extras do DVD de A Arte de Dario Argento, distribuído no Brasil por Versátil Home Vídeo, 2017.
23. ROUYER, Philippe. Le Cinema Gore: Une Esthetique du Sang. Paris: Éditions du Cerf, 1997. Pp. 217-8.
24. Idem, pp. 217, 218.
25. UVA, C.; PICCHI, M. Op. Cit., p. 122, 127.
26. Idem, p. 214.

31 de jul de 2017

Antonioni e a Utopia da Compreensão Mútua


(...) Deve ter sido por causa de uma experiência sentimental
minha  que  acabou  de  maneira  inexplicável  (...)

Michelangelo Antonioni (1)

Algumas Mulheres Antonioni

No começo de O Deserto Vermelho (conhecido também no Brasil como Deserto Rosso - O Dilema de uma Vida, 1964), primeiro filme colorido de Michelangelo Antonioni, uma mãe caminha com seu pequeno filho pela vizinhança poluída de uma fábrica nos arredores da cidade de Ravenna. Na opinião de Marga Cottino-Jones, Giuliana é mais uma que se encaixa fielmente dentre as personagens femininas de Antonioni, mais uma mulher instável, frágil e atormentada. Para Cottino-Jones, ela condensa várias das características típicas daqueles dos filmes anteriores, tornando-a ainda mais complexa. Giuliana é casada, como Lidia em A Noite (La Notte, 1961), e mãe de um garotinho, como Irma em O Grito (Il Grido, 1957). Também está envolvida com dois homens, como Vittoria, em O Eclipse (L’Eclisse, 1962). Como Anna, em A Aventura (L’Avventura, 1960), Giuliana aparece desde o início como uma neurótica que deu um passo além (ao tentar o suicídio). Cottino-Jones considera significativa para a caracterização da personagem a caminhada dela pelo subúrbio industrial de Ravenna, localizada no delta do rio Pó, então o mais famoso (pelo menos para os neorrealistas) e mais poluído rio da Itália, embora admita que naquela época a poluição industrial não chamasse tanto a atenção quanto atualmente. Ugo, o marido de Giuliana, trabalha como engenheiro numa daquelas fábricas e não consegue ou não procura se comunicar com sua esposa. Corrado, seu amigo e amante de Giuliana, parece apenas interessado num encontro sexual com ela (2). (imagem acima, O Deserto Vermelho; abaixo, da esquerda para a direita, A Noite, A Aventura, O Deserto Vermelho, O Eclipse)


(...) Se o filme existencialista perfeito pudesse ser imaginado, 
provavelmente seria uma das obras da trilogia [de Michelangelo]
Antonioni,   ou,   possivelmente,   O  Deserto  Vermelho  (...)” 

Peter Bondanella (3)

No final do filme, a caminhada de Giuliana entre os navios ancorados no cais sujo da mesma região industrial é o momento em que a mulher compreender que deve encontrar força dentro de si mesma para sobreviver. Assim conclui Cottino-Jones, que considera esta uma dura lição para alguém como Giuliana, produto de um sistema tradicional de valores que aprisiona a mulher apenas no papel de esposa-mãe (para o qual sempre se julga incompetente, gerando culpa), único lugar (o marido e o filho) onde deveria procurar uma razão para viver. Giuliana compreende que deve se aceitar como é e encarar as escolhas da vida da melhor maneira, sem dramatizar suas limitações. Como diria Cottino-Jones, Giuliana se reinventa sem abandonar o papel de esposa e mãe. Mudança que a pesquisadora enxerga na sequência final quando de volta ao entorno industrial poluído, mãe e filho agora adotam outra atitude. A atenção do garoto agora não está voltada para poluição, mas para os pássaros que conseguem voar por ali. Sua mãe explica que foi através da experiência que eles aprenderam a sobreviver e a voar em meio aos gases tóxicos. Cottino-Jones conclui que deve ser essa a mensagem de Giuliana (e de Antonioni): evitando os equívocos anteriores, aprendendo a partir das experiências dolorosas do passado, resistir e viver uma vida normal e saudável – uma vez que o cineasta pretendia se afastar das técnicas tradicionais de narrativa, nunca fez questão de que os espectadores soubessem mais a respeito da história do que os personagens (4); essa impossibilidade de poder antecipar os acontecimentos sempre irritou muito certo tipo de plateia e de crítico de cinema. 

“O filme termina nesse ponto, então não podemos falar de fechamento narrativo aqui, já que Giuliana não está enquadrada em nenhuma imagem tradicional de feminilidade silenciosa, como a maternal e arrependida Irma de O Grito, a tolerante e maternal Claudia de A Aventura, ou a sexualmente controlada Lidia em A Noite. Pelo contrário, Giuliana encontrou um meio de comunicar a seu próprio filho uma compreensão básica da vida e propor uma visão otimista de como as criaturas podem superar seus problemas confiando em seus sentimentos e aprendendo com suas próprias experiências, por mais perigosas e difíceis que tenham sido. Na galeria de retratos femininos que Antonioni nos ofereceu através de seus muitos filmes, Giuliana parece representar uma imagem particular de mulher potencialmente capaz de resgatar-se do cubículo apertado da dependência dos homens no qual foi obrigada a viver devido a sua condição de esposa e mãe. Em tal papel, ela esperou pela proteção e suporte dos homens de sua vida, seu marido e seu filho, que representam as únicas autoridades de valor na vida de qualquer mulher dominada pelos valores tradicionais. Quando não recebeu de seu marido a proteção e suporte que precisava, foi buscá-los em outro homem, mas novamente prevaleceram a indiferença e a arrogância masculinas. Nestas condições, Giuliana perdeu completamente sua autoestima e se tornou ainda mais neurótica e sua solidão total. Finalmente, ela percebeu que não poderia contar nenhum homem, já que todos são indiferentes a sua situação ou fracos demais e incapazes de compreender ou ajudar. Portanto, no final do filme, Giuliana decide buscar por ajuda dentro de si mesma, e parece ser capaz de encontrar em seu interior uma boa razão para viver. Esse final positivo incomum da história de uma mulher não irá se repetir nos filmes posteriores de Antonioni, como Blow Up, Depois Daquele Beijo (Blow Up, 1966) e Profissão Repórter (Professione: Reporter, 1975), onde os principais personagens femininos da história são mulheres solteiras misteriosas, pouco conhecidas pelos protagonistas masculinos, de quem depende a ação narrativa dos filmes. É como se Antonioni tivesse desistido de focar nos personagens femininos e preferisse cobrí-los com o véu do anonimato e do mistério, como se para evitar apresentá-las novamente em termos de ausência, como Anna em A Aventura ou Vittoria em O Eclipse. Nos anos 1980, contudo, ele irá revelar claramente sua visão tradicional das mulheres como completamente dependentes dos homens, em Identificação de uma Mulher (Identificazione di una Donna, 1982)” (5) (imagem abaixo, Giuliana na periferia de Ferrara, O Deserto Vermelho)

Território Humano


“Hoje  o  mundo  está  ameaçado  [pela]  divisão muito séria entre
 uma ciência total e conscientemente projetada para o futuro e uma
 moralidade  rígida  e  estereotipada,  que  reconhecemos  enquanto
 tal e mesmo assim sustentamos, por covardia e pura preguiça (...)

Michelangelo Antonioni

Trecho  do  texto  lido  pelo  cineasta  durante  a  conferência  de  imprensa
 por ocasião da estreia de A Aventura em Cannes, a 15 de maio de 1960   (6)

Desde quando Antonioni apresentou O Deserto Vermelho, em muitas entrevistas não cansou de afirmar que nunca teve nada contra o progresso, especialmente no sentido industrial do termo. Para desespero dos ecologistas de plantão, o cineasta dizia que olhar para uma fábrica é muito mais estimulante do que para árvores! Observação aparentemente contraditória, já que O Deserto Vermelho parece apresentar (é a conclusão que nove entre dez comentadores reforçam) o lado ruim do progresso - poluição industrial em Ravenna -, e até o contrapõe a cenas de sonho numa praia idílica sem o menor traço da industrialização – exceto, é claro, pelo barco que vemos ao longe e, provavelmente, pelo tecido do biquíni da garota. O Deserto Vermelho também não é uma continuação dos filmes anteriores (especialmente aqueles imediatamente anteriores, que compõem a chamada Trilogia da Incomunicabilidade, na qual alguns comentadores incluem O Deserto Vermelho, formando uma tetralogia). Nos filmes anteriores, explicou o cineasta, sou foco eram os relacionamentos pessoais dos personagens (o meio ambiente no qual vivem aparece indiretamente, a partir de sua psicologia e sentimentos). Em O Deserto Vermelho, concluiu Antonioni, sua ênfase é mais direcionada ao relacionamento entre os personagens e o mundo em torno deles e delas (7). Como explicou na época do lançamento do filme, quando a Itália ainda vivia um boom econômico e industrial que demorou a chegar depois da Segunda Guerra Mundial, Antonioni adotou um discurso desenvolvimentista que deixa transparecer certa ingenuidade:

“Eu não sou contra o progresso. Mas existem pessoas que, por sua natureza, seu verniz moral, entram em guerra com o mundo moderno e não conseguem se adaptar a ele. Portanto, presenciamos uma espécie de processo de seleção natural: aqueles que sobrevivem são os que conseguem conviver com o progresso, enquanto os outros desaparecem, engolidos por suas crises. Porque o progresso é inexorável, como as revoluções. Da mesma forma que algumas pessoas sofrem com uma revolução, existe também um mal estar em relação ao progresso. É a própria vida e não há nada de extraordinário nisso. Eu li em algum lugar que antes de ir para o espaço [em 1961, depois de Yuri Gagarin], [o cosmonauta soviético Gherman] Titov passou o dia caminhando por Moscou com sua esposa, perfeitamente calmo, fazendo milhares de pequenas coisas que nada tinham a ver com a missão que estava para realizar. É uma situação completamente nova: um casal vivendo uma dimensão até então desconhecida da vida.O progresso dificilmente invade a intimidade humana. [Em O Deserto Vermelho,] procurei mostrar personagens que não conseguem se adaptar, porque faz parte deles que essa situação se transforme num drama. Giuliana vive numa profunda crise em função de sua inabilidade de se adaptar ao mundo moderno (...)” (8) (imagem abaixo, a ninfomaníaca e Giovanni, marido de Lidia, A Noite)


“A exploração obsessiva de Antonioni a respeito da sexualidade
[(a doença de Eros)] e do status das mulheres, [em A Noite,] continua
com  a  aparição  da  ninfomaníaca  [ (que  ‘ataca’  Giovanni) ]   (9)

Território humano, esse “mundo industrializado”, que dizem veio para resolver e não para complicar, abriga uma família disfuncional. Como sempre, talvez possamos dizer assim, Antonioni se concentra na mulher. Giuliana é uma esposa em crise, e por mais que Ugo, o marido, possa ser a origem de boa parte dos problemas dela, o cineasta parece ignorá-lo. Antonioni admitiu sua fixação pelas mulheres, a ponto de ignorar os personagens masculinos. As mulheres, disse ele, são muito mais interessantes. O que não significa que Antonioni esteja afirmando que possa existir uma relação ideal entre um homem e uma mulher. Em sua opinião, toda a literatura mundial demonstra que o amor é um conflito. Embora Antonioni tenha admitido durante entrevista à revista Playboy em 1967 conhecer muito pouco a respeito do amor. Também se disse mais ou menos cético em relação ao casamento, e que as relações entre filhos e pais lhe pareciam depressivas. Para Antonioni, o que nos mata é a incapacidade de abandonar velhos hábitos, costumes e atitudes que já não fazem mais sentido (10). Durante retrospectiva de sua obra em 1961 no Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma, o cineasta contextualiza a questão a partir da cena final de A Aventura:


“(...) Não sei se você ainda se lembra dele. De um lado da imagem esta o Monte Etna, [na Sicília,] com toda sua brancura e enevoada, do outro uma parede de concreto. A parede corresponde ao homem e, de certa forma, o Monte Etna corresponde à situação da mulher. Portanto, o quadro é dividido exatamente ao meio; uma metade contendo a parede de concreto que representa o lado pessimista, enquanto a outra metade mostrando o Monte Etna representa o lado otimista. Mas realmente não sei se o relacionamento entre essas duas metades vai ou não durar, apesar de ser bem evidente que os dois protagonistas continuarão junto. A mulher definitivamente não irá abandonar o homem; ficará com ele e o perdoará, pois percebe que em certo sentido é um pouco como ele. Porque, se por nenhum outro motivo, a partir do momento que ela suspeita que Anna tenha retornado, fica tão apreensiva, com tanto medo de que ela possa estar de volta e viva, que começa a perder o sentimento de amizade que uma vez teve por Anna, da mesma forma que ele deixou de sentir afeto por Anna e talvez agora esteja deixando de sentir por ela também. Entretanto, o que mais ela pode fazer senão ficar com ele? [...] O que restaria se não houvesse essa sensação mutua de pena, que também é uma fonte de força. Em A Noite, os protagonistas vão um pouco mais longe. Em A Aventura, eles se comunicam apenas através desse mutuo sentimento de piedade; não falam um com o outro. Em A Noite, contudo, conversam entre si, comunicam-se livremente, estão perfeitamente conscientes do que está acontecendo com seu relacionamento. Mas o resultado é o mesmo, não é diferente. O homem se torna hipócrita, se recusa a continuar com a conversa porque sabe muito bem que tudo pode terminar se expressar abertamente seus sentimentos naquele momento. Contudo, até mesmo essa atitude indica um desejo seu de manter o relacionamento, para que então aflore o lado mais otimista dessa situação” (11) (imagens abaixo, retrato de São Jorge na parede do lado que Ugo dorme; Giuliana na “cadeira de Dante”, O Deserto Vermelho)

Ravenna de Antonioni


Ao norte da
 Itália, o  ambiente
 industrial de Ravenna 
 é  somente  um  gatilho. 
Todo   o   problema  é   a
impossibilidade   de   se
 encontrar   o   lado  de
fora dele. Nossa vida
 é  dominada  pela
 indústria (12)

Evidentemente, as referências ao passado cultural da Itália que encontramos em O Deserto Vermelho remetem à época pré-industrial, ou, pelo menos, a um momento da indústria na Itália quando as fábricas possuíam uma escala menor – e cujas cores Antonioni considerava ruins. Mas quando o lugar é Ravenna, existem outros elementos a considerar. Embora fosse natural de Florença, foi naquela cidade que faleceu o poeta Dante Alighieri (1265-1321), autor da célebre A Divina Comédia. Até mesmo a vizinha Ferrara, em O Deserto Vermelho, com seu passado glorioso, será reduzida a prédios brancos de apartamentos para trabalhadores na periferia. Giuliana acompanhou Corrado até lá, onde sem sucesso o engenheiro pretendia convencer um operário a embarcar para seu projeto na Patagônia, América do Sul. Foi nesse momento que o casal atravessou um campo verde em busca do trabalhador (que conheceu Giuliana da clínica onde esteve internada após a tentativa de suicídio), passando pela casa de cor preta até chegar às bizarras torres vermelhas, que se assemelham a dinossauros de metal. Victoria Kirkham chamou atenção para a quantidade de referências históricas presentes aqui e ali que remetem a esse passado de Ravenna. Sabemos que Dante será referenciado diretamente apenas uma vez, quando Ugo explica para Corrado que a loja de Giuliana está na via Alighieri. Do ambiente multicolorido e barulhento da fábrica, passamos à visita de Corrado à loja, na rua cinza, silenciosa e vazia (com exceção do ciclista). A casa de Giuliana apresenta duas outras referências ao passado medieval: a pintura de São Jorge e o Dragão (São Miguel Arcanjo?) na parede acima da cama do casal e, na sala, uma “cadeira de Dante” (referência a Retrato de Seis Poetas Toscanos, Giorgio Vasari, 1544; onde o poeta aparece sentado numa dessas cadeiras) (imagens acima) (13). (imagem abaixo, O Deserto Vermelho)


[Antonioni]  comparou  a  beleza  intrínseca  das  partes
 do computador em 2001, uma Odisseia no Espaço,  de Kubrick, 
com  o  interior  ‘revolto’  de  um  ser  humano: ‘em meus filmes
é o homem que não funciona direito, não as máquinas’” 

Peter Bondanella (14)
Mesmo detritos industriais e montes de escória emanam uma espécie peculiar de beleza. Opinião de Antonioni que Peter Bondanella interpreta como uma ironia, pois Ravenna é o berço de alguns dos mais belos mosaicos bizantinos – portanto, de arte medieval. Para Bondanella, Antonioni descobriu uma nova qualidade de beleza associada a nossa própria cultura (contemporânea), nessa cidade normalmente ligada à arte de um passado pré-industrial. Não resta dúvida, concluiu o pesquisador, de que Antonioni escolheu Ravenna como locação para o filme para enfatizar seu ponto de vista, que durante a década de 1960 do século passado sugeria que a visão romântica da natureza e os códigos fora de moda do homem deveriam dar lugar a uma nova moralidade. Bondanella sugere que O Deserto Vermelho representa um filme ecológico invertido: A neurose de Giuliana não é causada por seu meio ambiente (ou como diriam os marxistas, pelo sistema econômico capitalista operando em Ravenna), sua instabilidade mental advém de sua inabilidade em se adaptar a um mundo repleto de químicos, plásticos, máquinas e micro-ondas – ao contrário de Cottino-Jones, para Bondanella o marido de Giuliana não é um incapaz em relação a ela, mas alguém perfeitamente adaptado ao novo ambiente. Mesmo o sonho de Giuliana com a ilha mágica paradisíaca representa para Antonioni um pesadelo patético romântico em descompasso com o mundo moderno. O sentido da explicação dela para o filho no final, que desejava saber como os pássaros não morrem voando naquele ar poluído, serve para ela também: aprender a adaptar-se a um mundo com DDT, (veneno que, aliás, seria banido do mundo civilizado), poluição do ar, radiação e computadores (15). (imagem abaixo, O Deserto Vermelho)

Os Sentimentos de Antonioni


(...) Sou a favor do progresso, contudo percebo que, em função
da rachadura que causa, também cria problema. Mas isso é a vida
 moderna,  e  o  futuro  já  está  quase  batendo  a  nossa  porta” 

Michelangelo Antonioni,

Semanário Humanité Dimanche, 23 de setembro de 1964 (16) 

O problema não é a angústia e a incapacidade de comunicar, mas a incapacidade de adaptação aos novos tempos: a sociedade se modernizou tecnologicamente, entretanto as pessoas continuam a se dirigir em função de uma moral ultrapassada. Talvez indo além da postura feminista de Marga Cottino-Jones, Antonioni resumiu a questão em outros termos, durante a conferência de imprensa por ocasião da estreia de A Aventura em Cannes, em 1960:

“(...) Apesar de sabermos que antigos códigos de moralidade estão decrépitos e não são mais sustentáveis persistimos, com um sentido de perversidade que eu com ironia só poderia definir como patético, e permanecermos fieis a eles. Sendo assim, o homem moral, que não teme o desconhecido científico, está atualmente com medo do desconhecido moral. A partir desse ponto de medo e frustração, tal aventura só pode terminar num impasse [num beco sem saída]” (17)

Comentando a respeito de O Deserto Vermelho, Antonioni afirma que o robô de brinquedo poderá ajudar o filho de Giuliana a melhor adaptar-se ao futuro que tem pela frente. Crise do casal burguês sim, porém este não é o tema principal, apenas a forma através da qual Antonioni nos mostra o tema. A crise e a angústia do casal burguês são um efeito colateral da inadequação deste aos novos tempos. O tema é esta inadequação e não a crise que ela acarreta. Como os casais burgueses e sua crise são os elementos mais perceptíveis, neste cinema que não é de entretenimento, e, portanto, não é de tão fácil compreensão, acabaram sendo interpretados como o sentido profundo do objetivo de Antonioni, quando é apenas seu sentido superficial. É por este motivo que Antonioni disse preferir o cenário industrial ao invés de filmar a natureza. Não é que ele fosse antiecológico, a favor da poluição. Sua opção se dá apenas porque o Homem está presente no primeiro caso. Se esses homens e mulheres não se adaptam corretamente ao meio industrial por estarem ainda atrelados a ideologias ultrapassadas, então temos um problema: não conseguem repensar suas relações sexuais e afetivas à luz dos novos tempos. Como explicou a François Maurin, do Humanité Dimanche em setembro de 1964, talvez esteja faltando apenas cavar um pouco a superfície:

“Em O Deserto Vermelho, queria destacar mais o relacionamento entre os personagens e o mundo em torno deles. Eu tentei, portanto, redescobrir traços de antigos sentimentos humanos atualmente enterrados sob uma bagunça de convenções, gestos, e ritmos que equivalem a substitutos; e sob um jargão conciliatório de ‘relações públicas’ que esconde nossos verdadeiros sentimentos. É quase como ser um arqueólogo, cavando através do material seco e árido da era moderna. Se esse tipo de ‘escavação’ mostra com mais clareza em O Deserto Vermelho, é também porque nosso mundo está vagarosamente se tornando mais fácil de estudar” (18) (Ugo demonstra o giroscópio para o filho, O Deserto Vermelho)


Giuliana  nasceu  fora  de  seu  tempo, ou apenas  está  em  desalinho
com suas novas circunstâncias? Seu marido Ugo está tão ajustado que
mostra ao filho um giroscópio (o próprio modelo da estabilidade) (19)

A doença de Eros acontece também em função disso. Como o homem não consegue se relacionar de forma autentica com seu meio ambiente atual (industrial), refugia-se em códigos morais ultrapassados e frequentemente responde a tudo em termos eróticos, supondo que poderá encontrar no sexo ou amor uma resposta para esse dilema moral (20). A compulsão do erotismo para suprir a falta de novos objetivos gera uma frustração generalizada. Autoconhecimento e autoconsciência também serão substitutos insuficientes da moral ultrapassada. Bondanella explica que cada encontro emocional deveria, na verdade, dar origem a um novo potencial a uma nova aventura – daí o título do filme de Antonioni tão hostilizado na estreia em Cannes: A Aventura. Os personagens deste filme sofrem de um tipo especial de tédio existencial, que o escritor Alberto Moravia descreveu em Vidas Vazias (La Noia), lançado também em 1960.

“...Tédio não é o contrário de diversão... para mim tédio é um tipo de insuficiência, ou inadequação, ou ausência de realidade. ... Para mim sentimento de tédio tem origem num sentido do absurdo de uma realidade que é insuficiente, ou de alguma forma incapaz, para me convencer de sua própria existência efetiva... deste exato absurdo surge o tédio, o qual depois que tudo já foi dito e feito é simplesmente um tipo de incomunicabilidade e a incapacidade de alguém se desligar disso” (21) (imagem abaixo, sonho idílico de Giuliana, que Antonioni considerava um pesadelo patético romântico, O Deserto Vermelho)


 “O gênio de Antonioni não está em utilizar  [os temas do tédio, 
incomunicabilidade e doença de Eros], lugar comum na literatura
 dos anos do pós-guerra, mas apresentá-los com imagens belas”

Peter Bondanella (22)

Bondanella lembra que tanto Antonioni quanto Moravia encaravam a sexualidade como uma maneira de estabelecer relacionamento com a realidade. Nesse contexto, o ato sexual se torna algo maior, mais misterioso e mais complexo do que o amor, especialmente se este é interpretado como o simples relacionamento físico-sentimental entre as pessoas – como Moravia sustenta em O Homem Como Fim, 1964. Quando a sexualidade falha enquanto meio de comunicação e entrega apenas alívio físico, então Eros está doente. Nas palavras de Antonioni em 1960:

“O erotismo que domina hoje em dia é um sintoma da doença dos sentimentos. Não seríamos eróticos, quer dizer, doentes de Eros, se Eros estivesse são, ou melhor, justo e apropriado à natureza e à condição do homem. A catástrofe de A Aventura é uma impulsão erótica desse gênero: infeliz, mesquinha e inútil. A conclusão a que chegam meus personagens não é a anarquia sentimental; eles podem, na pior das hipóteses, chegar a uma forma de compreensão mútua. O que nos resta a fazer se nós não conseguimos ser diferentes?” (23)

Durante uma entrevista em 1964 para L’Europeo, Antonioni disse que O Deserto Vermelho era seu filme menos autobiográfico. A não ser, o cineasta completou, que se leve em consideração ima conexão entre o interesse dele nas cores e a pesquisa de cores que realizou através deste filme (24). Contudo, no prefácio que redigiu naquele mesmo ano para a edição de seis roteiros de seus filmes (As Amigas, O Grito, A Aventura, A Noite, O Eclipse e O Deserto Vermelho), Antonioni vai um pouco mais adiante.  Termina dizendo que um filme que não for impresso em película não existe (em tempo, isso foi dito muito antes da era digital), insistindo que um roteiro apenas o pressupõe, pois é um texto sem autonomia, que não passa de páginas mortas. Entretanto, antes construir esse desfecho, admitiu...

“(...) Aconteceu de descobrir a doença dos sentimentos antes dos próprios sentimentos. Não sei por que razão me interessei por sentimentos mais do que por outros assuntos mais candentes – como a guerra, fascismo, nossos problemas sociais, nossas vidas naquela época. Não é que fosse indiferente a estes assuntos. Estava dentro deles; os estava vivendo, mesmo que de uma maneira bastante solitária. Deve ter sido por causa de uma experiência sentimental minha que acabou de maneira inexplicável. Eu não podia perguntar a ninguém senão a mim mesmo o ‘por que’ por trás desse final. E esse ‘por que’ juntou-se a todos os outros”, tornando-se um único imensurável ‘por que’, um enorme show tendo a humanidade como protagonista. A humanidade enfrentando o território, a humanidade enfrentando a humanidade” (25)


Leia também:
Notas:

1. ANTONIONI, Michelangelo. “Prefazione”, Sei Film. Le Amiche, Il Grido, L’Avventura, La Notte, L’Eclisse, Deserto Rosso (1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Writings and Interviews on Cinema. USA: University of Chicago Press, 1996. P. 65.
2. COTTINO-JONES, Marga. Women, Desire, and Power in Italian Cinema. New York: Palgrave MacMillan, 2010.  Pp. 122-5.
3. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª Ed., 2008. P. 211.
4. Idem, p. 210.
5. COTTINO-JONES, M. Op. Cit., pp. 124-5.
6. ANTONIONI, M. A Talk with Michelangelo Antonioni on his Work (“La Malattia dei Sentimenti”, Bianco e Nero, 1961). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p.  32.
7. ANTONIONI, M. Red Desert (Humanité Dimanche, 23 sept, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 286.
8. Idem, p. 284.
9. BRUNETTE, Peter. The Films of Antonioni. New York: Cambridge University Press, 1998. P. 55.
10. ANTONIONI, M. Apropos Eroticism (Playboy, november, 1967). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., pp. 152-4.
11. Ver nota 6. P. 34-5.
12. ANTONIONI, M. The Night, The Eclipse, The Dawn (Cahiers du Cinéma, November, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 289.
13. KIRKHAM, Victoria. The Off-Screen Landscape: Dante’s Ravenna and Antonioni’s Red Desert. In: IANNUCCI, Amilcare A. (Ed.). Dante, Cinema & Television. Toronto: University of Toronto Press Incorp., 2004. Pp. 107-27. Pp. 112-8.
14. BONDANELLA, P. Op. Cit., p. 218.
15. Idem, p. 221.
16. Ver nota 7, p. 286.
17. Ver nota 6, p. 34.
18. Ver nota 7, p. 286.
19. POMERANCE, Murray. Michelangelo Red Antonioni Blue: Eight Reflections on Cinema. Berkeley: University of California Press, 2011. P. 90.
20. BONDANELLA, P. Op. Cit., pp. 211-2.
21. Idem, p. 211.
22. Ibidem, p. 212.
23. TASSONE, Aldo. Antonioni. Paris: Flammarion, 2007. Pp. 209-210. Os grifos são meus. Pp. 209-10.
24. ANTONIONI, M. My Desert (“Il Mio Deserto”, L’Europeo, 16 agosto, 1964). In: ANTONIONI, M.  Architecture of Vision. Op. Cit., p. 82.
25. Ver nota 1, p. 65.

30 de jun de 2017

O Bandido Giuliano e os Indícios da Realidade


[Antes] das eleições de 1948 [na Itália], um filme sobre Portella della
Ginestra  seria  inconcebível.  Até   os   anos   1960,  quando   a   regra
do  silêncio  foi  quebrada,  bruscamente, por O Bandido Giuliano (1)

Banditismo e Neorrealismo

Entre 1960 e 1963, as representações que mostravam o sul da Itália começaram claramente a mudar, Gian Piero Brunetta cita como exemplos não apenas filmes de Pietro Germi como Divórcio à Italiana (Divorzio all'italiana, 1961), Seduzida e Abandonada (Sedotta e Abbandonata, 1963), ou Mafioso (Il Mafioso, 1962), de Alberto Lattuada, mas também obras de Francesco Rosi como O Bandido Giuliano (Salvatore Giuliano, 1962) e As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963) (2). Até mesmo o riso assumiu um toque trágico, e os cineastas começaram a fazer uma distinção entre a história da Sicília e da Itália. Rosi faria uma opção clara por retratar as complexas relações entre o mundo da política italiana e o crime organizado, especialmente de Nápoles à Sicília. Brunetta traça um quadro problemático da sociedade italiana na década de 1960, para dizer o mínimo. Entretanto, justamente tal complexidade permitirá a cineastas como Rosi a chance de ultrapassar o pitoresco:

“Na Itália, a mitologia perdeu seu esplendor com o passar do tempo. Tornou-se cada vez mais sombria nas beiradas. Como se por uma metamorfose natural, na Itália a mitologia se transformou num culto misterioso - numa sociedade que trilha a fronteira entre atraso e progresso: mistério político, mistério jurídico, mistério governamental, mistério militar, e até mesmo econômico; mistérios destinados a nunca serem resolvidos” (3)


De  várias  maneiras  O Bandido Giuliano   inverte 
todos os termos da historia tradicional de bandido 

Angelo Restivo (4)

Angelo Restivo enquadra Rosi dentre cineastas como Pier Paolo Pasolini, Ermanno Olmi e Vittorio De Seta, que no início dos anos 1960 estavam preocupados em reinventar o Neorrealismo, de modo que o cinema poderia engajar-se diretamente nas novas questões enfrentadas pela Itália. No imediato pós-guerra, o Neorrealismo estava intimamente conectado ao processo de reconstrução do país depois do Fascismo. Na década de 1960, o chamado milagre econômico trazia de volta a sensação de uma nação “em construção”. Repensar o Neorrealismo significava necessariamente forçá-lo a confrontar novamente os paradoxos que haviam feito eclodir as contradições na primeira onda do movimento. Na opinião de Restivo, esse panorama é mais bem percebido através das diferentes maneiras como De Seta e Rosi abordaram a figura do bandido no seio de uma sociedade italiana em processo de modernização, respectivamente em Banditi a Orgosolo (1961) e O Bandido Giuliano. Apoiado numa tese do historiador Eric Hobsbawm, para Restivo a existência do bandido está mais ligada às sociedades camponesas, tendendo ao desaparecimento nas sociedades modernas, ou pelo menos nas nações desenvolvidas. Daí o interesse despertado pela persistência do banditismo na península italiana (5).


O filme inquérito de Francesco Rosi é tributário direto dos escritos
de Zavattini, para quem o Neorrealismo deve passar de uma atitude
em  relação  aos  fenômenos  do  mundo  para  uma  análise dele (6)

Banditi a Orgosolo (Bandidos em Orgosolo) aborda o “problema” do banditismo na Sardenha. Para Restivo, em 1962 esta ilha era a região mais sem esperança da Itália. Como notou Hobsbawm, o interior da Sardenha foi um dos últimos lugares da Europa onde o banditismo ainda existia nos anos 1960. Travada numa economia pastoril e com um dialeto muito distante do idioma italiano, a região estava longe do milagre econômico que estava mudando a face do país ao norte de Roma. Durante aquela década, a região costeira foi “colonizada” pela indústria do turismo – seguindo o modelo espanhol para as praias do Mar Mediterrâneo. Assim, para o norte da Itália a Sardenha era ao mesmo tempo um problema e um lugar onde derramar suas próprias ansiedades em relação à modernização. Ao contrário de O Bandido Giuliano, que gira em torno de um bandido histórico, o filme de De Seta elegeu como personagem central um pastor comum que é levado pelas circunstâncias a se tornar um bandido. O filme segue o padrão de Ladrões de Bicicleta (Ladri di Biciclette, direção Vittorio De Sica, 1948), embora evite reproduzir sua carga melodramática, ao repetir o modelo, Bandit a Orgosolo naturaliza o processo de tornar-se um bandido – como se exposto a determinadas circunstâncias, qualquer um virasse bandido. Restivo até concorda que isso pode acontecer, mas a questão é que o filme trabalha para marcar o banditismo como mais um problema social que a marcha do progresso deveria considerar. Desta forma, conclui Restivo, da mesma maneira que Seduzida e Abandonada aborda o problema dos costumes sexuais e os desloca para o sul subdesenvolvido da Itália, Bandit evita as questões relativas à modernização deslocando-as para o interior desgraçado da Sardenha.


Umberto Eco saudou O Bandido Giuliano
 como   um   exemplo  de  “obra  aberta”  (7)

Assim como Pasolini, e ao contrário de De Seta, em O Bandido Giuliano Rosi está interessado em repensar o Neorrealismo para uma nova geração. Sua estratégia é o filme inquérito, uma tese articulada com os escritos de Cezare Zavattini do início dos anos 1950, mas raramente bem suceddida até lançamento do filme de Rosi. Em 1952, Zavattini argumentava que o Neorrealismo necessitava mudar, de uma atitude em relação aos fenômenos do mundo para uma análise desse mundo. Era um argumento incitando o Neorrealismo a se mover na direção de uma direção política mais explícita, fazer o filme questionar as origens e a natureza da “realidade” que está gravando. Para Restivo, o filme inquérito era capaz de desmascarar o emaranhado das forças sociais que se cruzam no lendário bandido siciliano. O resultado é um filme que de muitas formas inverte todos os termos da história tradicional de bandido. O Bandido Giuliano já se inicia com o bandido morto, e ele não irá retornar nem mesmo nos flashbacks que de fato compõem o filme em si. De acordo com Restivo, ao marginalizar aquele que seria o personagem central da narrativa, Rosi purifica a lenda do bandido de sua nostalgia, fazendo da figura menos o emblema de valores tradicionais do que um tipo de “campo de força” invisível em torno do que giram os antagonismos sociais do país. Restivo insiste que penetrar nas misteriosas conspirações que o filme expõe parcialmente acaba se transformando num ato político transformador. Esta a qualidade única de O Bandido Giuliano, que levou Umberto Eco a saudá-lo como exemplo de “obra aberta”. 

“O principal dispositivo formal de Rosi é certa maneira de posicionar a câmera – geralmente em tomadas aéreas, e sempre distante da ação – que funciona para subordinar personagens a suas posições na paisagem social e natural. Tomadas de câmera panorâmica descrevem cuidadosamente o relacionamento entre a cidade, as montanhas ao redor e a estrada que serpenteia entre elas; é como se a paisagem se transformasse num tabuleiro de xadrez sobre o qual os vários personagens são posicionados. Em outras palavras, a especificidade do personagem é substituída pela posição que ocupa. Desta forma, os personagens perecem quase intercambiáveis, peões apanhados no movimento de forças históricas muito maiores. É por isso que a ‘posição’ de Salvatore Giuliano é tão irônica nesse filme: não apenas porque é um cadáver, mas porque o próprio cadáver é ‘produzido’ por forças históricas maiores. O filme de Rosi não apenas desconstrói a figura do bandido, mas também antecipa alguns dos mais recentes trabalhos a respeito do país enquanto construção discursiva. O filme mostra claramente o quando a emergência triunfante da ‘Itália’ no período pós-guerra foi baseada sobre o silenciamento das vozes de outros. Por conseguinte, o filme de Rosi é de longe o mais radical dos dois que consideramos, já que liga claramente o milagre econômico à construção de certo tipo de Itália, projetada em parte pelo capital estrangeiro, a máfia e o governo Democrata-Cristão em Roma” (8)

A Coisa do Realismo Crítico


O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar
diretamente  a  micro história cinematográfica que é paralela
e  está  entrelaçada   com   a   história  secreta  da  Sicília  (9)

Salvatore Giuliano foi um fora da lei siciliano que desempenhou breve e violento papel no movimento de independência da Sicília imediatamente após o término da Segunda Guerra Mundial. Giuliano adotaria o terrorismo político ao atacar um grupo de esquerda enquanto realizava uma demonstração durante o 1º de Maio de 1947 em Portella Della Ginestra, matando 11 e ferindo 27. Após as eleições gerais de 1948, na qual a direita conservadora do partido democrata-cristão foi vitoriosa, Giuliano retornou à suas atividades criminosas regulares até que a polícia afirmou tê-lo morto em 1950. Posteriormente Gaspare Pisciotta, o segundo na hierarquia de Giuliano, disse que foi ele quem o matou. Por sua vez, depois que Pisciotta foi misteriosamente assassinado na prisão em 1954, ficou claro que a versão oficial da polícia era questionável e que ela foi auxiliada pela máfia na eliminação de uma figura que se tornou um embaraço para todo mundo. Em 1960, Benedetto Minasola, intermediário da máfia entre o submundo e a polícia, foi assassinado. Ao realizar O Bandido Giuliano, Francesco Rossi afirmou montar seu filme não como um documentário, mas seguindo um padrão documentado. Por outro lado, baseando-se em fatos cuja veracidade não poderia ser negada pelos oponentes de suas posições políticas de esquerda, o cineasta rejeitou tanto a abordagem supostamente não comprometida do documentário quanto a narrativa completamente ficcionalizada. Em sua opinião, não se deve inventar, mas interpretar os fatos. A função do cinema é prover uma linha de investigação das relações entre eventos do passado e a realidade do presente, favorecendo a realização de trabalhos politicamente orientados capazes de municiar um veículo intelectual apropriado para uma expressão ideológica que se oponha às políticas oficiais do governo e aos valores tradicionais (10). As palavras do sociólogo italiano Danilo Dolci em meados do século passado ilustram a verdadeira dimensão do que pode estar por trás da morte de Salvatore Giuliano:

“(...) Os italianos devem saber que Portella della Ginestra é a chave para compreender a verdadeira história de nossa República. As regras da política italiana neste meado de século foram escritas com o sangue das vítimas daquele massacre” (11)


O Bandido Giuliano é um filme político-indiciário onde, mais
 do que se afirmar um conteúdo fruto  de  pesquisa  de  imagens, 
afirma-se    a    própria    pesquisa    enquanto    conteúdo     (12)

Peter Bondanella sugere que a maneira como Rosi apresenta esses “fatos”, no interior do que parece ser um quadro de documentário, deixa claro que eles não explicam a si mesmos - muitas vezes são apenas aspectos superficiais de uma realidade política sombria escondida sob a superfície. Para Bondanella, Giuliano não parece interessar tanto a Rosi (o personagem fala pouco, geralmente aparece apenas de longe vestido de branco entre pessoas de preto e adquire importância apenas depois de morto). De fato, insistiu Bondanella, a cena mais importante do filme é a inicial: uma tomada aérea do corpo morto de Giuliano num pátio. Contudo, para Rosi esse “fato” indiscutível não significa nada em si mesmo. A partir daí o cineasta acrescenta uma série de flashbacks que dá início à sua interpretação dos dados históricos. A partir daí abandona-se a cronologia, e o período tratado (1945-60) desdobra-se numa série de saltos para traz e para frente, de um acontecimento para outro, entrelaçados não tanto para contar uma história, mas para apresentar um resumo jurídico contra o universo da instituição política italiana e as figuras do submundo que manipularam Giuliano e o eliminaram quando deixou de ser útil. De acordo com Bondanella, a investigação de Rosi a respeito das conexões bizantinas entre os bandidos, a máfia, as forças de ocupação aliadas e os políticos se conclui com uma cena final do intermediário da máfia morto na mesma posição de Giuliano na abertura do filme.

O Bandido Giuliano reflete aquilo que Rosi chamou de segunda fase do Neorrealismo, transcendendo seu esforço inicial para mostrar a realidade ou fornecer um testemunho objetivo dos acontecimentos sociais, movendo-se gradualmente na direção de um realismo crítico com intenções ideológicas explícitas. A posição decididamente anti-institucional que Rosi assume nesta obra terá uma continuidade em As Mãos Sobre a Cidade, outro filme importante, que denuncia a especulação na construção civil e a corrupção política que permite isso. As duas obras serão as primeiras de muitos ataques ideológicos ao sistema social italiano, e seu surgimento deu origem a um novo gênero, o chamado cinema ‘político’ do final dos anos 1960 e início dos anos 1970 [(a quem estabeleça o ano de 1970, com o lançamento de Investigação de um Cidadão Acima de Qualquer Suspeita, como o ponto de partida do gênero)], muitos dos quais incorporam as técnicas investigativas de Rosi” (13)

Do Massacre ao Jornalista


 Ciente de que seu filme é sobre os bandidos assassinos sicilianos, 
da máfia e do Estado italiano, nas filmagens Rosi o batizou Sicilia
43-60,  só  depois  assume o mais explícito Salvatore Giuliano (14)

Christian Uva é apenas um daqueles que se refere ao ataque em Portella della Ginestra, em 1º de maio de 1947, como a “mãe de todos os massacres”, muito anterior ao talvez mais famoso massacre de Piazza Fontana (em Milão), em 12 de dezembro de 1969. Por este motivo transformando-se naquilo que Dolci considerou a chave para compreender a verdadeira história da república italiana. Uva explica, com uma lista que se entende até 2003, que o tema de Ginestra é bastante recorrente no cinema da península, desde A Terra Treme (La terra Trema - Episodio del Mare, 1948) (de cujo projeto apenas o título remete ao massacre, referindo-se ao ruído dos passos da multidão de camponeses com bandeiras vermelhas que marchavam para ocupar as terras dos latifundiários), I Fuorilegge (direção Aldo Vergano, 1950), Morte di un Bandito (direção Giuseppe Amato, 1961), passando pelo filme de Francesco Rosi, Il Sasso in Bocca (direção Giuseppe Ferrara, 1970) e Il Caso Sciotta (direção Eriprando Visconti, 1972), até chegar a Segreti di Stato (direção Paolo Benvenuti, 2003). Sem contar com aqueles que não saíram do estado de projeto, como Giuliano il Bandito (do qual não se sabe nem o ano nem o diretor) e Portella della Ginestra (idealizado por Giuseppe De Santis e escrito por Felice Chilanti, 1956). Segreti di Stato é digno de nota ao propor reflexão metalinguística, já que está repleto de projeções de cinejornais e filmes a respeito de Portella della Ginestra. Sugerindo-se ao espectador, portanto, que aquilo que ele está assistindo não é a verdade, mas uma reconstrução... (15)

“[Segreti di Stato] é inspirado no testemunho do sociólogo Danilo Dolci, detido por alguns meses de 1956 numa cela [da penitenciaria] Ucciardone, por motivo de uma ‘greve invertida’ [(Sciopero alla rovescia - se numa greve o trabalhador se abstém de trabalho, um desempregado pode fazer a sua trabalhando: por exemplo, construindo uma estrada municipal abandonada, uma escola, um aqueduto; uma forma de trabalho voluntário que, ao mesmo tempo, explicita a mensagem de que o Estado é irrelevante e remete às ações não violentas de Gandhi)] organizada juntamente com os camponeses sicilianos. Conseguiu conversar com figurões do bando de Giuliano, de quem consegue detalhes úteis para uma reconstrução dos fatos de Portella diferentes da versão oficial, acolhida posteriormente por grande parte dos historiadores. Segundo tal versão, naquele fatídico 1º de maio estavam envolvidos na ação não apenas os homens de Giuliano, mas também os [(fascistas)] da ex Decima [Flottiglia] Mas [(elite militar italiana durante a Segunda Guerra)], de Junio Valerio Borghese, como parte de uma conspiração anticomunista organizada, entre outros, pelos serviços secretos norte-americanos, pelo Cardeal Montini, por [Giulio] Andreotti, pelo ministro Scelba e pelo príncipe Alliata” (16)


(...)  [A] morte violenta de [...] Giuliano, antes líder e depois vítima
 de  uma  traição  da  máfia,  que  agora o vê como defensor do povo, 
provavale   a   pena   repetir,   a   presença   de   implicação política
muitas vezes silenciosa ou, pelo menos em parte, subestimada” (17)

Questionado se concorda com o argumento sobre o qual se baseia Segreti di Stato (um pacto entre a máfia e os serviços secretos dos Estados Unidos), Rosi responde: “onde entram máfia e serviços secretos, [norte-]americanos ou italianos ou de outros países, tudo é possível” (18). Talvez seja pó esse motivo que é fácil concordar com Anton Giulio Mancino, para quem O Bandido Giuliano possui uma componente jornalística – como, alias, definiu o próprio Rosi através das palavras do personagem do jornalista: “a única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítida contradição com a versão oficial”. Seja procurando as raízes da componente jornalística da filmografia de Rosi, seja buscando conexões entre acontecimentos histórico políticos italianos e acontecimentos cinematográficos produzidos por Rosi, sempre acabamos retornando a 1962. Mancino explica que esse não foi apenas o ano da distribuição um pouco atrasada de O Bandido Giuliano e também quando morre Enrico Mattei, crucial figura da indústria italiana que o cineasta mostrou em O Caso Mattei (Il Caso Mattei, 1972). Em 26 de janeiro, morre de infarto no aeroporto de Nápoles o mafioso Lucky Luciano, chefe da Cosa Nostra elevado ao grau de patriota e eminência parda da Itália no pós-guerra - que Rosi mostrou em Lucky Luciano - O Imperador da Máfia (Lucky Luciano, 1973). Uma figura e uma data, conclui Mancino, que evidenciam a continuidade entre a obra de Rosi e os intrincados acontecimentos italianos, onde nunca falta a sombra das relações entre a máfia e a política (19).

“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica de [narração com voz off] claramente baseada em Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles. Mostrou quanto o poder político e a máfia trabalham de mãos dadas, seus líderes muitas vezes sendo os mesmos. A Sicília e o sul da Itália tornaram-se um laboratório onde a política contemporânea começou a se parecer com antigos rituais, mitos e modelos sociais. Os filmes de Rosi estão destinados a ser citados como fontes históricas não menos importantes do que relatórios preparados por comissões antimáfia na Itália. No futuro, serão úteis para compreender a ascensão do poder da máfia e suas conspirações nacionais e internacionais. Seus filmes de temas políticos e sociais continuarão a falar e manter sua centelha graças ao seu estilo de escrita visual, seu senso de ritmo, sua habilidade para avaliar o talento dos atores, e sua mistura perfeita de ética, paixão pública e domínio da cinematografia ” (20)

O Neorrealismo e Além


O Bandido Giuliano evidencia em 1962 que já não existe
nada  de  revolucionário  na  verdade  captada   pela  câmera
e  com  atores  não  profissionais  se  misturando  ao  mundo
real.  A  simples evidência  não  era  mais  o  suficiente (21)

Em 16 de julho de 1950, o jornalista Tommaso Besozzi escrevia em Europeo: “A única certeza é que ele está morto. Os testemunhos estão em nítido contraste com a versão oficial. Isso não exclui que devemos à polícia se hoje que o pistoleiro está morto...”. Não foi por acaso que pouco mais de dez anos depois O Bandido Giuliano introduziu um jornalista enquanto personagem ficcional importante, alter ego do cineasta e do espectador, para quem Rosi transfere a própria exigência de clareza quanto ao suposto conflito entre os policiais e Giuliano, naquela noite de 5 para 6 de julho de 1950, em Castelvetrano. Sua presença inquisitiva dificulta a atividade judiciária, especialmente em função das observações pontuais a respeito da baixa confiabilidade da versão dos policiais em relação aos testemunhos das pessoas do lugar. No centro da ação inicial do filme, a presença do jornalista aponta para o fim inevitável da capacidade imediata para chegar a uma verdade histórica e política. Agora o que se persegue é a capacidade de contar histórias de homens vivos. Tais procedimentos demonstram o desprezo de Rosi por uma verdade imposta do alto, mas também daquela produzida por uma opinião pública, na pretensão de abrir a partir daí uma nova perspectiva de futuro, que futuramente será replicada pelo cinema político: uma metodologia, que Mancino chamou de político-indiciária, focada na busca da verdade política, através de investigações, denúncia, inquérito, instrução ou investigação. Na opinião de Mancino isso levará a um rompimento com o “homem neorrealista” (22).

“Os traços do novo método indiciário, fundado sobre uma série de indícios a interpretar e conectar para se reapropriar de uma realidade de outro modo insondável porque mantida escondida – método que no contexto político específico seria imposto de maneira impressionante com O Bandido Giuliano – já estavam presentes em muitos filmes realizados entre a segunda metade dos anos 1940 e a primeira metade dos anos 1950 (...)” (23)


Não se deve confundir o filme político-indiciário com o giallo, 
o filme sobre máfia, ou o filme político. Trata-se mais de energia
de  invenção uma  preocupação com o excesso de entraves para
o conhecimento político da verdade, ou da verdade política (24)

Quer dizer, para Mancino o que a abertura de O Bandido Giuliano mostra é o homem neorrealista morto - especialmente aquele do Visconti de A Terra Treme. Rosi foi assistente de Visconti durante a realização de A Terra Treme, um filme que originalmente se pretendia que abordasse explicitamente o episódio de Portella Della Ginestra. Sabemos que isso não acontecerá; então o pupilo de Visconti retomaria o tema treze anos depois filmando também na Sicília. O cadáver de Giuliano no início do filme funciona como uma espécie de relação de contiguidade (geográfica), continuidade (histórico política) e de consequência (discursiva) em relação ao filme de Visconti. É que na época de O Bandido Giuliano, a década de 1960, se dizia que o Neorrealismo estava morto e enterrado – era o que dizia, por exemplo, Pasolini, embora gerações de desconhecedores de sua obra apontem seus dois primeiros filmes, Accatone. Desajuste Social (Accatone, 1961) e Mamma Roma (1962) sempre como obras neorrealistas. Para Mancino, o filme de Rosi é um indicador epistemológico da mudança mais ampla que no cinema italiano, sobretudo dos anos 1960, não investiu exclusivamente na esfera da representação política. Servindo-se de um dispositivo em aparência neorrealista, O Bandido Giuliano partia de uma simples constatação tanto em relação ao Neorrealismo quanto do bandido numero um na Sicília durante aqueles mesmos anos do Neorrealismo: dois perigosos “procurados”, assassinados ou declarados mortos mais ou menos na mesma época. Contudo, para ambos só valia a constatação de que “a única certeza é que ele está morto”.

“(...) As conquistas parciais e aquisições relativas do Neorrealismo no plano daquilo que foi considerado um estilo e uma retórica não eram mais o suficiente. E isto até mesmo antes da chegada de O Bandido Giuliano para fechar o círculo dos ‘cadáveres’” (25)


A partir dos anos 1950, os problemas existentes no ordenamento
jurídico italiano necessariamente influenciariam a gênese
e a função do filme político-indiciário (26)

Ao invés de “cinema político”, que considera definição vaga e tendenciosa, Mancino prefere se referir a um cinema político-indiciário quando fala de O Bandido Giuliano, onde o extinto homem-personagem, humano e psicológico, dá lugar ao homem-figura, como o jornalista Besozzi, instrumento da vontade do filme em mostrar e informar o espectador. O homem-figura (animal político sem profundidade psicológica) de Rosi andava ao lado do homem-máscara (de psicologia desumana e alucinante) Elio Petri caminhavam de mãos dadas. Naquela mesma época, entre os anos 1950 e 1960, brotavam também o homem insondável, alienado e incomunicável de Michelangelo Antonioni e o homem tragicômico de Federico Fellini, “humorístico” no sentido pirandelliano do termo. Na opinião de Mancino, e ao contrário do que geralmente se diz ao classificar os filmes desses cineastas naquela época, todos esses homens nasceram das cinzas do Neorrealismo. Mancino insiste em afirmar que o “retorno ao homem” proposto por Cesare Zavattini no início dos anos 1940 chegou a um ponto morto com O Bandido Giuliano. O cadáver de Giuliano já havia sido mostrado no cinejornal La Settimana Incom da época intitulado La Fine de Giuliano, mas também nas fotografias dos jornais, como aquela que ilustrava o artigo de Besozzi. Para Mancino, Rosi procedeu a uma rerepresentação crítica de um objeto (a imagem do morto) não objetivo, sem vida e sem verdade, envolto numa aura de mistério e indícios vagos. O Neorrealismo, disse Mancino, aponto para uma realidade ideal, uma aspiração coletiva e antropomórfica de realidade. Realidade ao mesmo tempo moral e social, política e histórica reproduziu e reapresentou apenas em sua fase inicial. Contudo, ainda assim uma ideia de realidade, não a realidade. Como disse Zavattini, “a realidade existe, mas é sempre outra”.

“(...) Filmes como Roma às 11 Horas [(Rome Ore 11, direção Giuseppe De Santis, 1952)], Cidade da Perdição [(Processo alla Città, direção Luigi Zampa, 1952)] e O Bandido Giuliano, nos quais, a ideia de verdade, traduzida epistemologicamente por reverdade e converdade, que não se contentam com uma só verdade, se resolverá em seu perpétuo e construtivo devir: um trabalho em andamento, uma perspectiva de verdade que a dúvida, o erro, a falibilidade ou a falsificação fornecem cada vez a não transformar em domínio. A verdade, excluída do conhecimento popular desde o dia seguinte à Libertação [(como é comumente referida a época quando a Itália deixou definitivamente de ser subjugada pelo Nazismo e o Fascismo, em 1945)], consumava-se sempre longe do olhar de todos. Especular a respeito dela, reconstruindo-a com extrema cautela e paciência, costurando seus fragmentos, observando o efeito de conjunto que sugerem, tinha suas vantagens: uma verdade provisória, ao invés de classificação de efeitos desencorajadores, constituía um ponto de força na ótica do filme político-indiciário; um defeito congênito que se traduzia em valor e reavivava um processo virtuoso. Desta forma, nascendo da insuficiência ou da dificuldade cognitiva frente à realidade, não podia senão pressupor o ‘quase’ no próprio interior: isto é, [como disse Massimo A. Bonfantini], ‘o encerramento, que não é uma conclusão’ (...)” (27)

Cinema da Realidade Possível


(...) E um homem que faz cinema deve estar ciente
de  que  um  filme  continua   a   ser   um   testemunho
 do momento histórico no qual foi realizado (...)(28)  

“Cinema de compromisso público”, Francesco Rosi admitiu que esta fosse uma definição atribuída a sua obra e com a qual ele concorda. Cinema da realidade também, completou o cineasta, uma vez que inclui a atenção ao social e o compromisso público e político. Considera o rótulo “cinema político” muito limitado em relação aos valores humanos e artísticos de um filme. Admite entretanto que para que um filme seja classificado como cinema político deva realizar uma escolha muito precisa e responsável no confronto com os elementos históricos tratados, no rigor do desenvolvimento da narração e capacidade de intervenção na realidade – mesmo se esta última se limita à possibilidade de trazer argumentos para a reflexão. Rosi incluiu O Bandido Giuliano dentre seus filmes que poderiam ser considerados mais explicitamente políticos, juntamente com As Mãos Sobre a Cidade (Le Mani sulla Città, 1963), O Caso Mattei, Cadáveres Ilustres (Cadaveri Eccellenti, 1976), Três Irmãos (Tre Fratelli, 1981), Armadilhas do Poder (Dimenticare Palermo, 1990) e Diario Napoletano (1992). Rosi explicou que em O Bandido Giuliano a dramaturgia é constituída pela busca de uma verdade possível, excluindo rigorosamente os esquemas da dramaturgia do romance. Mas sem substituir a investigação judiciária, submetendo ao público elementos de reflexão a respeito dos pactos profanos entre máfia e política e alguns personagens das instituições (29).

“O meu filme sobre Giuliano é a representação de uma tragédia, aquela do povo siciliano submetido ao um sistema feudal, o latifúndio, e ao poder da máfia; e de um país, a Itália, que, enquanto deseja garantir modernidade e democracia para todo o território, falha em proporcionar aos cidadãos verdade e justiça em relação a pontos obscuros e trágicos da própria história” (30)


“Em O Bandido Giuliano, Rosi empregou uma técnica
de   [narração   com   voz   off]   claramente   baseada   em
Cidadão Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles (...)

Gian Piero Brunetta (31)

Poder-se-ia argumentar que, com Em Nome da Lei (In Nome della Legge, 1949), Pietro Germi abordou a temática da máfia na Sicília muito antes. Contudo, Germi apresenta um universo maniqueísta onde pelas mãos do heroico homem da lei a justiça triunfa no final, onde o Estado (a lei) está de um lado e a máfia do outro. “Todos os personagens da fase por assim dizer ‘neorrealista’ de Pietro Germi são de fato ‘romanescos’, na medida em que assumem um papel preestabelecido, tornado portador de valores éticos e morais na dramaturgia da narração” (32). Desta forma, Em Nome da Lei ignora as relações de força entre a máfia e os partidos políticos, a oligarquia agrária local e a massa explorada de camponeses e sindicatos (33). O Bandido Giuliano foi o primeiro filme italiano a afrontar diretamente a micro história cinematográfica que é paralela e está entrelaçada com a história secreta da Sicília. Assim Mancino resume a importância do filme de Rosi no entendimento da complexa rede relações entre o Estado e o submundo naquela ilha. O que também fica claro nas palavras do senador comunista Girolamo Li Causi (1896-1977) em 1949: “Giuliano será preso vivo ou morto, mas a experiência demonstra que essa gente se quer prender morta”. Li Causi havia declarado publicamente esta hipótese já em 1º de maio do mesmo ano, durante discurso comemorativo ocorrido em Portella della Ginestra, quando convidava a falarem os nomes dos mandantes e a não confiar nos amigos. O Bandido Giuliano seria excluído da disputa do Festival de Veneza de 1961. Apesar de levar quarenta dias para ser liberado pela censura, os cortes foram considerados pequenos demais para tocar na substância do filme. O desabafo de Rosi, que não conseguimos descobrir a data, não perdeu de forma alguma a atualidade:

“Em minha opinião - afirmava o próprio Rosi com lucidez quase profética -, nossa geração denunciou tanto, que a denúncia pode até assumir o valor de um álibi no qual esconder-se. De minha parte, nunca me afastei e assumi minhas responsabilidades. Sempre. Contudo, neste momento, no entanto, a ideia de que existe tal uma fuga das responsabilidades que temos de ter a coragem de tomar posições precisas. É indispensável refletir a respeito dos motivos que levaram o país a essa crise profunda. E um homem que faz cinema deve estar ciente de que um filme continua a ser um testemunho do momento histórico no qual foi realizado. Também deve estar ciente da responsabilidade que esse testemunho representa num momento confuso como o que estamos atravessando. Por esta razão, aqueles que expressam a cultura devem esforçar-se para ser o mais claro possível, mesmo arriscando a simplificação de um discurso que, pelo contrário – sabemos -, é terrivelmente complicado” (34)  


 Leia também:

Pasolini e o Sexo Como Metáfora do Poder (I)

Notas:

1. MANCINO. Anton Giulio. L’Affaire Rosi. Il cinema, L’Italia, il deficit di verità. In: UVA, Christian (a cura di). Strane Storie. Il Cinema e i Misteri d’Italia. Soveria Mannelli, Italia: Rubbettino Editore, 2011. P. 202.
2. BRUNETTA, Gian Piero. The History of Italian Cinema. A Guide to Italian Film From its Origins to the Twenty-first Century. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 2009. P. 181.
3. Idem, p. 215.
4. RESTIVO, Angelo. The Cinema of Economic Miracles. Visuality and Modernization in the Italian Art Film. Durham & London: Duke University Press, 2002. P. 51.
5. Idem, pp. 48-52.
6. Ibidem, p. 51.
7. Ibidem, p. 53.
8. Ibidem, p. 52.
9. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 248.
10. BONDANELLA, Peter. Italian Cinema. From Neorealism to the Present. New York/London: Continuum, 3ª ed, 2008. Pp. 167-170.
11. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 177.
12. Idem, p. 173.
13. BONDANELLA, P. P. 170.
14. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., p. 38.
15. UVA, Christian. I Misteri d’Italia nel Cinema. Strategie narrative e trame estetiche tra documento e finzione. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 10-2.
16. Idem, p. 12n13.
17. MINNELLA, Maurizio Fantoni. Non Riconciliati. Política e Società nel Cinema Italiano dal Neorealismo a Oggi. Torino, Itália: UTET Libreria, 2004. P. 138.
18. Idem, p. 360.
19. MANCINO. A. G. In: UVA, C. (a cura di). Op. Cit., pp. 45-6.
20. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.
21. MANCINO. A. G. Op. Cit., p. 41.
22. Idem, pp. 15-18, 22-5, 230, 248.
23. Ibidem, p. 46.
24. Ibidem, p. 82.
25. Ibidem, p. 42.
26. Ibidem, p. 67.
27. Ibidem, p. 68.
28. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 147.
29. Idem, p. 359.
30. Ibidem, p. 360.
31. BRUNETTA, G. P. Op. Cit., p. 179.
32. MINNELLA, M. F. Op. Cit., p. 137-8.
33. Idem, p. 136.
34. Ibidem, p. 146-7.

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